קרן השמש בממלכה האפלה חלק 2. דמותה של קתרינה קבנובה

מכל יצירותיו של אוסטרובסקי, המחזה "סופת רעמים" גרם לתהודה הגדולה ביותר בחברה ולפולמוס החריף ביותר בביקורת. זה הוסבר הן באופי הדרמה עצמה (חומרת הסכסוך, תוצאתו הטרגית, הדימוי החזק והמקורי של הדמות הראשית), והן בעידן שבו נכתב המחזה - שנתיים לפני ביטול הצמיתות. והרפורמות הקשורות בחיים החברתיים-פוליטיים.רוסיה. זה היה עידן של התפרצות חברתית, פריחה של רעיונות אוהבי חופש והתנגדות מוגברת ל"ממלכה האפלה" על כל ביטוייה, לרבות בתחום המשפחה והבית.

מנקודת מבט זו, נ.א. דוברוליובוב, שנתן את הניתוח השלם והמפורט ביותר שלו. בדמות הראשית, קתרינה קבנובה, הוא ראה תופעה מבורכת, המבשרת את הסוף הקרוב של ממלכת הרודנים הקטנים. בהדגיש את כוחה של דמותה של קתרינה, הוא הדגיש את העובדה שגם אם אישה, כלומר היסוד הכי מדוכא וחסר זכויות בחברה, מעיזה למחות, אזי "אחרית הימים" מגיעה ל"ממלכה האפלה". כותרת המאמר של דוברוליוב מבטאת בצורה מושלמת את הפאתוס העיקרי שלו.

היריב העקבי ביותר של דוברוליובוב היה D.I. פיסרב. במאמרו, הוא לא רק לא הסכים עם דוברוליובוב בהערכת דמותה של קתרינה, אלא הכחיש אותה לחלוטין, תוך התמקדות בחולשותיה של הגיבורה והגיע למסקנה שכל התנהגותה, כולל התאבדות, אינה אלא "טיפשות ואבסורד". עם זאת, יש לקחת בחשבון שפיסרב הגיע עם הניתוח שלו לאחר 1861 ואחרי הופעתן של יצירות כמו "אבות ובנים" של טורגנייב ו"מה יש לעשות?" צ'רנישבסקי. בהשוואה לגיבורי הרומנים הללו - בזרוב, לופחוב, קירסנוב, רחמטוב, ורה פבלובנה ואחרים, שבהם מצא פיסרב את האידיאל שלו לדמוקרט מהפכני - קתרינה אוסטרובסקי, כמובן, הפסידה הרבה.

פולמוס ביחס לדוברוליובוב ומאמרו של א.א. גריגורייב, מבכירי המבקרים הרוסים של אמצע המאה ה-19, שעמד על עמדות ה"אמנות הטהורה" והתנגד באופן עקבי לגישה הסוציולוגית לספרות. בניגוד לדעתו של דוברוליובוב, גריגורייב טוען כי ביצירתו של אוסטרובסקי ובמיוחד במחזה "סופת רעמים", העיקר אינו הוקעה של המערכת החברתית, אלא התגלמותו של "העם הרוסי".

סופר רוסי גדול I.A. גונצ'רוב נתן ביקורת חיובית לחלוטין על המחזה, תוך תיאור מדויק וקצר של יתרונותיו העיקריים. מ.מ. דוסטויבסקי, אחיו של הסופר הרוסי הגדול פ.מ. דוסטוייבסקי, ניתח בפירוט את דמותה של קתרינה בכל חוסר העקביות שלה, ובהזדהות עמוקה עם הגיבורה, הגיע למסקנה שדמות זו היא באמת רוסית, 77, סופר פופוליסט I. Melnikov-Pechorsky, בסקירה שלו על דמותו של גישות "סופת רעמים". עמדתו של דוברוליובוב, בהתחשב במניע המחאה נגד העריצות כחשוב ביותר במחזה זה. במאמר זה, יש לשים לב לניתוח מפורט של הדמויות של פקלושה וקוליגין ומשמעות ההתנגדות שלהם.

הקוראים של Sovremennik אולי זוכרים שהצבנו את אוסטרובסקי גבוה מאוד, בהתחשב בכך שהוא היה מסוגל בצורה מלאה ומקיפה לתאר את ההיבטים והדרישות המהותיים של החיים הרוסיים. מחברים אחרים לקחו תופעות פרטיות, זמניות, דרישות חיצוניות של החברה והציגו אותן בהצלחה גדולה או פחותה, כמו הדרישה לצדק, סובלנות דתית, מינהל תקין, ביטול החקלאות, ביטול הצמיתות וכו'. צד פנימי יותר של החיים, אך הגבילו את עצמם למעגל קרוב מאוד והבחינו בתופעות כאלה שרחוקות מלהיות בעלות משמעות כלל ארצית. כזה, למשל, הוא הדימוי באינספור סיפורים של אנשים שהפכו לעליונים בהתפתחותם על סביבתם, אך חסרי אנרגיה, רצון ונספים בחוסר מעש. הסיפורים הללו היו משמעותיים, משום שהם ביטאו בבירור את חוסר ההתאמה של הסביבה, המעכבת פעילות טובה, ולמרות הדרישה המוכרת במעורפל ליישום אנרגטי בפועל של עקרונות שאנו מכירים כאמת בתיאוריה. בהתאם להבדל בכשרונות, לסיפורים מהסוג הזה הייתה משמעות פחות או יותר; אבל כולם הכילו את החיסרון שהם נפלו רק לחלק קטן (יחסית) מהחברה וכמעט ולא היה להם שום קשר לרוב. שלא לדבר על המוני האנשים, אפילו בשכבות האמצעיות של החברה שלנו אנו רואים הרבה יותר אנשים שעדיין צריכים לרכוש ולהבין את המושגים הנכונים מאלה שעם הרעיונות הנרכשים לא יודעים לאן ללכת. לכן, המשמעות של הסיפורים והרומנים הקצרים הללו נותרה מאוד מיוחדת ומורגשת יותר עבור מעגל מסוג מסוים מאשר עבור הרוב. אי אפשר שלא להודות שיצירתו של אוסטרובסקי פורייה הרבה יותר: הוא תפס שאיפות וצרכים כלליים כאלה שחדורת החברה הרוסית כולה, שקולה נשמע בכל תופעות חיינו, שסיפוקם הוא תנאי הכרחי למען התפתחות נוספת שלנו. השאיפות המודרניות של החיים הרוסים בממדים הנרחבים ביותר מוצאות את ביטוין אצל אוסטרובסקי, כקומיקאי, מהצד השלילי. מצייר לנו בתמונה חיה מערכות יחסים כוזבות עם כל ההשלכות שלהן, הוא דרך אותו משמש כהד של חתירות הדורשות מכשיר טוב יותר. שרירותיות, מצד אחד, וחוסר מודעות לזכויות אישיות האדם, מצד שני, הם היסודות שעליהם נשענת כל חרפת היחסים ההדדיים ברוב הקומדיות של אוסטרובסקי; דרישות החוק, החוקיות, הכבוד לאדם - זה מה שכל קורא קשוב שומע ממעמקי הביזיון הזה. ובכן, האם תתחיל להכחיש את המשמעות העצומה של הדרישות הללו בחיים הרוסיים? האם אתה לא מודה שרקע כזה של קומדיות תואם את מצב החברה הרוסית יותר מכל אחד אחר באירופה? קח סיפור, זכור את חייך, הסתכל סביבך - תמצא הצדקה לדברינו בכל מקום. זה לא המקום עבורנו לצאת למחקר היסטורי; די לציין שההיסטוריה שלנו עד העת החדשה לא תרמה לפיתוח תחושת החוקיות בנו, לא יצרה ערבויות מוצקות לפרט והעניקה תחום עצום לשרירותיות. התפתחות היסטורית מסוג זה הביאה כמובן לדעיכת המוסר הציבורי: הכבוד לכבוד עצמו אבד, האמונה בזכות, וכתוצאה מכך תודעת החובה, נחלשה, השרירות נרמסה נכון, הערמומיות התערערה על ידי השרירותיות. כמה סופרים, נטולי תחושת צרכים נורמליים ומבולבלים משילובים מלאכותיים, הכירו בעובדות הבלתי מוטות הללו ורצו לתת להן לגיטימציה, להאדיר אותן כנורמת חיים, ולא כעיוות של שאיפות טבעיות שנוצרו כתוצאה מהתפתחות היסטורית לא חיובית. אבל אוסטרובסקי, כאדם בעל כישרון חזק, וכתוצאה מכך, בעל חוש אמת? עם נטייה אינסטינקטיבית לדרישות טבעיות ושקולות, הוא לא יכול היה להיכנע לפיתוי, ושרירותיות, אפילו הנרחבות ביותר, יצאה איתו תמיד, בהתאם למציאות, כשרירותיות כבדה, מכוערת, חסרת חוק - ובעיקר משחק תמיד הייתה מחאה נגדו. הוא ידע להרגיש מה משמעות רוחב טבע כזה, ומיתג, השמיץ אותה בכמה סוגים ושמות של עריצות.

אבל הוא לא המציא את הטיפוסים האלה, כשם שלא המציא את המילה "עריץ". את שניהם הוא לקח בחיים עצמם. ברור שהחיים, שסיפקו את החומרים לסיטואציות קומיות כאלה שבהן מוצבים לעתים קרובות עריציו הקטנים של אוסטרובסקי, החיים שהעניקו להם שם הגון, לא כבר נבלעים לגמרי בהשפעתם, אלא מכילים מרכיבים הגיוניים יותר, סדר עניינים לגיטימי ונכון. ואמנם, אחרי כל מחזה של אוסטרובסקי, כל אחד מרגיש בתוכו את התודעה הזו, ומתבונן סביב עצמו מבחין בכך גם אצל אחרים. בעקבות מחשבה זו מקרוב, מציץ לתוכו זמן רב יותר ומעמיק יותר, אתה שם לב שהחתירה הזו להסדר חדש וטבעי יותר של יחסים מכילה את המהות של כל מה שאנו מכנים קידמה, מהווה את המשימה הישירה של התפתחותנו, סופגת את כל העבודה של דורות חדשים. לאן שלא תסתכלו, בכל מקום רואים את התעוררות האישיות, הצגת זכויותיה המשפטיות, המחאה נגד האלימות והשרירותיות, על פי רוב עדיין ביישנית, בלתי מוגבלת, מוכנה להסתתר, אבל בכל זאת כבר נותנת להבחין בקיומה.

באוסטרובסקי מוצאים לא רק את הצד המוסרי, אלא גם את הצד הכלכלי, הארצי, וזה מהות העניין, בו רואים בבירור כיצד העריצות נשענת על ארנק עבה, הנקרא "ברכת ה'". וכיצד חוסר המענה של אנשים לפניו נקבע על ידי התלות החומרית בו. יתרה מכך, אתה רואה כיצד הצד החומרי הזה בכל היחסים הארציים שולט במופשט, וכיצד אנשים שנשללו מחומר תומכים בזכויות מופשטות ערכיות מועטות ואף מאבדים מודעות ברורה לגביהן. למעשה, אדם ניזון היטב יכול לחשוב בקרירות ובתבונה האם עליו לאכול ארוחה כזו ואחרת; אבל הרעבים כמהים לאוכל, בכל מקום שהוא רואה אותו, ומה שלא יהיה. תופעה זו, שחוזרת על עצמה בכל תחומי החיים הציבוריים, מורגשת היטב על ידי אוסטרובסקי, ומחזותיו, בצורה ברורה יותר מכל נימוק, מראים לקורא הקשוב כיצד מערכת של חוסר זכויות ואנוכיות גסה וקטנונית, שהוקמה על ידי עריצות , מוטבע בסובלים ממנה; כיצד הם, אם הם שומרים בעצמם את שאריות האנרגיה, מנסים להשתמש בה כדי לרכוש את ההזדמנות לחיות באופן עצמאי ולא מבינים עוד לא את האמצעים ולא את הזכויות. פיתחנו את הנושא הזה בפירוט רב מדי במאמרים הקודמים שלנו כדי לחזור אליו שוב; יתרה מכך, אנו, כשזוכרים את הצדדים בכשרונו של אוסטרובסקי, שחזרו על עצמם ב"סופת הרעם", כמו ביצירותיו הקודמות, חייבים בכל זאת לערוך סקירה קצרה על המחזה עצמו ולהראות כיצד אנו מבינים אותו.

גם במחזותיו הקודמים של אוסטרובסקי שמנו לב שלא מדובר בקומדיות של תככים ולא ממש קומדיות של דמויות, אלא במשהו חדש, שהיינו נותנים לו את השם "מחזות החיים" לולא היה נרחב מדי ולכן לא ממש מוגדר. אנחנו רוצים לומר שבקדמת הבמה שלו נמצאת תמיד סביבת החיים הכללית, בלתי תלויה בכל אחד מהשחקנים. הוא אינו מעניש לא את הנבל ולא את הקורבן; שניהם מעוררי רחמים בעיניך, לעתים קרובות שניהם מגוחכים, אבל התחושה שמעוררת בך המחזה לא מושכת אותם ישירות. אתה רואה שהעמדה שלהם שולטת בהם, ואתה רק מאשים אותם שלא הראו מספיק אנרגיה כדי לצאת מהעמדה הזו. הרודנים הקטנוניים עצמם, שרגשותיכם צריכים להתרעם עליהם באופן טבעי, בבחינה מדוקדקת מתגלים כראויים יותר לרחמים מכעסכם: הם גם בעלי סגולה ואפילו חכמים בדרכם, בגבולות שנקבעו להם בשגרה ונתמכים. לפי עמדתם; אבל המצב הוא כזה שהתפתחות אנושית מלאה ובריאה בלתי אפשרית בו.

לפיכך, המאבק שדורש התיאוריה מהדרמה מתרחש במחזותיו של אוסטרובסקי לא במונולוגים של השחקנים, אלא בעובדות השולטות בהם. לעתים קרובות אין לדמויות הקומדיה עצמן מודעות ברורה, או אפילו לא, למשמעות עמדתן ומאבקן; אך מצד שני, המאבק מתבצע בצורה מאוד ברורה ומודעת בנפשו של הצופה, שמתקומם בעל כורחו נגד המצב המוליד עובדות כאלה. ומשום כך איננו מעזים להחשיב כמיותרות ומיותרות את אותן דמויות במחזותיו של אוסטרובסקי שאינן משתתפות ישירות בתככים. מנקודת מבטנו, הפנים הללו נחוצות להצגה לא פחות מהעיקריות: הן מציגות לנו את הסביבה שבה מתרחשת הפעולה, הן מציירות את העמדה הקובעת את משמעות הפעילות של הדמויות הראשיות של ההצגה. . כדי להכיר היטב את תכונות חייו של צמח, יש צורך ללמוד אותו על האדמה שבה הוא גדל; אם נעקר מהאדמה, תהיה לך צורה של צמח, אבל לא תזהה את חייו במלואם. באותו אופן, לא תכיר בחיי החברה אם תשקול אותם רק ביחסים ישירים של כמה אנשים שמשום מה מתנגשים זה עם זה: כאן יהיה רק ​​הצד העסקי, הרשמי של החיים, בעוד אנחנו צריכים את האווירה היומיומית שלו. משתתפים זרים, לא פעילים בדרמת החיים, שכל אחד כנראה עסוק רק בעסק שלו, משפיעים לעתים קרובות כל כך על מהלך העניינים מעצם קיומם, ששום דבר לא יכול לשקף זאת. כמה רעיונות נלהבים, כמה תוכניות עצומות, כמה דחפים נלהבים מתמוטטים במבט אחד אל הקהל האדיש והפרוזאי העובר על פנינו באדישות מבזה! כמה רגשות טהורים וטובים קופאים בנו מרוב פחד, כדי לא ללעג ולנזוף על ידי הקהל הזה! ומצד שני, כמה פשעים, כמה התפרצויות שרירותיות ואלימות נפסקות לפני החלטת הקהל הזה, תמיד לכאורה אדיש וגמיש, אבל, בעצם, מאוד בלתי מתפשר במה שפעם הכיר. לכן, חשוב לנו מאוד לדעת מה הרעיונות של הקהל הזה לגבי טוב ורע, מה הם מחשיבים כנכון ומה שקר. זה קובע את השקפתנו על העמדה שבה נמצאות הדמויות הראשיות של המחזה, וכתוצאה מכך, את מידת ההשתתפות שלנו בהן.

ב"סופת הרעם" בולט במיוחד הצורך במה שנקרא פרצופים "מיותרים": בלעדיהם, איננו יכולים להבין את פניה של הגיבורה ויכולים לעוות בקלות את משמעות המחזה כולו.

"סופת רעמים", כידוע, מציגה בפנינו אידיליה של "הממלכה האפלה" השלישית, אשר לאט לאט מאירה לנו את כישרונו של אוסטרובסקי. האנשים שאתה רואה כאן חיים במקומות מבורכים: העיר ניצבת על גדות הוולגה, כולה בירק; מהגדות התלולות אפשר לראות מרחבים מרוחקים מכוסים בכפרים ושדות; יום קיץ פורה קורץ לחוף, לאוויר, מתחת לשמים הפתוחים, מתחת לרוח הזו הנושבת מרענן מהוולגה... והתושבים, כאילו, הולכים לפעמים לאורך השדרה מעל הנהר, למרות שכבר עברו הסתכל על היופי של נופי הוולגה; בערב הם יושבים על ההריסות בשער ומנהלים שיחות אדוקות; אבל הם מבלים יותר זמן בבית, עושים עבודות בית, אוכלים, ישנים - הם הולכים לישון מוקדם מאוד, ולכן קשה לאדם לא רגיל לסבול לילה כה ישנוני כפי שהם שואלים את עצמם. אבל מה עליהם לעשות, איך לא לישון כשהם שבעים? החיים שלהם זורמים בצורה כל כך חלקה ושלווה, שום אינטרסים של העולם לא מפריעים להם, כי הם לא מגיעים אליהם; ממלכות יכולות להתמוטט, מדינות חדשות להיפתח, פני כדור הארץ יכולים להשתנות כרצונו, העולם יכול להתחיל חיים חדשים על עקרונות חדשים - תושבי העיירה קלינוב ימשיכו להתקיים בבורות מוחלטת של שאר התושבים. עוֹלָם. מפעם לפעם תתרוצץ אליהם שמועה בלתי מוגבלת שנפוליאון בעל עשרים לשון קם שוב או שהאנטיכריסט נולד; אבל הם לוקחים את זה יותר כדבר מוזר, כמו החדשות שיש מדינות שבהן לכל האנשים יש ראשי כלבים: הם ינענעו בראשם, יביעו הפתעה מנפלאות הטבע וילכו לאכול משהו... בגיל מוקדם הם עדיין מגלים סקרנות מסוימת, אבל אין לה מאיפה להשיג מזון: מידע מגיע אליהם, כאילו ברוסיה העתיקה רק משוטטים, וגם עכשיו אין הרבה אמיתיים; צריך להסתפק באלה ש"בעצמם, בשל חולשתם, לא הלכו רחוק, אבל שמעו הרבה", כמו פקלושה בסופת הרעם. מהם לומדים רק תושבי קאלינובו על המתרחש בעולם; אחרת הם היו חושבים שכל העולם זהה לקלינוב שלהם, ושאי אפשר לחיות אחרת מהם. אבל המידע שמדווח על ידי הפקלוש הוא כזה שהם לא מסוגלים לעורר רצון גדול להחליף את חייהם באחר. פקלושה שייך למפלגה פטריוטית ושמרנית ביותר; היא מרגישה טוב בקרב הקלינובים האדוקים והתמימים: היא גם נערצת וגם מטופלת, ומסופקת בכל הדרוש; היא יכולה להבטיח ברצינות שעצם חטאיה נובעים מהעובדה שהיא גבוהה מבני תמותה אחרים: "אנשים רגילים, היא אומרת, כל אחד מביך אויב אחד, אבל לנו, אנשים מוזרים, שיש להם שישה, להם שנים עשר מוקצה, זה כולן להתגבר." והם מאמינים לה. ברור שהיצר הפשוט של שימור עצמי צריך לגרום לה לא לומר מילה טובה על הנעשה בארצות אחרות. ולמעשה, הקשיבו לשיחות של הסוחרים, הבורגנות, פקידים זעירים במדבר המחוז - כמה מידע מדהים על הממלכות הבוגדניות והמזוהמות, כמה סיפורים על התקופות ההן שבהן אנשים נשרפו ועונו, כששודדים. שדדו ערים וכו', - וכמה מעט מידע על החיים האירופיים, על דרך החיים הטובה ביותר! כל זה מוביל לכך שפקלוסה מבטאת בצורה כה חיובית: "בלה-אלפי, יקירי, בלה-אלפי, יופי מופלא! מה אני אגיד - אתה גר בארץ המובטחת! זה בהחלט הולך ככה, איך להבין מה נעשה בארצות אחרות. האזינו לפקלוש:

"אומרים שיש מדינות כאלה, ילדה יקרה, שבהן אין צארים אורתודוקסים, והסלטאנים שולטים בכדור הארץ. בארץ אחת יושב על כס המלכות הטורקי סלטן מחנוט, ובשנייה סלטן מחנוט הפרסי; והן עושות צדק, ילדה יקרה, על כל האנשים, וכל מה שהם שופטים, הכל לא בסדר, והם, ילדה יקרה, לא יכולים לשפוט אף מקרה אחד בצדק - גבול כזה נקבע להם, יש לנו דין צדיק, והם. , חֲבִיקָה, מְאֹד; שלפי דיננו זה יוצא כך, אבל לפי שלהם הכל הפוך. וכל השופטים שלהם, בארצותיהם, גם כולם לא צודקים: לכן, ילדה יקרה, הם כותבים בבקשות: "שפט אותי, שופטת לא צודקת!" וזו עדיין הארץ שבה כל האנשים עם ראשי כלבים.

"למה היא עם הכלבים?" שואל גלשה. "על בגידה", עונה פקלושה בקצרה, בהתחשב בהסברים נוספים שאינם נחוצים. אבל גלשה שמחה גם על כך; במונוטוניות הרפה של חייה ומחשבותיה, היא שמחה לשמוע משהו חדש ומקורי. בנפשה כבר מתעוררת במעומעם המחשבה, "שאולם אנשים חיים ולא אוהבים אותנו; זה בהחלט טוב יותר איתנו, אבל דרך אגב, מי יודע! הרי לא טוב לנו; אבל על הארצות האלה אנחנו עדיין לא יודעים היטב; אתה תשמע משהו רק מאנשים טובים ... "והרצון לדעת יותר ויותר מתגנב לתוך הנשמה. כך ברור לנו מדברי גלשה על יציאת הנודד: "הנה עוד כמה ארצות! אין ניסים בעולם! ואנחנו יושבים כאן, אנחנו לא יודעים כלום. טוב גם שיש אנשים טובים: לא, לא, כן, ותשמעו מה קורה בעולם; אחרת הם היו מתים כמו טיפשים. כפי שניתן לראות, חוסר הצדק והבוגדנות של ארצות זרות אינם מעוררים אימה וזעם בגלשה; היא עסוקה רק במידע חדש, שנראה לה משהו מסתורי - "ניסים", כדבריה. אתה רואה שהיא לא מסתפקת בהסברים של פקלושה, שרק מעוררים בה חרטה על בורותה. ברור שהיא במחצית הדרך לספקנות 4 . אבל היכן היא יכולה לשמור על חוסר האמון שלה כאשר הוא מתערער כל הזמן על ידי סיפורים כמו זה של פקלושין? איך היא יכולה להגיע למושגים נכונים, אפילו סתם שאלות הגיוניות, כאשר סקרנותה כלואה במעגל כזה, שמתווה סביבה בעיר קלינבו? יתרה מכך, איך היא יכלה להעז לא להאמין ולברר כאשר אנשים מבוגרים וטובים יותר זוכים להרגעה כה חיובית מתוך האמונה שהמושגים ואורח החיים שהם אימצו הם הטובים בעולם וכי כל מה שחדש בא מרוחות רעות? זה נורא וקשה לכל עולה חדש לנסות לצאת נגד הדרישות וההרשעות של ההמון האפל הזה, הנורא בתמימותה ובכנותה. הרי היא תקלל אותנו, היא תברח, כמו מן הנגועים, - לא מתוך זדון, לא מתוך חישובים, אלא מתוך שכנוע עמוק שאנו דומים לאנטיכריסט; זה עדיין טוב אם היא רק מחשיבה אותם למשוגעים ותצחק עליה.. היא מחפשת ידע, אוהבת לחשוב, אבל רק בגבולות מסוימים, שנקבעו לה על ידי מושגי יסוד, שבהם התבונה מפוחדת. אתה יכול להעביר קצת ידע גיאוגרפי לתושבי קלינוב; אבל אל תיגע בזה שהאדמה עומדת על שלושה עמודים ושיש טבור הארץ בירושלים - לא ייכנעו לך, למרות שיש להם אותה תפיסה ברורה של טבור הארץ כמו של ליטא ב. סופת הרעמים. "זה, אחי, מה זה?" שואל אזרח אחד את השני, מצביע על התמונה. "וזה חורבה ליטאית", הוא עונה. - קרב! לִרְאוֹת! איך נלחם שלנו עם ליטא. – "מה זאת ליטא?" "אז היא ליטא", עונה המסביר. "ואומרים אחי, היא נפלה עלינו מן השמים", ממשיך הראשון; אבל בן שיחו לא מספיק כדי להזדקק לזה: "טוב, משמים, אז משמים", הוא עונה... ואז האישה מתערבת בשיחה: "תסביר יותר! כולם יודעים את זה מהשמיים; ובמקום שהיה עמה קרב, שפכו שם תלים לזכרון. "מה אחי! זה כל כך נכון!" קורא השואל, מרוצה למדי. ואחרי זה תשאל אותו מה הוא חושב על ליטא! לכל השאלות שנשאלות כאן על ידי הסקרנות הטבעית יש תוצאה דומה. וזה בכלל לא בגלל שהאנשים האלה היו טיפשים יותר, טיפשים יותר מרבים אחרים שאנו פוגשים באקדמיות ובחברות מלומדים. לא, כל העניין הוא שלפי עמדתם, לפי חייהם תחת עול השרירות, כולם התרגלו לראות חוסר דין וחשבון וחוסר טעם ולכן מוצאים שזה מביך ואף נועז לחפש בהתמדה עילה הגיונית לכל דבר. שאל שאלה - יהיו עוד כאלה; אבל אם התשובה היא כזו ש"התותח עצמו, והמרגמה עצמה", אז הם כבר לא מעזים לענות עוד ומסתפקים בענווה בהסבר הזה. הסוד של אדישות כזו ללוגיקה טמון בעיקר בהיעדר היגיון כלשהו ביחסים בחיים. המפתח לתעלומה זו ניתן לנו, למשל, על ידי השורה הבאה של דיקי בסופת הרעם. קוליגין, בתגובה לגסות הרוח שלו, אומר: "למה, אדוני סאוול פרוקופיץ', תרצה לפגוע באדם ישר?" דיקוי עונה:

"דווח, או משהו, אני אתן לך! אני לא מדווח לאף אחד יותר חשוב ממך. אני רוצה לחשוב עליך כך, ואני חושב שכן. עבור אחרים, אתה אדם ישר, אבל אני חושב שאתה שודד - זה הכל. האם תרצה לשמוע את זה ממני? אז תקשיב! אני אומר שהשודד, והסוף! מה אתה הולך לתבוע, או מה, אתה תהיה איתי? אתה יודע שאתה תולעת. אם ארצה - ארחם, אם ארצה - אמחץ.

איזו חשיבה תיאורטית יכולה לעמוד כאשר החיים מבוססים על עקרונות כאלה! היעדר כל חוק, כל היגיון - זה החוק וההיגיון של החיים האלה. זו לא אנרכיה 5 אלא משהו הרבה יותר גרוע (אם כי דמיונו של אירופאי משכיל לא יכול לדמיין שום דבר גרוע יותר מאנרכיה). אין באמת התחלה באנרכיה: כל בחור טוב הולך לפי המודל שלו, אף אחד לא מזמין אף אחד, כל אחד יכול לענות לצו של אחר שאני, אומרים, לא רוצה להכיר אותך, וכך כולם שובבים ו לא יסכים על שום דבר. יכול. המצב של חברה הכפופה לאנרכיה כזו (אם אנרכיה כזו אפשרית) הוא באמת נורא. אבל תארו לעצמכם שאותה חברה אנרכיסטית הייתה מחולקת לשני חלקים: האחד שמר לעצמו את הזכות להיות שובב ולא לדעת שום חוק, בעוד שהשני נאלץ להכיר כחוק בכל תביעה של הראשון ולסבול בצניעות את כל גחמותיה, כל הזעם. .. נכון שזה היה האם זה יהיה אפילו יותר גרוע? האנרכיה הייתה נשארת זהה, כי עדיין לא יהיו עקרונות רציונליים בחברה, השובבות הייתה נמשכת כמו פעם; אבל מחצית מהאנשים ייאלצו לסבול מהם ולהזין אותם ללא הרף עם עצמם, בענווה ובעקשנות שלהם. ברור שבתנאים כאלה, שובבות והפקרות יקבלו פרופורציות כאלה שמעולם לא יכלו לקבל תחת אנרכיה כללית. למעשה, מה שתגידו, אדם לבדו, שנשאר לעצמו, לא ישטה הרבה בחברה ומהר מאוד ירגיש צורך להסכים ולהגיע להסכמה עם אחרים במונחים של תועלת משותפת. אבל אדם לעולם לא ירגיש צורך זה אם ימצא בהמון אנשים כמותו שדה עצום למימוש גחמותיו ואם יראה בעמדתם התלותית והמושפלת חיזוק מתמיד לעריצותו. לפיכך, כשהמשותף לאנרכיה הוא העדר כל חוק וזכות המחייבת את כולם, עריצות היא, במהותה, איומה יותר מאנרכיה, כי היא מעניקה לשובבות יותר אמצעים והיקף וגורמת למספר גדול יותר של אנשים לסבול - ומסוכנת יותר. מהבחינה הזו שיכולה להימשך הרבה יותר זמן. אנרכיה (בואו נחזור, אם זה אפשרי בכלל) יכולה לשמש רק רגע מעבר, שבכל צעד צריך להתעשת ולהוביל למשהו הגיוני יותר; עריצות, להיפך, מבקשת לתת לעצמה לגיטימציה ולבסס את עצמה כמערכת בלתי מעורערת. לכן, יחד עם תפיסה רחבה כל כך של חירותה, היא מנסה, עם זאת, לנקוט בכל האמצעים האפשריים כדי להשאיר את החופש הזה לנצח רק לעצמה, כדי להגן על עצמה מכל הניסיונות הנועזים. כדי להשיג מטרה זו, נראה שהיא מכירה בכמה דרישות גבוהות יותר, ולמרות שהיא בעצמה יוצאת נגדן, היא עומדת איתן בפניהן לפני אחרים. דקות ספורות לאחר ההערה שבה דיקוי דחה בנחרצות, לטובת גחמתו שלו, כל נימוקים מוסריים והגיוניים לשפוט אדם, אותו דיקוי מתפרץ בקוליגין כשהוציא את המילה חשמל כדי להסביר את סופת הרעם.

"נו, איך אפשר שלא להיות שודד", הוא צועק, "סופת רעמים נשלחת אלינו כעונש, כדי שנרגיש, ואתה רוצה להגן על עצמך במוטות ואיזה קרניים, אלוהים יסלח לי. מה אתה, טטר, או מה? אתה טטרי? ותגיד: טטרית?

וכאן קוליגין לא מעז לענות לו: "אני רוצה לחשוב כך ולחשוב, ואף אחד לא יכול להגיד לי." לאן אתה הולך - הוא אפילו לא יכול להציג את ההסברים שלו: הם מקבלים אותו בקללות, והם לא נותנים לך לדבר. באופן לא רצוני, תפסיק להדהד כאן כשהאגרוף יענה על כל סיבה, ובסופו של דבר האגרוף תמיד נשאר צודק...

אבל - דבר נפלא! - בשליטה האפלה הבלתי ניתנת לערעור שלהם, חסרת האחריות, נותנים חופש מוחלט לגחמותיהם, מכניסים כל מיני חוקים והיגיון לכלום, עריצי החיים הרוסיים מתחילים, לעומת זאת, לחוש איזושהי חוסר שביעות רצון ופחד, מבלי לדעת מה ולמה. נראה שהכל דומם, הכל בסדר: דיקוי נוזף במי שהוא רוצה; כשאומרים לו: "איך איש בכל הבית לא יכול לרצות אותך!" - הוא עונה בזחיחות: "הנה לך!" קבנובה עדיין שומרת על ילדיה בפחד, מאלצת את כלתה לשמור על כל כללי הנימוס של העת העתיקה, אוכלת אותה כמו ברזל חלוד, מחשיבה את עצמה לגמרי חסרת טעות ומרוצה מפקלושות שונות. והכל איכשהו חסר מנוחה, לא טוב להם. בנוסף אליהם, בלי לשאול אותם, צמחו חיים אחרים, עם התחלות אחרות, ולמרות שהם רחוקים, הם עדיין לא נראים בבירור, אבל הם כבר נותנים לעצמם פרגון ושולחים חזיונות רעים לשרירותיות האפלה של עריצים. הם מחפשים בחירוף נפש את האויב שלהם, מוכנים לתקוף את התמים ביותר, איזה קוליגין; אבל אין אויב ולא אדם אשם שהם יכולים להרוס: חוק הזמן, חוק הטבע וההיסטוריה גובים את שלו, והקבאנובים הזקנים נושמים בכבדות, מרגישים שיש כוח גבוה מהם, שאין ביכולתם. להתגבר, שהם אפילו לא יכולים להתקרב לדעת איך. הם לא רוצים להיכנע (ואף אחד לא דורש מהם הנחות לעת עתה), אבל הם מתכווצים, מתכווצים: קודם הם רצו לבסס את מערכת החיים שלהם לנצח בל תשחית, ועכשיו הם גם מנסים להטיף; אבל כבר התקווה בוגדת בהם, והם, בעצם, עסוקים רק באיך שזה יהיה בחייהם, קבנובה מדברת על העובדה ש"הזמנים האחרונים באים", וכשפקלוסה מספרת לה על הזוועות השונות של בזמן הנוכחי - על מסילות ברזל וכו', היא מעירה בנבואה: "ויהיה יותר גרוע, יקירי". "אנחנו פשוט לא חיים כדי לראות את זה", עונה פקלושה באנחה, "אולי נחיה", אומרת קבנובה שוב בפטאליסטי, וחושפת את הספקות וחוסר הוודאות שלה. למה היא מודאגת? אנשים נוסעים במסילות ברזל, "מה זה משנה לה? אבל אתה רואה: היא, "אף על פי שכולכם זבל של זהב", לא תלך לפי המצאת השטן; והעם מטייל יותר ויותר, מתעלם מקללותיה; זה לא עצוב, זה לא עדות לאימפוטנציה שלה? אנשים גילו על חשמל - נראה שיש משהו פוגעני לטבע ולקבאנוב? אבל תבין, דיקוי אומר ש"סערה נשלחת כעונש לנו, כדי שנרגיש", אבל קוליגין לא מרגיש או מרגיש לגמרי לא בסדר ומדבר על חשמל. האם הרצון העצמי הזה אינו התעלמות מכוחו וחשיבותו של הפרא? הם לא רוצים להאמין במה שהוא מאמין, מה שאומר שגם הם לא מאמינים לו, הם רואים עצמם חכמים ממנו; שקול, למה זה יוביל? לא פלא שקבנובה מעיר על קוליגין:

"עכשיו הגיע הזמן, איזה מורים הופיעו! אם הזקן חושב ככה, מה אתה יכול לדרוש מהצעירים!"

וקבנובה מוטרדת מאוד מהעתיד של הסדר הישן, איתו היא שרדה מאה שנים. היא חוזה את סופם, מנסה לשמור על משמעותם, אבל כבר מרגישה שאין יראת שמים קודמת כלפיהם, שהם כבר לא נשמרים ברצון, רק בעל כורחו, ושבהזדמנות הראשונה הם ינטשו. היא עצמה איבדה איכשהו קצת מהלהט האבירים שלה; כבר לא באותה אנרגיה היא דואגת לקיים את המנהגים הישנים, במקרים רבים היא כבר הניפה את ידה, צנחה לפני אי-האפשרות לעצור את הנחל, ורק מביטה בייאוש כשהוא מציף בהדרגה את ערוגות הפרחים המנומרות של גחמניה. אמונות טפלות. ממש כמו עובדי האלילים האחרונים לפני כוחה של הנצרות, צאצאיהם של עריצים, שנלכדו במהלך חיים חדשים, צונחים ונמחקים. אין להם אפילו את הנחישות לצאת במאבק ישיר ופתוח; הם רק מנסים איכשהו לרמות את הזמן ולהציף תלונות עקרוניות נגד התנועה החדשה. תלונות אלו נשמעו תמיד מפי הזקנים, כי דורות חדשים הביאו תמיד משהו חדש לחיים, בניגוד לסדר הישן; אבל עכשיו התלונות של העריצים הקטנות מקבלות גוון הלוויה קודר במיוחד. קבאנובה מתנחמת רק בעובדה שאיכשהו, בעזרתה, הסדר הישן יעמוד עד מותה; ושם - שיהיה משהו - היא לא תראה. בראותה את בנה על הכביש, שמה לב שלא הכל נעשה כפי שצריך: בנה אפילו לא משתחווה לרגליה - זה בדיוק מה שצריך לדרוש ממנו, אבל הוא עצמו לא ניחש; ואינו "מצווה" את אשתו כיצד לחיות בלעדיו, ואינו יודע לצוות, ובפרידה אינו דורש ממנה להשתחוות ארצה; והכלה, לאחר שראתה את בעלה, אינה מייללת ואינה שוכבת על המרפסת להראות את אהבתה. אם אפשר, קבאנובה מנסה להחזיר את הסדר על כנו, אבל היא כבר מרגישה שאי אפשר לנהל עסקים לגמרי בדרך הישנה; למשל, לגבי יללות במרפסת, היא שמה לב לכלתה רק בצורת עצות, אבל לא מעזה לדרוש בדחיפות...

עד שהזקנים ימותו, עד אז יהיה לצעירים זמן להזדקן - מטעם זה הזקנה לא יכלה לדאוג. אבל, אתה מבין, לא חשוב לה, בעצם, שתמיד יהיה מי שישמור על הסדר וילמד את חסרי הניסיון; הוא צריך שדווקא הסדרים האלה יישמרו תמיד ללא הפרה, בדיוק המושגים האלה שהם מזהים כטובים יישארו בלתי ניתנים להפרה. בצרות ובגסות של האגואיזם שלה, היא לא יכולה אפילו להתרומם עד כדי השלמה עם ניצחון העיקרון, אפילו עם הקרבה של צורות קיימות; אכן, לא ניתן לצפות זאת ממנה, שכן, למעשה, אין לה עיקרון, שום הרשעה כללית שתשלוט בחייה. הקבאנובים והפראים מתלבטים כעת רק על המשך אמונה בכוחם. הם לא מצפים לשפר את ענייניהם; אבל הם יודעים שלרצון העצמי שלהם עדיין יהיה מספיק היקף כל עוד כולם יתביישו לפניהם; ומשום כך הם כל כך עקשנים, כל כך יהירים, כל כך אימתניים גם ברגעיהם האחרונים, שכבר נותרו להם מעט מהם, כפי שהם עצמם מרגישים. ככל שהם פחות מרגישים כוח אמיתי, הם נפגעים יותר מהשפעתו של השכל הישר החופשי, המוכיח להם שהם משוללים מכל תמיכה רציונלית, כך הם מתכחשים בחוצפה ובטירוף יותר מכל דרישות ההיגיון, מעמידים את עצמם השרירותיות שלהם במקומם. הנאיביות שבה אומר דיקוי לקוליגין:

"אני רוצה לראות בך רמאי, ואני חושב שכן; ולא אכפת לי שאתה אדם ישר, ואני לא נותן דין וחשבון לאף אחד למה אני חושב כך, "הנאיביות הזו לא הייתה יכולה להתבטא בכל האבסורד הטיפשי העצמי שלה אם קוליגין לא היה קורא לה בקשה צנועה: "אבל למה אתה פוגע באדם ישר?..." דיקוי רוצה, אתה מבין, כבר מהפעם הראשונה לנתק כל ניסיון לדרוש ממנו חשבון, הוא רוצה להראות שהוא מעל לא רק אחריות, אבל אפילו היגיון אנושי רגיל. נראה לו שאם יכיר על עצמו את חוקי השכל הישר המשותפים לכל האנשים, אזי חשיבותו תפגע מכך מאוד. ואכן ברוב המקרים זה באמת קורה – כי טענותיו מנוגדות לשכל הישר. מכאן שמתפתחים בו אי שביעות רצון ועצבנות נצחית. הוא עצמו מסביר את מצבו כשהוא מדבר על כמה קשה לו לתת כסף.

"מה תגיד לי לעשות כשהלב שלי יהיה כזה! אחרי הכל, אני כבר יודע מה אני צריך לתת, אבל אני לא יכול לעשות הכל עם טוב. אתה חבר שלי, ואני חייב להחזיר לך אותו, אבל אם תבוא ותשאל אותי, אני נוזף בך. אני אתן - אני אתן, אבל אני נזוף. לכן, רק תן לי רמז לגבי כסף, זה יתחיל להדליק את כל הפנים שלי; מדליק את כל הפנים, ורק... ובכן. ובימים ההם לא אנזוף באדם על כלום.

החזרת הכסף, כעובדה חומרית וויזואלית, אפילו במוחו של הפרא מעוררת הרהור מסוים: הוא מבין כמה הוא אבסורדי, ומעביר את האשמה על כך ש"הלב שלו כזה!" במקרים אחרים, הוא אפילו לא מודע היטב לאבסורד שלו; אבל מטבעו של אופיו, הוא בהחלט חייב להרגיש את אותו רוגז בכל ניצחון של השכל הישר כמו כאשר הוא צריך לתת כסף. זו הסיבה שקשה לו לשלם: מתוך אגואיזם טבעי, הוא רוצה להרגיש טוב; כל מה שמסביבו משכנע אותו שהדבר הטוב הזה מגיע עם כסף; מכאן ההתקשרות הישירה לכסף. אבל כאן נעצרת התפתחותו, האגואיזם שלו נשאר בגבולות הפרט ואינו רוצה לדעת את יחסו לחברה, לשכניה. הוא צריך עוד כסף - הוא יודע את זה ולכן ירצה רק לקבל אותו, ולא לתת אותו. כאשר, במהלך הטבעי של העניינים, מדובר בהענקה, הוא כועס ומקלל: הוא מקבל זאת כאסון, כעונש, כמו שריפה, מבול, קנס, ולא כגמול חוקי על מה. אחרים עושים עבורו. כך הוא בכל דבר: ברצון לטוב לעצמו, הוא רוצה מרחב, עצמאות; אך אינו רוצה לדעת את החוק הקובע את הרכישה והשימוש בכל הזכויות בחברה. הוא רק רוצה יותר, כמה שיותר זכויות לעצמו; כשצריך להכיר בהם לזולת, הוא רואה בכך פגיעה בכבודו האישי, ומתרגז, ומנסה בכל דרך אפשרית לעכב את העניין ולמנוע אותו. גם כשהוא יודע שבוודאי הוא חייב להיכנע, והוא ייכנע אחר כך, אבל בכל זאת הוא ינסה קודם כל לעשות טריק מלוכלך. "אני אתן - אני אתן, אבל אני נזוף!" ויש להניח שככל שהנפקת הכסף משמעותית יותר והצורך בו דחוף יותר, כך דיקוי מקלל חזק יותר... אילו היה מוותר על הכסף וחושב שאי אפשר להשיגו, היה התנהג בטיפשות רבה; שנית, שלא יהיה זה לשווא לקוות לתיקון של דיקי באמצעות איזושהי התראה: ההרגל להשתטות כבר חזק אצלו עד כדי כך שהוא מציית לו אפילו בניגוד לקול השכל הישר שלו. ברור ששום הרשעות סבירות לא יעצור בעדו עד שייקשר בהן כוח חיצוני שהוא מוחשי עבורו: הוא נוזף בקוליגין, בלי להקפיד על נימוקים; וכשהוסאר גער בו פעם אחת במעבורת, על הוולגה, הוא לא העז ליצור קשר עם ההוסאר, אבל שוב הוציא את עלבונו בבית: במשך שבועיים אחרי זה כולם התחבאו ממנו בעליות גג ובארונות ...

התעכבנו זמן רב מאוד על האנשים הדומיננטיים של סופת הרעם, כי לדעתנו, הסיפור עם קתרינה תלוי באופן מכריע בעמדה הנופלת בהכרח לחלקה בין האנשים הללו, באורח החיים שהתקבע. תחת השפעתם. סופת הרעם היא, ללא ספק, היצירה המכרעת ביותר של אוסטרובסקי; היחסים ההדדיים של עריצות וחוסר קול מובאים בו לתוצאות הטרגיות ביותר; ולמרות זאת, רוב מי שקראו וראו את המחזה הזה מסכימים שהוא עושה רושם פחות כבד ועצוב ממחזותיו האחרים של אוסטרובסקי (שלא לדבר כמובן על המערכונים שלו בעלי אופי קומי גרידא). יש אפילו משהו מרענן ומעודד בסופת הרעם. ה"משהו" הזה הוא, לדעתנו, הרקע של המחזה, שצוין על ידינו וחושף את הרעידות ואת סופה הקרוב של העריצות. ואז עצם דמותה של קתרינה, המצוירת על הרקע הזה, נושבת בנו גם בחיים חדשים, שנפתחים בפנינו בעצם מותה.

העובדה היא שדמותה של קתרינה, כפי שהיא מוצגת ב"סופת הרעם", היא צעד קדימה לא רק בפעילותו הדרמטית של אוסטרובסקי, אלא בכל ספרותנו. היא תואמת את השלב החדש בחיי עמנו, היא תבעה זה מכבר את יישומו בספרות, מיטב הסופרים שלנו חגו סביבו; אבל הם יכלו רק להבין את הצורך שלו ולא יכלו להבין ולהרגיש את מהותו; אוסטרובסקי הצליח לעשות זאת.

החיים הרוסיים הגיעו סוף סוף לנקודה שבה יצורים יפים ומכובדים, אך חלשים ובלתי אישיים אינם מספקים את התודעה הציבורית ומוכרים כחסרי ערך. היה צורך דחוף באנשים, אמנם פחות יפים, אבל יותר פעילים ואנרגטיים. אחרת, זה בלתי אפשרי: ברגע שהתעוררה באנשים תודעת האמת והנכון, השכל הישר, הם בהחלט דורשים לא רק הסכם מופשט איתם (שגיבורי הסגולה של העבר תמיד זרחו כל כך), אלא גם שלהם. היכרות עם החיים, לתוך הפעילות. אבל כדי להכניס אותם לחיים, יש צורך להתגבר על מכשולים רבים שהציבו הבר, קבאנובים וכו'; כדי להתגבר על מכשולים, יש צורך בדמויות יוזמות, החלטיות, מתמידות. יש צורך שיגלמו אותם, יתמזגו איתם, אותה דרישה כללית לאמת ולנכון, שפורצת לבסוף דרך באנשים דרך כל המחסומים שהקימו עריצי הפרא. כעת הבעיה הגדולה הייתה כיצד צריך להתגבש ולהתבטא האופי הנדרש בארצנו מהתפנית החדשה בחיי החברה.

האופי החזק הרוסי לא כל כך מובן ומתבטא בסופת הרעם. קודם כל, הוא מכה בנו בהתנגדותו לכל העקרונות שנכפו על עצמם. לא מתוך יצר אלימות והרס, אבל גם לא במיומנות מעשית להסדיר את ענייניו למטרות גבוהות, לא בפאתוס חסר הגיון ומתפצפץ, אבל לא בחישוב דיפלומטי ופדנטי, הוא מופיע לפנינו. לא, הוא מרוכז ונחוש, נאמן ללא הרף ליצר האמת הטבעית, מלא אמונה באידיאלים חדשים וחסר אנוכיות במובן זה שהמוות עדיף לו מהחיים תחת אותם עקרונות המנוגדים לו. הוא מובל לא על ידי עקרונות מופשטים, לא על ידי שיקולים מעשיים, לא על ידי פאתוס רגעי, אלא פשוט על ידי הטבע, על ידי כל הווייתו. כוחה של שלמות והרמוניה זו של אופי טמון בחוזקה ובצורך המהותי שלה בתקופה שבה היחסים הישנים והפרועים, לאחר שאיבדו כל כוח פנימי, ממשיכים להיות מוחזקים יחדיו על ידי קשר חיצוני, מכני. אדם שמבין רק בצורה הגיונית את האבסורד שבעריצותם של הדייקים והקבאנובים לא יעשה נגדם דבר, רק כי לפניהם נעלם כל ההיגיון; שום סילוגיזם 7 לא ישכנע את השרשרת שהיא תתפרק על האסיר, קולה ק, כדי שלא יפגע בממוסמר; אז אתה לא תשכנע את דיקי להתנהג בצורה חכמה יותר, ולא תשכנע את משפחתו לא להקשיב לגחמותיו: הוא ינצח את כולם, ותו לא - מה תעשה עם זה? ברור שדמויות חזקות בצד הגיוני אחד חייבות להתפתח בצורה גרועה מאוד ולהשפיע חלשה מאוד על פעילות כללית שבה כל החיים נשלטים לא על ידי היגיון, אלא על ידי שרירותיות טהורה.

הדמות הרוסית הנחרצת, האינטגרלית, הפועלת בקרב הדייקים והקבאנובים, מופיעה אצל אוסטרובסקי בטיפוס הנשי, וזה לא חסר משמעות רצינית. ידוע שקיצוניות באה לידי ביטוי בקיצוניות, ושהמחאה החזקה ביותר היא זו שעולה לבסוף משדים של החלשים והסבלניים ביותר. התחום שבו אוסטרובסקי מתבונן ומראה לנו את החיים הרוסיים אינו נוגע ליחסים חברתיים ומדינתיים גרידא, אלא מוגבל למשפחה; במשפחה, מי נושא בעול העריצות יותר מכל, אם לא אישה? איזה פקיד, עובד, משרתו של דיקוי יכול להיות כל כך מונע, מדוכא, מנותק מאישיותו כאשתו? מי יכול להרתיח כל כך הרבה צער וזעם נגד הפנטזיות האבסורדיות של עריץ? ויחד עם זאת, למי פחות ממנה יש הזדמנות להביע את רטינותה, לסרב לעשות מה שמגעיל אותה? משרתים ופקידים קשורים רק בחומר, בצורה אנושית; הם יכולים לעזוב את העריץ ברגע שהם מוצאים מקום אחר לעצמם. האשה, על פי המושגים הרווחים, קשורה אליו באופן בלתי נפרד, מבחינה רוחנית, באמצעות הקודש; כל מה שבעלה עושה, היא חייבת לציית לו ולחלוק איתו חיים חסרי משמעות. ואם, סוף סוף, היא תוכל לעזוב, אז לאן היא תלך, מה היא תעשה? מתולתל אומר: "הפרא צריך אותי, אז אני לא מפחד ממנו ולא אתן לו לקחת עליי חירויות". קל לאדם שהבין שהוא באמת נחוץ עבור אחרים; אבל אישה, אישה? למה היא נחוצה? האם היא עצמה, להפך, לוקחת הכל מבעלה? בעלה נותן לה בית, משקה, מאכיל, מלביש, מגן עליה, נותן לה תפקיד בחברה... האם היא לא נחשבת בדרך כלל לנטל לגבר? האם אנשים נבונים לא אומרים, מונעים מצעירים להתחתן: "אישה היא לא נעל בסט, אתה לא יכול לבעוט אותה מהרגליים"? ולדעת הכללית, עיקר ההבדל בין אשה לנעל בסט נעוץ בכך שהיא מביאה עמה עול שלם של דאגות שהבעל לא יכול להיפטר מהם, ואילו נעל הבס נותנת רק נוחות, ואם כן. לא נוח, זה יכול בקלות להיזרק... בהיותה במצב כזה, אישה, כמובן, חייבת לשכוח שהיא אותו אדם, עם אותן זכויות כמו גבר. היא יכולה רק להיות מדוכדכת, ואם האישיות בה תהיה חזקה, אז היא תקבל נטייה לאותה עריצות ממנה סבלה כל כך. זה מה שאנו רואים, למשל, בקבאניך. העריצות שלה רק צרה וקטנה יותר, ולכן, אולי, אפילו חסרת היגיון מזו של גבר: גודלה קטן יותר, אבל בגבולותיה, על מי שכבר נפל בה, היא פועלת בצורה בלתי נסבלת עוד יותר. פרא נשבע, קבאנובה רוטן; הוא יהרוג, וזה נגמר, אבל זה מכרסם את הקורבן שלו במשך זמן רב וללא רחמים; הוא עושה רעש על הפנטזיות שלו ודי אדיש להתנהגות שלך עד שהיא נוגעת בו; החזירית יצרה לעצמה עולם שלם של כללים מיוחדים ומנהגים אמונות תפלות, שעליהם היא עומדת בכל טיפשות העריצות., חסרת נשמה בדרישותיהם; היא כבר לא נכנעת להגיון נכון, לא בגלל שהיא מתעבת את זה, אלא בגלל שהיא חוששת שלא תוכל להתמודד עם זה: שומרת על העת העתיקה והוראות שונות שהעביר לה איזה פקלושה...

מכאן ברור שאם אישה רוצה להשתחרר ממצב כזה, אז המקרה שלה יהיה רציני ומכריע. זה לא עולה כלום לאיזה מתולתל לריב עם דיקי: שניהם צריכים זה את זה, ולכן, אין צורך בגבורה מיוחדת מצידו של מתולתל כדי להציג את דרישותיו. אבל הטריק שלו לא יוביל לשום דבר רציני: הוא יריב, דיקוי יאיים לוותר עליו כחייל, אבל הוא לא יוותר עליו, קורלי יהיה מרוצה שהוא נשך, והדברים ימשיכו שוב כמו קודם. . לא כך עם אישה: היא חייבת כבר להיות בעלת כוח אופי רב כדי להביע את חוסר שביעות הרצון שלה, את דרישותיה. כבר בניסיון הראשון, היא תגרום לתחושה שהיא כלום, שאפשר לרסק אותה. היא יודעת שזה נכון, ועליה לקבל; אחרת יממשו עליה איום - ירביצו לה, ינעלו אותה, ישאירו אותה בתשובה, על לחם ומים, ישללו ממנה את אור היום, ינסו את כל התרופות הביתיות של הימים הטובים ועדיין יובילו עֲנָוָה. אישה שרוצה ללכת עד הסוף במרד שלה נגד הדיכוי והשרירותיות של זקניה במשפחה הרוסית חייבת להתמלא בהקרבה עצמית הרואית, עליה להחליט על הכל ולהיות מוכנה לכל. איך היא יכולה לשאת את עצמה? מאיפה יש לה כל כך הרבה אופי? התשובה היחידה לכך היא שלא ניתן להרוס לחלוטין את הנטיות הטבעיות של הטבע האנושי. הדברים הגיעו למצב שכבר לא ניתן לה לסבול את ההשפלה שלה, אז היא נקרעת ממנה, לא עוד על סמך מה יותר טוב ומה פחות, אלא רק מתוך רצון אינסטינקטיבי למה שנסבל. ואפשרי. כאן הטבע מחליף את שיקולי הנפש ואת דרישות התחושה והדמיון: כל זה מתמזג להרגשה הכללית של האורגניזם, הדורש אוויר, מזון, חופש. כאן טמון סוד שלמות הדמויות המופיעות בנסיבות דומות לאלו שראינו ב"סופת הרעם", בסביבה המקיפה את קתרינה.

לפיכך, הופעתה של דמות אנרגטית נשית תואמת לחלוטין את המצב אליו הצטמצמה העריצות בדרמה של אוסטרובסקי. זה הגיע לקיצוניות, עד שלילת כל השכל הישר; יותר מתמיד היא עוינת את הדרישות הטבעיות של האנושות ומנסה בעוז מתמיד לעצור את התפתחותן, משום שבניצחון שלהן היא רואה את התקרבות מותה הבלתי נמנע. דרך זה, זה עוד יותר גורם לרטינות ומחאה גם אצל היצורים החלשים ביותר. ויחד עם זאת, הרודנות, כפי שראינו, איבדה את ביטחונה העצמי, איבדה את תקיפותה במעשים ואיבדה חלק נכבד מהכוח שהיה מורכב עבורה בהחדרת פחד בכולם. לכן המחאה נגדו אינה מושתקת כבר בהתחלה, אלא יכולה להפוך למאבק עיקש. מי שעדיין חי בסבלנות לא רוצה להסתכן במאבק כזה עכשיו, בתקווה שהעריצות ממילא לא תחיה זמן רב. בעלה של קתרינה, קבאנוב הצעיר, למרות שהוא סובל הרבה מהקבאניך הישן, הוא בכל זאת חופשי יותר: הוא יכול לברוח לסאוול פרוקופיץ' לשתות משהו, הוא ייסע מאמו למוסקבה ויסתובב בטבע, ואם יהיה רע. בשבילו הוא באמת יצטרך לנשים זקנות, אז יש על מי לשפוך את ליבו - הוא ישליך את עצמו על אשתו... אז הוא חי בשביל עצמו ומחנך את דמותו, בלי כלום, הכל ב- תקווה סודית שהוא איכשהו ישתחרר. לאשתו אין תקווה, אין נחמה, היא לא יכולה לנשום; אם הוא יכול, אז תן לו לחיות בלי לנשום, תשכח שיש אוויר חופשי בעולם, שיוותר על טבעו ויתמזג עם העריצות הקפריזית של קבאניך הזקן. אבל האוויר והאור האפרורי, בניגוד לכל אמצעי הזהירות של העריצות הגוועת, פורצים לתוך התא של קתרינה, היא מרגישה את ההזדמנות לספק את הצמא הטבעי של נפשה ואינה יכולה עוד להישאר ללא תנועה: היא כמהה לחיים חדשים, גם אם היא נאלץ למות בדחף הזה. מה זה מוות בשבילה? יחד עם זאת - היא לא רואה בחיים את החיים הצומחיים שנפלו בחלקה במשפחת קבאנוב.

קתרינה בכלל לא שייכת לדמויות אלימות, אף פעם לא מרוצה, אוהבת להרוס בכל מחיר. נגד; הדמות הזו היא בעיקר יצירתית, אוהבת, אידיאלית. היא מוזרה, אקסטרווגנטית מנקודת מבטם של אחרים; אבל זה בגלל שהוא לא יכול בשום אופן לקבל את דעותיהם ואת נטיותיהם לתוך עצמו. היא לוקחת מהם חומרים, כי אחרת אין מאיפה לקחת אותם; אבל לא מסיקה מסקנות, אלא מחפשת אותן בעצמה, ולרוב לא מגיעה למה שהן נשענות עליו. בחיים היבשים והחד-גוניים של נעוריה, בתפיסות הגסות והאמונות הטפלות של הסביבה, היא הייתה מסוגלת ללא הרף לקחת את מה שהסכים עם שאיפותיה הטבעיות ליופי, הרמוניה, שביעות רצון, אושר. בשיחות של משוטטים, בהשתטחות ובקינות, היא לא ראתה צורה מתה, אלא משהו אחר, שאליו שואף לבה כל הזמן. על בסיסם היא בנתה לעצמה עולם אחר, ללא יצרים, ללא צורך, ללא יגון, עולם המוקדש כולו לטוב ולעונג. אבל מה ההנאה האמיתית והטובה האמיתית לאדם, היא לא יכלה לקבוע בעצמה; זו הסיבה שההתפרצויות הפתאומיות האלה של איזושהי שאיפות לא מודעות ומעורפלות, שהיא נזכרת בהן:

"לפעמים, זה היה קורה שבבוקר מוקדם אני הולך לגן, ברגע שהשמש תזרח, אני נופל על הברכיים, מתפלל ובוכה, ואני בעצמי לא יודע מה אני. מתפלל על ועל מה אני בוכה; אז הם ימצאו אותי. ומה התפללתי אז, מה ביקשתי, אני לא יודע; אני לא צריך כלום, היה לי מספיק מהכל".

בסביבה הקודרת של המשפחה החדשה, קתרינה התחילה להרגיש את חוסר המראה החיצוני, שחשבה להסתפק בו קודם לכן. תחת ידה הכבדה של קבאניך חסרת הנשמה אין מקום לחזיונותיה הבהירים, כשם שאין חופש לרגשותיה. בהתקף רוך לבעלה היא רוצה לחבק אותו - היא צועקת לזקנה: "מה את תלויה על צווארך, חסרת בושה? תשתחווה לרגליך!" היא רוצה להישאר לבד ולהתאבל בשקט, כמו פעם, וחמותה אומרת: "למה את לא מייללת?" היא מחפשת אור, אוויר, רוצה לחלום ולהשתולל, להשקות את פרחיה, להביט בשמש, בוולגה, לשלוח ברכות לכל היצורים החיים - והיא נשמרת בשבי, היא חושדת כל הזמן בתוכניות טמאות ומושחתות. . היא עדיין מחפשת מפלט בתרגול דתי, בהשתתפות בכנסייה, בשיחות מצילות נפש; אבל גם כאן הוא לא מוצא את הרשמים הקודמים. נהרגת מעבודה יומיומית ושעבוד נצחי, היא כבר לא יכולה לחלום באותה צלילות של מלאכים שרים בעמוד מאובק מואר בשמש, היא לא יכולה לדמיין את גני עדן עם מבטם ושמחתם הבלתי מופרעים. הכל קודר, מפחיד סביבה, הכל נושם קר ואיזה איום שאי אפשר לעמוד בפניו: פניהם של הקדושים כל כך קפדניים, וקריאות הכנסייה כל כך אימתניות, וסיפורי המשוטטים כל כך מפלצתיים... הם עדיין אותו דבר במהותם. , הם לא השתנו במעט, אבל היא שינתה את עצמה: אין בה רצון לבנות חזיונות אוויר, ואפילו הדמיון הבלתי מוגדר של אושר, שממנו נהנתה קודם לכן, אינו מספק אותה. היא התבגרה, רצונות אחרים התעוררו בה, אמיתיים יותר; בהיותה לא מכירה שום קריירה מלבד משפחה, שום עולם אחר מזה שהתפתח עבורה בחברה של עירה, היא, כמובן, מתחילה לזהות מכל השאיפות האנושיות את מה שהכי בלתי נמנע והכי קרוב אליה - הרצון של אהבה ומסירות. בימים עברו, הלב שלה היה מלא מדי בחלומות, היא לא שמה לב לצעירים שהביטו בה, אלא רק צחקה. כשנישאה לתיכון קבנוב, גם לא אהבה אותו; היא עדיין לא הבינה את התחושה הזו; הם אמרו לה שכל בחורה צריכה להתחתן, הראו את טיכון כבעלה לעתיד, והיא הלכה עליו, נשארה אדישה לחלוטין לצעד הזה. וגם כאן באה לידי ביטוי ייחוד אופי: לפי המושגים הרגילים שלנו, יש להתנגד לה אם יש לה אופי מכריע; אבל היא לא חושבת על התנגדות, כי אין לה מספיק סיבות לכך. אין לה רצון מיוחד להתחתן, אבל גם מנישואים אין סלידה; אין בה אהבה לטיכון, אבל אין אהבה גם לאף אחד אחר. לא אכפת לה בינתיים, וזו הסיבה שהיא נותנת לך לעשות איתה מה שאתה רוצה. אי אפשר לראות בזה אימפוטנציה או אדישות, אבל אפשר למצוא רק חוסר ניסיון, ואפילו מוכנות רבה מדי לעשות הכל למען אחרים, תוך הקפדה קטנה על עצמך. יש לה מעט ידע והרבה פתיונות, ולכן עד הזמן היא לא מגלה התנגדות לאחרים ומחליטה לסבול טוב יותר מאשר לעשות זאת למרותם. אבל כשהיא מבינה מה היא צריכה ורוצה להשיג משהו, היא תשיג את מטרתה בכל מחיר: אז עוצמת הדמות שלה, שלא מבוזבזת בתעלולים קטנוניים, תתבטא במלואה. תחילה, לפי טוב הלב והאצילות המולדת של נפשה, היא תעשה כל מאמץ אפשרי שלא לפגוע בשלום ובזכויות הזולת, כדי להשיג את מבוקשם תוך שמירה מירבית על כל הדרישות המוטלות. עליה על ידי אנשים שקשורים אליה איכשהו; ואם הם מצליחים לנצל את מצב הרוח הראשוני הזה ולהחליט לתת לה סיפוק מלא, אז זה טוב גם לה וגם להם. אבל אם לא, היא תעצור בכלום - חוק, קרבה, מנהג, שיקול דעת אנושי, כללי זהירות - הכל נעלם לה לפני כוח המשיכה הפנימית; היא לא חוסכת על עצמה ואינה חושבת על אחרים. זה היה בדיוק היציאה שהוצגה לקתרינה, ולא ניתן היה לצפות אחרת בהתחשב במצב בו היא נמצאת.

תחושת האהבה לאדם, הרצון למצוא תגובה קרובה בלב אחר, הצורך בהנאות עדינות נפתחה באופן טבעי אצל אישה צעירה ושינו את חלומותיה הקודמים, הלא ברורים וחסרי הפרי. "בלילה, וריה, אני לא מצליחה לישון", היא אומרת, "אני כל הזמן מדמיינת איזושהי לחישה: מישהו מדבר אליי בחיבה כזו, כמו יונה שמשתוללת. אני כבר לא חולם, וריה, כמו קודם, עצי גן עדן והרים; אבל זה כאילו מישהו מחבק אותי כל כך בחום, בלהט, או מוביל אותי לאנשהו, ואני עוקב אחריו, אני עוקב... "היא הבינה ותפסה את החלומות האלה די מאוחר; אבל, כמובן, הם רדפו וייסרו אותה הרבה לפני שהיא עצמה יכלה לתת דין וחשבון עליהם. בהתגלמותם הראשונה היא הפנתה מיד את רגשותיה לזה שהיה הכי קרוב אליה - לבעלה. זמן רב נאבקה לעשות את נפשה דומה לו, להבטיח לעצמה שהיא לא צריכה שום דבר איתו, שיש בו את האושר שהיא כל כך מחפשת. היא הביטה בפחד ובתמיהה בהזדמנות לחפש אהבה הדדית במישהו אחר מלבדו. בהצגה, שמוצאת את קתרינה כבר עם תחילת אהבתה לבוריס גריגוריץ', אפשר עדיין לראות את המאמצים האחרונים והנואשים של קתרינה - להפוך את בעלה ליקר לעצמה. סצנת הפרידה ממנו גורמת לנו להרגיש שגם כאן טיכון עדיין לא אבוד, שהוא עדיין יכול לשמור על זכויותיו על אהבתה של האישה הזו; אבל אותה סצנה, במערכונים קצרים אך חדים, מספרת לנו את כל סיפור העינויים שאילצו את קתרינה לסבול כדי להרחיק את תחושתה הראשונה מבעלה. טיכון הוא כאן פשוט אופקים ווולגרי, בכלל לא מרושע, אבל יצור חסר עמוד שדרה במיוחד, שלא מעז לעשות שום דבר בניגוד לאמו. והאם היא יצור חסר נשמה, אגרוף-בבא, שמכיל בטקסים סיניים גם אהבה וגם דת ומוסר. בינה ובין אשתו, טיחון מייצג את אחד הטיפוסים המעוררי רחמים הרבים המכונים בדרך כלל בלתי מזיקים, למרות שבמובן הכללי הם מזיקים לא פחות מהרודנים עצמם, משום שהם משמשים כעוזריהם הנאמנים. טיכון אוהב את אשתו לבדו והוא מוכן לעשות הכל בשבילה; אבל הדיכוי שתחתיו גדל כל כך השחית אותו ששום תחושה חזקה, שום שאיפה נחרצת לא יכולה להתפתח בו. יש לו מצפון, רצון לטוב, אבל הוא פועל כל הזמן נגד עצמו ומשמש כמכשיר כנוע של אמו. אפילו לאשתו.

אבל התנועה החדשה של החיים של אנשים, שעליה דיברנו לעיל ושמצאנו משתקפת בדמותה של קתרינה, אינה דומה להם. באישיות זו אנו רואים כבר בשלים, ממעמקי האורגניזם כולו, את הדרישה לזכות והיקף החיים המתעוררים. כאן זה כבר לא דמיון, לא שמועה, לא דחף נרגש באופן מלאכותי שמופיע לנו, אלא ההכרח החיוני של הטבע. קתרינה לא קפריזית, לא מפלרטטת עם חוסר שביעות הרצון והכעס שלה - זה לא בטבע שלה; היא לא רוצה להרשים 8 על אחרים, להשוויץ ולהתפאר. להיפך, היא חיה בשלווה רבה ומוכנה להיכנע לכל מה שאינו מנוגד לטבעה; העיקרון שלה, אם תוכל לזהות ולהגדיר אותו, יהיה להביך אחרים כמה שפחות באישיותה ולהפריע למהלך העניינים הכללי. אבל מצד שני, בהכרה ומכבדת את שאיפותיהם של אחרים, היא דורשת את אותו כבוד לעצמה, וכל אלימות, כל אילוץ מרדמת אותה באופן חיוני, עמוק. אילו יכלה, היא הייתה מרחיקה מעצמה את כל מה שחי לא נכון ומזיק לאחרים; אבל, כשהיא לא מסוגלת לעשות זאת, היא הולכת בדרך ההפוכה - היא עצמה בורחת מההורסים והעבריינים. ולו רק לא להיכנע לעקרונותיהם, בניגוד לטבעה, ולו רק כדי להשלים עם דרישותיהם הלא טבעיות, ואז מה שייצא - אם המגרש הכי טוב לה ואם המוות - היא כבר לא מסתכלת על זה: בשני המקרים. , ישועה עבורה.

קתרינה, שנאלצת לסבול עלבונות, מוצאת בעצמה את הכוח לסבול אותם לאורך זמן, בלי תלונות לשווא, חצי התנגדות וכל מיני תעלולים רועשים. היא מחזיקה מעמד עד שידבר בה עניין כלשהו, ​​קרוב ללבה ובעיקר לגיטימי בעיניה, עד שתיפגע בה דרישה כזו מטבעה, שללא סיפוקה אינה יכולה להישאר רגועה. ואז היא לא תסתכל על כלום. היא לא תפנה לתחבולות דיפלומטיות, להטעיות ותחבולות - זה לא כזה שיש לה כוח של שאיפות טבעיות, שלא בולט לקתרינה עצמה, מנצח בה על כל הדרישות החיצוניות, הדעות הקדומות והשילובים המלאכותיים שחייה סבוכים בהם. נציין כי באופן תיאורטי, קתרינה לא יכלה לדחות אף אחד מהשילובים הללו, לא יכלה להשתחרר מכל דעות נחשלות; היא יצאה נגד כולם, חמושה רק בכוח רגשותיה, בתודעה האינסטינקטיבית של זכותה הישירה, הבלתי ניתנת לערעור לחיים, לאושר ולאהבה...

כאן כוח האופי האמיתי, שבכל מקרה ניתן לסמוך עליו! זהו הגובה שאליו מגיעים חיינו העממיים בהתפתחותם, אך מעטים מאוד בספרותנו הצליחו להתרומם אליו, ואף אחד לא הצליח להחזיק בו כמו אוסטרובסקי. הוא הרגיש שלא אמונות מופשטות, אלא עובדות חיים מנהלות את האדם, שדרושה לא דרך חשיבה, לא עקרונות, אלא טבע ליצירת דמות חזקה ולהתגלותה, וידע ליצור אדם כזה המשמש כ. נציג של רעיון עממי גדול, בלי לשאת רעיונות גדולים, לא בלשון ולא בראש, הולך ללא אנוכיות עד הסוף במאבק לא אחיד וגווע, בלי לדון את עצמו בכלל להקרבה עצמית גבוהה. מעשיה עולים בהרמוניה עם הטבע שלה, הם טבעיים עבורה, הכרחיים, היא לא יכולה להיות מהם, גם אם היו לכך השלכות הרות אסון.

בעמדתה של קתרינה אנו רואים כי להיפך, כל ה"רעיונות" שהוטבעו בה מילדות, כל עקרונות הסביבה, מורדים בשאיפותיה ובמעשיה הטבעיים. המאבק הנורא שאליו נידונה הצעירה מתרחש בכל מילה, בכל תנועה של הדרמה, וכאן מתגלה כל חשיבותן של דמויות המבוא שעליהן כל כך נוזפים אוסטרובסקי. תסתכל טוב: אתה רואה שקתרינה חונכה באותם מושגים עם מושגי הסביבה שבה היא חיה, ולא יכולה להיפטר מהם, ללא השכלה תיאורטית. סיפורי המשוטטים והצעות המשפחה, על אף שעובדו על ידה בדרכה, לא יכלו שלא להשאיר זכר מכוער בנפשה: ואכן, אנו רואים במחזה שקתרינה, לאחר שאיבדה אותה בבהירות. החלומות והשאיפות האידיאליות והנשגבות, שמרו מגידולה על דבר אחד תחושה חזקה - הפחד מכמה כוחות אפלים, משהו לא ידוע, שהיא לא יכלה להסביר לעצמה היטב או לדחות אותו. על כל מחשבה שהיא חוששת ממנה, על התחושה הפשוטה ביותר היא מצפה לעונש לעצמה; היא חושבת שהסערה תהרוג אותה, כי היא חוטאת; תמונת הגיהנום הלוהט על חומת הכנסייה נראית לה כבר מבשר על ייסוריה הנצחיים... והכל סביבה תומך ומפתח בה את הפחד הזה: פקלושי לך לקבאניחה לדבר על הזמנים האחרונים; ווילד מתעקש שסופת רעמים תישלח אלינו כעונש, כדי שנרגיש; הפילגש שהגיעה, מעוררת פחד בכל אחד בעיר, מוצגת מספר פעמים כדי לצעוק מעל קתרינה בקול מבשר רעות: "כולכם תישרפו באש בלתי ניתנת לכיבוי". כולם מסביב מלאים בפחד מאמונות טפלות, וכל הסובבים, בהתאם למושגים של קתרינה עצמה, צריכים להסתכל על רגשותיה כלפי בוריס כעל הפשע הגדול ביותר. אפילו קורלי הנועז, האספרטי של הסביבה הזו, והוא מגלה שהבנות יכולות להסתובב עם החבר'ה כמה שהן רוצות - זה כלום, אבל צריך לסגור את הנשים. ההרשעה הזו כל כך חזקה בו, שאחרי שנודע לו על אהבתו של בוריס לקתרינה, הוא, למרות תעוזה ואיזושהי זעם, אומר ש"יש לנטוש את העסק הזה". הכל נגד קתרינה, אפילו הרעיונות שלה לגבי טוב ורע; הכל חייב לגרום לה - להטביע את דחפיה ולקמול בפורמליזם הקר והקודר של שתיקה משפחתית וענווה, בלי שאיפות חיים, בלי רצון, בלי אהבה - או ללמוד להונות אנשים ומצפון. אבל אל תפחד בשבילה, אל תפחד גם כשהיא עצמה מדברת נגד עצמה: היא יכולה להיכנע לזמן מה, כנראה, או אפילו ללכת להונאה, כמו שנהר יכול להסתתר מתחת לאדמה או להתרחק ממנו. עָרוּץ; אך המים הזורמים לא יפסיקו ולא יחזרו אחורה, אך בכל זאת יגיעו לסופם, עד לנקודה שבה יוכלו להתמזג עם מים אחרים ולרוץ יחד אל מימי האוקיינוס. המצב בו חיה קתרינה מחייב שהיא תשקר ותרמה: "אי אפשר בלי זה", אומר לה וארווארה, "את זוכרת איפה את גרה; כל הבית שלנו מבוסס על זה. ולא הייתי שקרן, אבל למדתי כשהיה צורך. קתרינה נכנעת לעמדתה, יוצאת לבוריס בלילה, מסתירה את רגשותיה מחמותה במשך עשרה ימים... אפשר לחשוב: אישה אחרת הלכה שולל, למדה לרמות את משפחתה ותעשה הוללות בערמומיות , מעמידה פנים שהיא מלטפת את בעלה ולובשת מסכה מגעילה של אישה צנועה! אי אפשר להאשים אותה בזה: המצב שלה כל כך קשה! אבל אז היא הייתה אחת מעשרות הפנים מהסוג שכבר כל כך שחוק בסיפורים שהראו איך "הסביבה תופסת אנשים טובים". קתרינה אינה כזו; ניתוק אהבתה עם כל האווירה הביתית ניכרת מראש, גם כשהיא רק ניגשת לעניין. היא אינה עוסקת בניתוח פסיכולוגי ולכן אינה יכולה לבטא תצפיות עדינות על עצמה; מה שהיא אומרת על עצמה, זה אומר שהיא מאוד מוכרת לה. ובהצעה הראשונה של ורווארה לגבי פגישה עם בוריס, היא זועקת: "לא, לא, לא! מה אתה חלילה: אם אראה אותו לפחות פעם אחת, אברח מהבית, לא אגיע הביתה בשביל שום דבר שבעולם!" זה לא אמצעי זהירות סביר שמדבר בה, זו תשוקה; וברור שלא משנה כמה היא מתאפקת, התשוקה היא מעליה, מעל כל הדעות הקדומות והפחדים שלה, מעל כל ההצעות ששמעה מאז ילדותה. בתשוקה זו טמון כל חייה; כל עוצמת הטבע שלה, כל שאיפות החיים שלה מתמזגים כאן. היא נמשכת לבוריס לא רק מהעובדה שהיא מחבבת אותו, שהוא לא כמו האחרים סביבה הן במראה והן בדיבור; היא נמשכת אליו מהצורך באהבה, שלא מצא מענה אצל בעלה, ומהתחושה הפגועה של האישה והאשה, ומייסורי התמותה של חייה המונוטוניים, והתשוקה לחופש, מרחב, חם, חופש בלתי מוגבל. היא ממשיכה לחלום על איך היא יכולה "לעוף באופן בלתי נראה לאן שהיא רוצה"; אחרת מגיעה מחשבה כזו: "אם זה היה רצוני, הייתי רוכב עכשיו על הוולגה, על סירה, עם שירים, או על טרויקה על אחת טובה, מחבק..." - "לא עם בעלי," וריה אומרת לה, וקתרינה לא יכולה להסתיר את רגשותיה ומיד נפתחת בפניה בשאלה: "איך את יודעת?" ניכר שההערה של ורווארה הסבירה לעצמה הרבה: כשסיפרה את חלומותיה בתמימות כל כך, היא עדיין לא הבינה עד תום את משמעותם. אבל די במילה אחת כדי לתת למחשבותיה את הוודאות שהיא עצמה פחדה לתת להן. עד עכשיו, היא עדיין יכלה לפקפק אם ההרגשה החדשה הזו באמת מכילה את האושר שאליו היא חיפשה כל כך בעצבנות. אבל מרגע שאמרה את דבר המסתורין, היא לא תסור ממנה אפילו במחשבותיה. פחד, ספקות, מחשבה על חטא ושיפוט אנושי – כל זה עולה בדעתה, אך אין לה עוד כוח עליה; זה כך, פורמליות, כדי לנקות את המצפון. במונולוג עם המפתח (האחרון במערכה השנייה), אנו רואים אישה שבנפשה כבר נעשה צעד מסוכן, אך רק רוצה "לדבר" את עצמה איכשהו.

המאבק, למעשה, כבר הסתיים, נותרה רק מחשבה קטנה, הסמרטוט הישן עדיין מכסה את קתרינה, והיא זורקת אותה בהדרגה מעצמה... סוף המונולוג מסגיר את לבה: "בוא מה שיהיה, ואני אעשה ראה את בוריס," היא מסכמת בשכחה מזעזעת קוראת: "אוי, לו רק יבוא הלילה מוקדם יותר!"

אהבה כזו, תחושה כזו לא תסתדר בין כותלי ביתו של חזיר עם העמדת פנים ורמאות.

ובטוח, היא לא מפחדת מכלום, חוץ מלמנוע ממנה את ההזדמנות לראות את הנבחר שלה, לדבר איתו, ליהנות את לילות הקיץ האלה איתו, מהרגשות החדשים האלה כלפיה. בעלה הגיע, וחייה הפכו ללא מציאותיים. היה צורך להסתתר, להיות ערמומי; היא לא רצתה ולא ידעה איך; היא נאלצה לחזור לחייה הקודרים והקודרים - הם נראו לה מרים יותר מבעבר. יתר על כן, הייתי צריך לפחד כל דקה על עצמי, על כל מילה שלי, במיוחד מול חמותי; צריך לפחד גם מעונש נורא לנפש... מצב כזה היה בלתי נסבל עבור קתרינה: ימים ולילות היא כל הזמן חשבה, סבלה, העלתה את דמיונה, כבר לוהט, והסוף היה כזה שלא יכלה. לסבול - מול כל האנשים, צפופה בגלריה של כנסייה ישנה, ​​התחרטה על הכל בפני בעלה. רצונה ושלוותה של האישה המסכנה נגמרו: קודם, לפחות לא יכלו לנזוף בה, לפחות היא יכלה להרגיש שהיא לגמרי ממש מול האנשים האלה. ועתה, בכל זאת, כך או אחרת, היא אשמה בפניהם, הפרה את חובותיה כלפיהם, הביאה צער ובושה למשפחה; עכשיו ליחס האכזרי ביותר אליה כבר יש סיבות והצדקה. מה נשאר לה? להצטער על הניסיון הלא מוצלח להשתחרר ולעזוב את חלומותיה על אהבה ואושר, כפי שכבר עזבה את חלומות הקשת בענן שלה על גנים נפלאים בשירה שמימית. נותר לה להיכנע, להתנער מהחיים העצמאיים ולהפוך למשרתת ללא עוררין של חמותה, שפחה ענווה של בעלה ולעולם לא תעז שוב לעשות כל נסיון לחשוף את דרישותיה שוב... אבל לא, זה לא טבעה של קתרינה; לא אז השתקף בו טיפוס חדש, שנוצר על ידי החיים הרוסים, רק כדי להראות את עצמו כניסיון עקר ולגווע לאחר הכישלון הראשון. לא, היא לא תשוב לחייה הקודמים; אם היא לא יכולה ליהנות מרגשותיה, מרצונה, באופן חוקי וקדוש לגמרי, לאור יום רחב, לעיני כל האנשים, אם יקרעו ממנה את מה שמצאה ואת היקר לה כל כך, אז היא לא רוצה שום דבר בחיים, היא אפילו לא חיה. רוצה.

והמחשבה על מר החיים, שאדם יצטרך לסבול, מייסרת את קתרינה עד כדי כך שהיא מכניסה אותה לאיזשהו מצב חצי קדחתני. ברגע האחרון, כל הזוועות הביתיות מהבהבות באופן חי במיוחד בדמיונה. היא זועקת: "אבל יתפסו אותי ויחזירו אותי הביתה בכוח!.. מהר, מהר..." והעניין נגמר: היא לא תהיה עוד קורבן של חמות חסרת נפש, היא לא תדעך עוד כלואה עם בעלה חסר עמוד השדרה והמגעיל. היא משוחררת!

עצוב, מר הוא שחרור כזה; אבל מה לעשות כשאין מוצא אחר. טוב שהאישה המסכנה מצאה נחישות לפחות ליציאה הנוראה הזו. בזה כוחה של דמותה, ולכן "סופת רעמים" עושה עלינו רושם מרענן, כפי שאמרנו למעלה. ללא ספק, מוטב היה אילו יכלה קתרינה להיפטר ממעניה בדרך אחרת, או שהמענים הללו יכלו לשנות ולהשלים אותה עם עצמה ועם החיים. אבל לא זה ולא זה בסדר הדברים.

כבר אמרנו שהסוף הזה נראה לנו משמח; קל להבין מדוע: בו ניתן אתגר נורא לכוח המודע לעצמו, הוא אומר לו שאי אפשר עוד ללכת רחוק יותר, אי אפשר לחיות יותר עם העקרונות האלימים והממיתים שלו. בקתרינה אנו רואים מחאה נגד תפיסות המוסר של קבאנוב, מחאה הנישאת עד הסוף, שהוכרזה הן בעינוי בית והן על התהום שאליה השליכה עצמה האישה המסכנה. היא לא רוצה להתפייס, היא לא רוצה לנצל את החיים הצומחיים האומללים שניתנים לה בתמורה לנפשה החיה.

אבל גם בלי שום שיקולים נשגבים, פשוט לאנושות, משמח אותנו לראות את הגאולה של קתרינה - אפילו דרך המוות, אם אי אפשר אחרת. בהקשר הזה, יש לנו עדויות נוראיות בדרמה עצמה, שאומרות לנו שחיים ב"ממלכה האפלה" גרועים ממוות. טיכון, משליך את עצמו על גופת אשתו, יצא מהמים, צועק בשכחה עצמית: "טוב לך, קטיה! למה נשאר לי לחיות בעולם ולסבול!" המחזה מסתיים בקריאה זו, ונדמה לנו שאי אפשר היה להמציא דבר חזק ואמיתי יותר מסיום כזה. דבריו של טיכון נותנים את המפתח להבנת המחזה למי שלא היה מבין אפילו את מהותו קודם לכן; הם גורמים לצופה לחשוב לא על רומן אהבים, אלא על כל החיים האלה, שבהם החיים מקנאים במתים, ואפילו כמה התאבדויות! למהדרין, הקריאה של טיכון מטופשת: הוולגה קרובה, מי מונע ממנו לזרוק את עצמו אם החיים מבחילים? אבל זה הצער שלו, זה מה שקשה לו, שהוא לא יכול לעשות כלום, ממש כלום, אפילו את זה שהוא מכיר בו בטובתו ובישועתו. השחיתות המוסרית הזו, ההשמדה הזו של אדם, משפיעה עלינו קשה יותר מכל אירוע, הטראגי ביותר: שם אתה רואה מוות בו-זמנית, קץ הסבל, לעתים קרובות הגאולה מהצורך לשמש כלי עלוב של איזה דבר שפל. ; והנה - כאב מתמיד, מעיק, רגיעה, חצי גופה, נרקב בחיים במשך שנים רבות... ולחשוב שהגופה החיה הזו היא לא אחת, לא חריגה, אלא מסה שלמה של אנשים נתונה להשפעה המשחיתת של הפרא ​​והקבאנוב! ואל תצפו לישועה עבורם - זה, אתם מבינים, נורא! אבל איזה חיים משמחים ורעננים נושם עלינו אדם בריא, שמוצא בתוכו את הנחישות לשים קץ לחיים הרקובים האלה בכל מחיר!

הערות

1 זה מתייחס למאמר ח, א. דוברוליובוב "ממלכה אפלה", פורסם גם ב- Sovremennik.

2 אדישות - אדישות, אדישות.

3 אידיליה - חיים מאושרים ומאושרים; במקרה זה, דוברוליובוב משתמש במילה הזו באופן אירוני,

4 ספקנות היא ספק.

5 אנרכיה - אנרכיה; כאן: היעדר עיקרון מארגן בחיים, כאוס.

6 להדהד - כאן: לנמק בהגיון, להוכיח את דבריך.

7 סילוגיזם הוא טיעון הגיוני, הוכחה.

8 להרשים - לאהוב, להרשים,

9 לרומם - כאן: לרגש.

בתשוקה, מתוך אהבה (איטלקית)

Freethinker (fr.)

מאמרו של דוברוליובוב שכותרתו "קרן אור בממלכה האפלה", שתקצירו מובא להלן, עוסק ביצירה "סופת רעמים" מאת אוסטרובסקי, שהפכה לקלאסיקה של הספרות הרוסית. המחבר (דיוקנו מוצג להלן) בחלק הראשון אומר שאוסטרובסקי הבין לעומק את חייו של אדם רוסי. יתר על כן, דוברוליובוב מנהל את מה שכתבו מבקרים אחרים על אוסטרובסקי, תוך שהוא מציין שאין להם מבט ישיר על הדברים העיקריים.

מושג הדרמה שהיה קיים בתקופת אוסטרובסקי

ניקולאי אלכסנדרוביץ' עוד משווה את סופת הרעם עם הסטנדרטים של דרמה שאומצה באותה תקופה. במאמר "קרן אור בממלכה האפלה", שתקצירו מעניין אותנו, הוא בוחן במיוחד את העיקרון שנקבע בספרות בנושא הדרמה. במאבק בין חובה לתשוקה, יש בדרך כלל סוף אומלל כשהתשוקה מנצחת, וסוף שמח כשהחובה מנצחת. דרמה, יתרה מכך, הייתה אמורה, על פי המסורת הקיימת, לייצג פעולה אחת. יחד עם זאת, זה צריך להיות כתוב בשפה ספרותית, יפה. דוברוליובוב מציין שהוא לא מתאים למושג בצורה זו.

מדוע "סופת רעמים" לא יכולה להיחשב לדרמה, לפי דוברוליובוב?

יצירות מסוג זה חייבות בהחלט לגרום לקוראים לחוש כבוד לחובה ולחשוף תשוקה שנחשבת מזיקה. עם זאת, הדמות הראשית אינה מתוארת בצבעים קודרים וכהים, אם כי היא, על פי כללי הדרמה, "פושעת". הודות לעטו של אוסטרובסקי (דיוקנו מוצג להלן), אנו חדורים חמלה כלפי הגיבורה הזו. מחברת "סופת רעמים" הצליחה לבטא בצורה חיה עד כמה יפה קתרינה מדברת וסובלת. אנחנו רואים את הגיבורה הזו בסביבה קודרת מאוד ובגלל זה אנחנו מתחילים להצדיק את הסגן באופן לא רצוני, לדבר נגד מענים של הילדה.

דרמה, כתוצאה מכך, אינה ממלאת את מטרתה, אינה נושאת את העומס הסמנטי העיקרי שלה. איכשהו, הפעולה עצמה זורמת ביצירה בחוסר ביטחון ואיטי, סבור מחבר המאמר "קרן אור בממלכה חשוכה". תקציר זה ממשיך כדלקמן. דוברוליוב אומר שאין ביצירה סצנות בהירות וסוערות. ל"איטיות" העבודה מובילה לערימת דמויות. השפה לא עומדת בבדיקה.

ניקולאי אלכסנדרוביץ' במאמרו "קרן אור בממלכה האפלה" מביא את המחזות המעניינים אותו במיוחד כדי לעמוד בסטנדרטים המקובלים, כשהוא מגיע למסקנה שהרעיון הסטנדרטי, המוכן של מה צריך להיות בו העבודה אינה מאפשרת לשקף את מצב הדברים בפועל. מה הייתם אומרים על בחור צעיר שאחרי שפגש בחורה יפה, אומר לה שבהשוואה לנוגה דה מילו, הגזרה שלה לא כל כך טובה? דוברוליובוב מציב את השאלה בצורה זו, כשהוא מתווכח על הסטנדרטיזציה של הגישה ליצירות ספרות. האמת טמונה בחיים ובאמת, ולא בגישות דיאלקטיות שונות, כפי שסבור מחבר המאמר "קרן אור בממלכה חשוכה". סיכום התזה שלו הוא שאי אפשר לומר שאדם הוא רשע מטבעו. לכן בספר אין צורך שהטוב ינצח, והרע יפסיד.

דוברוליוב מציין את חשיבותו של שייקספיר, כמו גם את דעתו של אפולון גריגורייב

דוברוליובוב ("קרן אור בממלכה האפלה") אומר גם כי במשך זמן רב סופרים לא הקדישו תשומת לב רבה לתנועה לעקרונות הקדמוניים של האדם, לשורשיו. כשהוא זוכר את שייקספיר, הוא מציין שמחבר זה הצליח להעלות את המחשבה האנושית לרמה חדשה. לאחר מכן, דוברוליובוב עובר למאמרים אחרים המוקדשים ל"סופת רעמים". ציין, במיוחד, מי ציין את הכשרון העיקרי של אוסטרובסקי שיצירתו הייתה פופולרית. דוברוליובוב מנסה לענות על השאלה מהי ה"אומה" הזו. הוא אומר שגריגורייב אינו מסביר את המושג הזה, ולכן לא ניתן לקחת את ההצהרה שלו ברצינות.

יצירותיו של אוסטרובסקי הן "מחזות חיים"

לאחר מכן דוברוליובוב דן במה שניתן לכנות "מחזות החיים". "קרן אור בממלכה חשוכה" (סיכום מציין רק את עיקרי הדברים) - מאמר בו אומר ניקולאי אלכסנדרוביץ' כי אוסטרובסקי רואה את החיים כמכלול, מבלי לנסות לשמח את הצדיק או להעניש את הנבל. הוא מעריך את מצב העניינים הכללי וגורם לקורא להכחיש או להזדהות, אבל לא משאיר אף אחד אדיש. מי שאינו משתתף בתככים עצמו אינו יכול להיחשב מיותר, שכן בלעדיהם זה לא היה אפשרי, מה שמציין דוברוליובוב.

"קרן אור בממלכה האפלה": ניתוח ההצהרות של דמויות משניות

דוברוליובוב במאמרו מנתח את הצהרותיהם של אנשים קטינים: מתולתל, גלשה ואחרים. הוא מנסה להבין את מצבם, את הדרך שבה הם מסתכלים על המציאות הסובבת אותם. כל התכונות של "הממלכה האפלה" מצוינות על ידי המחבר. הוא אומר שחייהם של האנשים האלה כל כך מוגבלים שהם לא שמים לב שיש מציאות אחרת מאשר העולם הקטן והסגור שלהם. המחבר מנתח, במיוחד, את הדאגה של קבנובה לעתיד המסדרים והמסורות הישנות.

מה החידוש של המחזה?

"סופת רעמים" היא היצירה המכרעת ביותר שיצר המחבר, כפי שמציין דוברוליובוב. "קרן אור בממלכה האפלה" - מאמר האומר שאת עריצות "הממלכה האפלה", היחסים בין נציגיה, הביא אוסטרובסקי לתוצאות טרגיות. משב החידוש, שצוין על ידי כל מי שמכיר את סופת הרעם, טמון ברקע הכללי של המחזה, באנשים "מיותרים על הבמה", כמו גם בכל מה שמדבר על סיום הקרבה של היסודות הישנים ועריצות. מותה של קתרינה הוא התחלה חדשה על רקע זה.

דמותה של קתרינה קבנובה

המאמר של דוברוליובוב "קרן אור בממלכה האפלה" ממשיך עוד עם העובדה שהמחבר ממשיך לנתח את דמותה של קתרינה, הדמות הראשית, ומקדיש לו די הרבה מקום. ניקולאי אלכסנדרוביץ' מתאר את הדימוי הזה כ"צעד קדימה" מטלטל, חסר החלטיות בספרות. דוברוליוב אומר שהחיים עצמם דורשים הופעה של גיבורים פעילים ונחושים. דמותה של קתרינה מאופיינת בתפיסה אינטואיטיבית של האמת והבנתה הטבעית. דוברוליובוב ("קרן אור בממלכה האפלה") אומר על קתרינה שהגיבורה הזו היא חסרת אנוכיות, מכיוון שהיא מעדיפה לבחור במוות מאשר בקיום לפי הסדר הישן. כוחו האדיר של האופי טמון בגיבורה הזו ביושרה.

המניעים של קתרינה

Dobrolyubov, בנוסף לעצם הדימוי של הילדה הזאת, בוחן בפירוט את המניעים של מעשיה. הוא שם לב שקתרינה אינה מורדת מטבעה, היא לא מגלה חוסר שביעות רצון, לא דורשת הרס. במקום זאת, היא יוצרת המשוועת לאהבה. זה מסביר את רצונה להאציל את מעשיה במוחה. הילדה צעירה, והתשוקה לאהבה ורוך היא טבעית עבורה. עם זאת, טיכהון כל כך מדוכא ואובססיבי שהוא לא יכול להבין את הרצונות והרגשות האלה של אשתו, שאותם הוא אומר לה ישירות.

קתרינה מגלמת את הרעיון של העם הרוסי, אומר דוברוליובוב ("קרן אור בממלכה האפלה")

תקצירי המאמר מתווספים באמירה אחת נוספת. דוברוליובוב מוצא בסופו של דבר בדמותה של הדמות הראשית שמחבר היצירה גילם בה את הרעיון של העם הרוסי. הוא מדבר על זה בצורה מופשטת למדי, ומשווה את קתרינה עם נהר רחב ואחיד. יש לו תחתית שטוחה, הוא זורם בצורה חלקה סביב האבנים שנתקל בהן בדרך. הנהר עצמו מרעיש רק כי הוא תואם את הטבע שלו.

ההחלטה הנכונה היחידה של הגיבורה, על פי דוברוליובוב

דוברוליובוב מגלה בניתוח מעשיה של הגיבורה הזו שההחלטה הנכונה היחידה עבורה היא לברוח עם בוריס. הילדה יכולה לברוח, אבל התלות בקרוב משפחה של אהובתו מראה שהגיבור הזה הוא בעצם זהה לבעלה של קתרינה, רק משכיל יותר.

סוף המחזה

סיומו של המחזה משמח וטרגי בו זמנית. הרעיון המרכזי של העבודה הוא להיפטר מהכבלים של הממלכה האפלה כביכול בכל מחיר. אי אפשר לחיות בסביבתו. אפילו טיכון, כשגופת אשתו נשלפת החוצה, צועק שעכשיו טוב לה ושואל: "אבל מה איתי?" הגמר של המחזה והבכי הזה עצמו נותנים הבנה חד משמעית של האמת. דבריו של טיכון גורמים לנו להסתכל על המעשה של קתרינה לא כעל אהבה. לפנינו נפתח עולם שבו המתים מתקנאים בחי.

בכך מסתיים מאמרו של דוברוליובוב "קרן אור בממלכה אפלה". הדגשנו רק את הנקודות העיקריות, ותיארנו בקצרה את תוכנו הקצר. עם זאת, כמה פרטים והערות של המחבר נעלמו. "קרן אור בממלכה אפלה" מומלץ לקרוא במקור, שכן מאמר זה הוא קלאסיקה של הביקורת הרוסית. Dobrolyubov נתן דוגמה טובה כיצד יש לנתח עבודות.

המאמר מוקדש לדרמה של אוסטרובסקי "סופת רעמים"

בתחילת המאמר כותב דוברוליובוב כי "לאוסטרובסקי יש הבנה עמוקה של החיים הרוסיים". יתר על כן, הוא מנתח מאמרים על אוסטרובסקי מאת מבקרים אחרים, וכותב שהם "חסרים מבט ישיר על הדברים".

ואז דוברוליובוב משווה את סופת הרעם עם קנונים דרמטיים: "נושא הדרמה חייב להיות בהחלט אירוע שבו אנו רואים את המאבק של תשוקה וחובה - עם ההשלכות המצערות של ניצחון התשוקה או עם אלה שמחים כשהחובה מנצחת". גם בדרמה חייבת להיות אחדות של פעולה, והיא חייבת להיכתב בשפה ספרותית גבוהה. אולם סופת הרעם "אינה מספקת את המטרה המהותית ביותר של הדרמה - לעורר כבוד לחובה המוסרית ולהראות את ההשלכות המזיקות של התאהבות בתשוקה. קתרינה, הפושעת הזו, מופיעה לנו בדרמה לא רק באור קודר למדי, אלא אפילו בזוהר של קדושים קדושים. היא מדברת כל כך טוב, היא סובלת כל כך מתלוננת, הכל סביבה כל כך רע שאתה מתחמש נגד המדכאים שלה ובכך מצדיק את הרע בפניה. כתוצאה מכך, הדרמה אינה ממלאת את מטרתה הגבוהה. כל האקשן איטי ואיטי, כי הוא עמוס בסצנות ובפנים שהם לגמרי מיותרים. לבסוף, השפה שבה מדברות הדמויות עולה על כל הסבלנות של אדם מגודל.

דוברוליובוב עושה השוואה זו עם הקאנון כדי להראות שגישה ליצירה עם רעיון מוכן של מה צריך להראות בה אינה נותנת הבנה אמיתית. "מה לחשוב על גבר שלמראה אישה יפה פתאום מתחיל להדהד שהמחנה שלה אינו זהה לזה של ונוס דה מילו? האמת היא לא בדקויות דיאלקטיות, אלא באמת החיה של מה שאתה מדבר עליו. אי אפשר לומר שבני אדם הם רעים מטבעם, ולכן אי אפשר לקבל עקרונות ליצירות ספרותיות כמו ש, למשל, הסגן תמיד מנצח, והסגולה נענשת.

"הסופר קיבל עד כה תפקיד קטן בתנועה זו של האנושות לעבר עקרונות טבעיים", כותב דוברוליובוב, ולאחר מכן הוא נזכר בשקספיר, ש"העביר את התודעה הכללית של אנשים לכמה מדרגות שאיש לא טיפס לפניו". בהמשך, המחבר פונה למאמרים ביקורתיים אחרים על "סופת הרעם", בפרט, מאת אפולון גריגורייב, הטוען כי עיקר הכשרון של אוסטרובסקי הוא ב"לאומיותו". "אבל מר גריגורייב לא מסביר ממה מורכבת הלאום, ולכן ההערה שלו נראתה לנו מאוד משעשעת".

ואז דוברוליובוב מגיע להגדרה של מחזותיו של אוסטרובסקי בכללותם כ"מחזות חיים": "אנחנו רוצים לומר שעבורו האווירה הכללית של החיים נמצאת תמיד בחזית. הוא לא מעניש לא את הנבל ולא את הקורבן. אתה רואה שהעמדה שלהם שולטת בהם, ואתה רק מאשים אותם שלא הראו מספיק אנרגיה כדי לצאת מהעמדה הזו. ומשום כך איננו מעזים להחשיב כמיותרות ומיותרות את אותן דמויות במחזותיו של אוסטרובסקי שאינן משתתפות ישירות בתככים. מנקודת מבטנו, פרצופים אלו נחוצים להצגה לא פחות מהעיקריים: הם מראים לנו את הסביבה שבה מתרחשת הפעולה, מציירים את העמדה הקובעת את משמעות הפעילות של הדמויות הראשיות של ההצגה.

ב"סופת רעמים" בולט במיוחד הצורך באנשים "מיותרים" (דמויות משניות ואפיזודיות). דוברוליוב מנתח את דבריהם של פקלושה, גלשה, דיקוי, קודריאש, קוליגין וכו'. המחבר מנתח את המצב הפנימי של גיבורי "הממלכה האפלה": "הכל איכשהו חסר מנוחה, לא טוב עבורם. בנוסף אליהם, בלי לשאול אותם, צמחו חיים אחרים, עם התחלות אחרות, ולמרות שהם עדיין לא נראים בבירור, הם כבר שולחים חזיונות רעים לשרירותיות האפלה של עריצים. וקבנובה מוטרדת מאוד מהעתיד של הסדר הישן, איתו היא שרדה מאה שנים. היא חוזה את סופם, מנסה לשמור על משמעותם, אבל היא כבר מרגישה שאין להם יראת שמים לשעבר ושהם ינטשו בהזדמנות הראשונה.

ואז כותב המחבר שסופת הרעם היא "יצירתו המכרעת ביותר של אוסטרובסקי; היחסים ההדדיים של עריצות מובאים בו לתוצאות הטרגיות ביותר; ולמרות כל זה, רוב אלה שקראו וראו את המחזה הזה מסכימים שיש אפילו משהו מרענן ומעודד בסופת הרעם. ה"משהו" הזה הוא, לדעתנו, הרקע של המחזה, שצוין על ידינו וחושף את הרעידות ואת סופה הקרוב של העריצות. ואז עצם דמותה של קתרינה, המצוירת על הרקע הזה, נושבת בנו גם בחיים חדשים, שנפתחים בפנינו בעצם מותה.

יתר על כן, דוברוליובוב מנתח את דמותה של קתרינה, ותופס אותה כ"צעד קדימה בכל הספרות שלנו": "החיים הרוסיים הגיעו לנקודה שבה יש צורך באנשים פעילים ונמרצים יותר". דמותה של קתרינה "נאמנה בהתמדה לאינסטינקט האמת הטבעית וחסרת אנוכיות במובן זה שהמוות עדיף לו מהחיים תחת אותם עקרונות דוחים אותו. בשלמות ובהרמוניה זו של האופי טמון כוחו. אוויר ואור חופשיים, בניגוד לכל אמצעי הזהירות של העריצות הגוועת, פרצו לתאו של קתרינה, היא כמהה לחיים חדשים, גם אם תאלץ למות בדחף הזה. מה זה מוות בשבילה? זה לא משנה - היא לא רואה בחיים את החיים הצומחיים שנפלו בחלקה במשפחת קבאנוב.

המחבר מנתח בפירוט את המניעים למעשיה של קתרינה: "קטרינה כלל לא שייכת לדמויות אלימות, לא מרוצות, אוהבות להרוס. להיפך, הדמות הזו היא בעיקרה יצירתית, אוהבת, אידיאלית. לכן היא מנסה להאציל כל דבר בדמיונה. תחושת האהבה לאדם, הצורך בהנאות עדינות נפתחה באופן טבעי אצל אישה צעירה. אבל זה לא יהיה טיכון קבאנוב, ש"עסוק מכדי להבין את אופי הרגשות של קתרינה: "אני לא יכול לזהות אותך, קטיה", הוא אומר לה, "אז לא תקבל ממך מילה, תני לי לבד חיבה, אחרת זה כמו הטיפוס הזה." כך טבעים מפונקים בדרך כלל שופטים טבע חזק ורענן.

דוברוליוב מגיע למסקנה שבדמותה של קתרינה אוסטרובסקי גילמה רעיון עממי גדול: "ביצירות אחרות של הספרות שלנו, דמויות חזקות הן כמו מזרקות התלויות במנגנון זר. קתרינה היא כמו נהר גדול: קרקעית שטוחה, טובה - זורמת בשלווה, אבנים גדולות נפגשות - היא קופצת מעליהן, צוק - זורם, הם סכרים אותה - היא גועשת ונשברת במקום אחר. הוא רותח לא בגלל שהמים פתאום רוצים להרעיש או לכעוס על מכשולים, אלא פשוט בגלל שהם צריכים למלא את הדרישות הטבעיות שלהם - להמשך הזרימה.

בניתוח מעשיה של קתרינה, כותב המחבר כי הוא רואה את האפשרות לקתרינה ובוריס להימלט כפתרון הטוב ביותר. קתרינה מוכנה לברוח, אבל כאן צצה בעיה נוספת - התלות הכלכלית של בוריס בדודו דיקי. "אמרנו כמה מילים על תיכון למעלה; בוריס הוא אותו דבר, בעצם, רק משכיל.

בסוף המחזה, "אנחנו שמחים לראות את הגאולה של קתרינה - אפילו דרך המוות, אם אי אפשר אחרת. לחיות ב"ממלכה אפלה" זה יותר גרוע ממוות. טיכון, משליך את עצמו על גופת אשתו, יצא מהמים, צועק בשכחה עצמית: "טוב לך, קטיה! אבל למה נשארתי בעולם וסבלתי! "המחזה מסתיים בקריאה הזו, ונדמה לנו שאי אפשר להמציא דבר חזק ואמיתי יותר מסיום כזה. דבריו של טיכון גורמים לצופה לחשוב לא על רומן אהבים, אלא על כל החיים האלה, שבהם החיים מקנאים במתים.

לסיום פונה דוברוליובוב לקוראי המאמר: "אם הקוראים שלנו מוצאים שהחיים הרוסיים והכוח הרוסי נקראים על ידי האמן בסופת הרעם למטרה מכרעת, ואם הם מרגישים את הלגיטימיות והחשיבות של עניין זה, אז אנחנו מרוצים, לא משנה מה אומרים המדענים שלנו ושופטי ספרות.

(סופת רעמים, דרמה בחמש מערכות מאת א.נ. אוסטרובסקי. סנט פטרבורג, 1860)

זמן קצר לפני שסופת הרעם הופיעה על הבמה, ניתחנו בפירוט רב את כל יצירותיו של אוסטרובסקי. ברצוננו להציג תיאור של כישרונו של המחבר, הפנינו אז את תשומת הלב לתופעות החיים הרוסיים המשוחזרות במחזותיו, ניסינו לתפוס את אופיים הכללי ולנסות לברר האם משמעותן של תופעות אלו היא במציאות מה שהיא נראית לנו. ביצירותיו של המחזאי שלנו. אם הקוראים לא שכחו, אז הגענו למסקנה שלאוסטרובסקי יש הבנה עמוקה של החיים הרוסיים ויכולת נהדרת לתאר בצורה חדה וחיה את ההיבטים המהותיים ביותר שלהם. "סופת הרעם" שימש עד מהרה כהוכחה חדשה לתקפות המסקנה שלנו. רצינו לדבר על זה במקביל, אבל הרגשנו שבכך נצטרך לחזור על הרבה מהשיקולים הקודמים שלנו, ולכן החלטנו לשתוק לגבי גרוז, ולהשאיר לקוראים שביקשו את דעתנו לבדוק את זה. הערות כלליות שדיברנו על אוסטרובסקי כמה חודשים לפני הופעת המחזה הזה. החלטתנו אושרה בנו עוד יותר כאשר ראינו שבכל המגזינים והעיתונים מופיעות סדרה שלמה של ביקורות גדולות וקטנות על סופת הרעם, המפרשות את העניין מנקודות המבט המגוונות ביותר. חשבנו שבגוש המאמרים הזה ייאמר סוף סוף משהו יותר על אוסטרובסקי ועל משמעות מחזותיו ממה שראינו אצל המבקרים שהוזכרו בתחילת מאמרנו הראשון על הממלכה האפלה. בתקווה זו, ובמודעות לכך שדעתנו שלנו על המשמעות והאופי של יצירותיו של אוסטרובסקי כבר הובעה בהחלט בהחלט, חשבנו שעדיף לעזוב את הניתוח של סופת הרעם.

אך כעת, כששוב פוגשים את מחזהו של אוסטרובסקי במהדורה נפרדת ונזכרים בכל מה שנכתב עליו, אנו מוצאים שלא יהיה מיותר מצידנו לומר עליו כמה מילים. זה נותן לנו הזדמנות להוסיף משהו להערות שלנו על הממלכה האפלה, להמשיך כמה מהמחשבות שהבענו אז, ו - אגב - להסביר את עצמנו במילים קצרות לכמה מהמבקרים שכיבדו אותנו עם ישיר או התעללות עקיפה.

עלינו לעשות צדק עם חלק מהמבקרים: הם הצליחו להבין את ההבדל המפריד בינינו ובהם. הם דוחים בנו על כך שאנו נוקטים בשיטה הרעה של התחשבות ביצירתו של המחבר ואז, כתוצאה משיקול זה, אומרים מה היא מכילה ומהו התוכן הזה. יש להם שיטה אחרת לגמרי: הם קודם כל אומרים את זה לעצמם צריךהכלולים ביצירה (לפי המושגים שלהם, כמובן) ועד כמה כולם בשל באמת נמצא בו (שוב, לפי המושגים שלהם). ברור שעם הבדל שכזה בהשקפות, הם מסתכלים בזעם על הניתוח שלנו, שאחד מהם משולה ל"מציאת מוסר לאגדה". אבל אנחנו מאוד שמחים שסוף סוף ההבדל פתוח, ואנחנו מוכנים לעמוד בכל סוג של השוואה. כן, אם תרצו, גם שיטת הביקורת שלנו היא כמו מציאת מסקנה מוסרית באגדה: ההבדל, למשל, ביישום לביקורת על הקומדיות של אוסטרובסקי, יהיה גדול רק עד כמה שקומדיה שונה מ- אגדה ובאשר חיי אדם המתוארים בקומדיות חשובים וקרובים לנו יותר מחיי חמורים, שועלים, קני סוף ודמויות אחרות המתוארות באגדות. בכל מקרה, הרבה יותר טוב לדעתנו לנתח את האגדה ולומר: "זה המוסר שיש בו, והמוסר הזה נראה לנו טוב או רע, ובגלל זה", מאשר להחליט מעצם העניין. התחלה: אגדה זו צריכה להיות בעלת מוסר כזה ואחר (למשל כבוד להורים), וכך היא צריכה להתבטא (למשל בדמות גוזל שלא ציית לאמו ונפל מהקן); אך תנאים אלו אינם מתקיימים, המוסר אינו זהה (לדוגמה, רשלנות של הורים בילדים) או מתבטא בצורה שגויה (למשל, בדוגמה של קוקיה המשאירה את הביצים בקנים של אחרים), אז האגדה לא טובה. את שיטת הביקורת הזו ראינו לא פעם בנספח לאוסטרובסקי, אם כי, כמובן, אף אחד לא ירצה להודות בכך, וגם יאשימו אותנו, מראש חולה על ראש בריא, שאנחנו מתחילים לנתח יצירות ספרותיות עם רעיונות ודרישות שאומצו מראש. ובינתיים, מה שברור יותר, לא אמרו הסלאבופילים: צריך להציג אדם רוסי כבעל סגולה ולהוכיח ששורש כל הטוב הוא החיים של פעם; במחזותיו הראשונים, אוסטרובסקי לא הבחין בכך, ולכן התמונה המשפחתית ואנשיו אינם ראויים לו ומוסברים רק בכך שהוא עדיין חיקה את גוגול באותה תקופה. הלא צעקו אנשי המערב: יש ללמד קומדיה שאמונה טפלה מזיקה, ואוסטרובסקי מציל את אחד מגיבוריו ממוות בצלצול פעמונים; צריך ללמד את כולם שהטוב האמיתי טמון בחינוך, ואוסטרובסקי מבזה בקומדיה שלו את ויקחורב המשכיל מול בורודקין הבורה; ברור ש"אל תיכנס למזחלת שלך" ו"אל תחיה כמו שאתה אוהב" הם מחזות גרועים. האם לא הכריזו חסידי האמנות: האמנות חייבת לשרת את הדרישות הנצחיות והאוניברסליות של האסתטיקה, בעוד אוסטרובסקי, במקום רווחי, צמצם את האמנות לשרת את האינטרסים העלובים של הרגע; לכן, "מקום רווחי" אינו ראוי לאמנות ויש למנות אותו בספרות מאשימה! .. האם לא אמר מר נקרסוב ממוסקבה: בולשוב לא צריך לעורר בנו אהדה, ובינתיים נכתב המערכה הרביעית של "עמו" כדי לעורר בנו אהדה לבולשוב; לכן, המערכה הרביעית מיותרת!.. האם מר פבלוב (N.F.) לא התפתל, ונתן את ההצעות הבאות להבנה: חיי העם הרוסי יכולים לספק רק חומר לביצועים מטורפים; אין בו יסודות כדי לבנות ממנו משהו בהתאם לדרישות ה"נצחיות" של האמנות; ברור אפוא כי אוסטרובסקי, שלוקח עלילה מחיי פשוטי העם, אינו אלא סופר מטורף... האם מבקר מוסקבה אחר לא עשה מסקנות כאלה: הדרמה צריכה להציג בפנינו גיבור חדור עם רעיונות נשגבים; גיבורת הסערה, לעומת זאת, כולה חדורת מיסטיקה, ולכן אינה מתאימה לדרמה, שכן היא אינה יכולה לעורר את אהדתנו; לכן, ל"סופת רעמים" יש רק משמעות של סאטירה, וגם אז זה לא חשוב, וכן הלאה וכן הלאה...

מי שעקב אחר מה שנכתב בארצנו על סופת הרעם, ייזכר בקלות בעוד כמה מבקרים דומים. אי אפשר לומר שכולם נכתבו על ידי אנשים עניים נפשית לחלוטין; כיצד להסביר את היעדר ראייה ישירה של הדברים, הפוגע בקורא חסר פניות בכולם? ללא כל ספק, יש לזקוף אותה לשגרה הביקורתית הישנה, ​​שנשארה במוחות רבים מלימודי הסכולסטיות האמנותית בקורסים של קושנסקי, איבן דוידוב, צ'יסטיאקוב וזלנצקי. ידוע שלדעתם של תיאורטיקנים נכבדים אלה, ביקורת היא יישום על יצירה ידועה של הלכות כלליות שנקבעו בקורסים של אותם תיאורטיקנים: מתאים לחוקים - מצוין; לא מתאים - רע. כפי שאתה יכול לראות, זה לא היה רע עבור הזקנים הגוססים: כל עוד עיקרון כזה חי בביקורת, הם יכולים להיות בטוחים שהם לא ייחשבו נחשלים לחלוטין, לא משנה מה יקרה בעולם הספרותי. הרי הם קבעו את חוקי היופי בספרי הלימוד שלהם, על בסיס אותן יצירות שבהן הם מאמינים; כל עוד כל חדש יישפט על פי החוקים שאושרו על ידם, כל עוד יהיה מהודר ומוכר רק מה שעל פיהם, לא יעז שום חדש לתבוע את זכויותיו; צדקו הזקנים בהאמינו בקרמזין ולא יכירו בגוגול, כפי שהאנשים הנכבדים חשבו שהוא צודק, שהעריצו את חקייני ראסין וגערו בשקספיר כפרא שיכור, בעקבות וולטייר, או השתחוו לפני ה"משיח" והלאה. בסיס זה דחה את "פאוסט". לשגרה, אפילו לבינוניים ביותר, אין מה לחשוש מביקורת, המשמשת אימות פסיבי של הכללים הבלתי ניתנים להחלפה של תלמידי בית ספר טיפשים, ויחד עם זאת, לכותבים המוכשרים ביותר אין מה לקוות ממנה אם יציגו משהו חדש. ומקורי באמנות. הם חייבים לצאת נגד כל ההאשמות של ביקורת "נכונה", למרות זאת לעשות לעצמם שם, למרות זאת מצאו אסכולה ולוודא שאיזה תיאורטיקן חדש יתחיל לחשוב איתם בעת חיבור קוד חדש לאמנות. ואז הביקורת מכירה בענווה ביתרונותיהם; ועד אז, היא חייבת להיות בעמדה של הנפוליטנים האומללים בתחילת ספטמבר הקרוב - שאמנם הם יודעים שגריבלדי לא יבוא אליהם מחר, אבל עדיין חייבים להכיר בפרנציסקוס כמלך שלהם עד שהוד מלכותו תשמח לעזוב את ההון שלך.

אנו מופתעים עד כמה אנשים מכובדים מעזים להכיר בתפקיד כל כך חסר חשיבות, כה משפיל לביקורת. ואכן, בהגבלתה להחלת חוקי האמנות "הנצחיים והכלליים" על תופעות מסוימות וארעיות, דווקא באמצעות הדבר הזה הם דנים את האמנות לחוסר תנועה, ונותנים לביקורת משמעות ציווית ומשטרתית לחלוטין. ורבים עושים זאת מעומק ליבם! אחד המחברים, שעליו הבענו את דעתנו, הזכיר לנו בצורה קצת לא מכבדת שיחס לא מכבד של שופט לנאשם הוא פשע. הו מחבר נאיבי! כמה מלא בתיאוריות של קושנסקי ודווידוב! הוא מתייחס ברצינות רבה למטאפורה הוולגרית לפיה ביקורת היא בית דין שלפניו מופיעים המחברים כנאשמים! הוא כנראה גם לוקח על עצמו את הדעה ששירה רעה היא חטא לאפולו ושסופרים רעים נענשים בטביעה בנהר לתה!.. אחרת איך אפשר שלא לראות את ההבדל בין מבקר לשופט? אנשים נגררים לבית המשפט בחשד לעבירה או לפשע, ובידיו של השופט להחליט אם הנאשם צודק או טועה; אבל האם סופר מואשם במשהו כשמבקרים אותו? נראה שהזמנים ההם שבהם העיסוק בעסקי הספרים נחשב לכפירה ופשע, חלפו מזמן. המבקר אומר את דעתו אם הוא אוהב או לא אוהב דבר; ומכיוון שמניחים שהוא אינו משקולת רוח, אלא אדם סביר, הוא מנסה להציג סיבות מדוע הוא רואה בדבר אחד טוב והשני רע. הוא אינו רואה בחוות דעתו פסק דין מכריע המחייב את כולם; אם ניקח השוואה מהתחום המשפטי, אז הוא יותר עורך דין מאשר שופט. לאחר שאימץ נקודת מבט ידועה, הנראית לו ההוגנת ביותר, הוא מציג בפני הקוראים את פרטי המקרה, כפי שהוא מבין אותו, ומנסה לעורר בהם הרשעתו בעד או נגד המחבר לפי הִתחַשְׁבוּת. מובן מאליו שבמקביל הוא יכול להשתמש בכל האמצעים שימצא מתאימים, כל עוד לא יעוותו את מהות העניין: הוא יכול להביא אותך לאימה או לרוך, לצחוק או לבכי, להכריח את המחבר. לעשות וידויים שליליים עבורו או להביא אותו למצב שאי אפשר לענות עליו. התוצאה הבאה עשויה לבוא מביקורת שהוצאה להורג כך: התיאורטיקנים, לאחר ששולטים בספרי הלימוד שלהם, עשויים בכל זאת לראות אם היצירה המנותחת תואמת את החוקים הבלתי ניתנים להחלפה שלהם, ולמלא תפקיד של שופטים, להחליט אם המחבר צודק או לא. אך ידוע כי בהליכים פתוחים ישנם מקרים בהם הנוכחים בבית המשפט רחוקים מלהיות אוהדים להחלטה שהשופט קובע בהתאם לסעיפים כאלו ואחרים בקוד: מצפון הציבור מגלה במקרים אלו סתירה מוחלטת עם סעיפי החוק. אותו דבר יכול לקרות לעתים קרובות יותר כאשר דנים ביצירות ספרותיות: וכאשר המבקר-עורך הדין מעלה את השאלה כראוי, מקבץ את העובדות ומשליך עליהן אור של הרשעה מסוימת, דעת קהל, ללא תשומת לב לקודים של פייטיקה, כבר יידע מה הוא צריך. תחזיק מעמד.

אם נסתכל מקרוב על ההגדרה של ביקורת על ידי "משפט" על מחברים, נגלה שהיא מזכירה מאוד את המושג שקשור למילה "ביקורת" הנשים והגברות המחוזיות שלנו, ושכותבי הרומנים שלנו נהגו לצחוק עליהן בשקנות כה רבה. גם היום לא נדיר לפגוש משפחות כאלה שמסתכלות על הסופר בפחד מסוים, כי הוא "יכתוב עליהן ביקורת". הפרובינציאלים האומללים, שמחשבה כזו נדדה להם פעם בראשם, מייצגים באמת מחזה מעורר רחמים של הנאשמים, שגורלם תלוי בכתב ידו של העט של הסופר. הם מביטים בעיניו, נבוכים, מתנצלים, מסייגים, כאילו הם באמת אשמים, ממתינים להורג או לרחמים. אבל צריך לומר שאנשים תמימים כאלה מתחילים עכשיו לצוץ ביערות האחורית המרוחקות ביותר. יחד עם זאת, כשם שהזכות "להעז להחזיק בשיקול דעת משלו" מפסיקה להיות רכוש של דרגה או תפקיד מסוים בלבד, אלא נעשית זמינה לכולם ולכולם, בו בזמן, יותר מוצקות ועצמאות מופיעות ב. חיים פרטיים, פחות רועדים בפני כל בית משפט זר. עכשיו הם כבר מביעים את דעתם פשוט כי עדיף להכריז עליה מאשר להסתיר אותה, הם מביעים אותה כי הם רואים שזה מועיל להחליף מחשבות, להכיר לכולם בזכות להביע את דעותיו ודרישותיו, לבסוף, הם אפילו שוקלים חובתו של כולם להשתתף בתנועה הכללית, למסור את תצפיותיו ושיקוליו, שאפשר להרשות לעצמם. מכאן הדרך ארוכה לתפקיד השופט. אם אני אומר לך שאיבדת את המטפחת שלך בדרך, או שאתה הולך לכיוון הלא נכון וכו', זה לא אומר שאתה הנאשם שלי. באותו אופן, לא אהיה נאשם שלך גם אם תתחיל לתאר אותי, ברצון לתת מושג עליי למכריך. כשאני נכנסת לראשונה לחברה חדשה, אני יודעת היטב שעושים בי תצפיות ומגבשות עלי דעות; אבל האם עליי לדמיין את עצמי אפוא מול איזשהו אראופגוס - ולרעוד מראש, בהמתנה לפסק הדין? ללא כל ספק, יוערו עליי הערות: אחד יגלה שהאף שלי גדול, אחר שיש לי זקן אדום, שלישי שהעניבה שלי קשורה לא טוב, רביעי שאני קודר וכו'. שימו לב מה אכפת לי מזה? אחרי הכל, הזקן האדום שלי הוא לא פשע, ואף אחד לא יכול לבקש ממני דין וחשבון איך אני מעז להיות עם אף כל כך גדול. אז, אין לי מה לחשוב: אם אני אוהב את הגזרה שלי או לא, זה זה עניין של טעם, ואני מביע את דעתי לגביו, אני לא יכול לאסור על אף אחד; ומצד שני, זה לא יזיק לי אם ישימו לב לשתיקה שלי, אם אני באמת שותקת. לפיכך, העבודה הביקורתית הראשונה (במובן שלנו) - שימת לב והצבעה על עובדות - נעשית באופן חופשי וללא מזיק. ואז העבודה האחרת - שיפוט מעובדות - ממשיכה באותה דרך לשמור על השופט בצורה מושלמת בשוויון לזה שהוא שופט. זאת, משום שבבואו להביע את מסקנתו מנתונים ידועים, אדם כפוף את עצמו תמיד לשיפוט ואימות של אחרים לגבי צדקת דעתו ותקינות דעתו. אם, למשל, מישהו, על בסיס העובדה שהעניבה שלי לא נקשרת בצורה די אלגנטית, יחליט שאני לא מבוגר, אז שופט כזה מסתכן לתת לסובבים אותו מושג לא מאוד גבוה של ההיגיון שלו . באופן דומה, אם מבקר כלשהו נוזף באוסטרובסקי על כך שפניה של קתרינה בסופת הרעם מגעילים ובלתי מוסריים, אז הוא אינו מעורר ביטחון רב בטוהר הרגש המוסרי שלו. לפיכך, כל עוד המבקר מצביע על העובדות, מנתח אותן ומסיק מסקנות משלו, הכותב בטוח והיצירה עצמה בטוחה. כאן אתה יכול רק לטעון שכאשר המבקר מעוות את העובדות, שקרים. ואם הוא יציג את העניין נכון, אז לא משנה באיזה נימה ידבר, לא משנה לאיזה מסקנות יגיע, מהביקורת שלו, כמו מכל נימוק חופשי וענייני, תמיד תהיה תועלת מאשר נזק - למחבר עצמו, אם הוא טוב, וממילא לספרות - גם אם יתברר שהמחבר רע. הביקורת - לא שיפוטית, אלא רגילה, כפי שאנו מבינים אותה - היא כבר טובה בכך שהיא מעניקה לאנשים שאינם רגילים למקד את מחשבותיהם בספרות, כביכול, תמצית של הסופר ובכך מקלה על היכולת להבין את הטבע. ומשמעות יצירותיו. וברגע שהכותב יובן כראוי, דעה לגביו לא תאט להתגבש ויינתן לו צדק, ללא כל רשות מהמחברים המכובדים של הקודים.

דוברוליוב מתכוון ל-N.P. Nekrasov (1828–1913), מבקר ספרות, שמאמרו "יצירות אוסטרובסקי" פורסם בכתב העת Ateney, 1859, מס' 8.

מאמרו של נ.פ. פבלוב על גרוז פורסמה בעיתון הזוחלים "נאשה ורמיה", שסובסד על ידי משרד הפנים. אם כבר מדברים על קתרינה, המבקר טען כי "הסופר מצדו עשה כל שביכולתו, ולא באשמתו אם האישה חסרת הבושה הזו הופיעה לפנינו בצורה כזו שחיוורון פניה נראה לנו כמשחה זולה. " ("זמננו", 1860, מס' 1, עמ' 16).

אנו מדברים על א' פלחובסקי, שמאמרו על "סופת הרעם" הופיע בעיתון "מוסקובסקי ווסטניק", 1859, מס' 49. כמה סופרים, ביניהם א.פ. גריגורייב, נטו לראות בפאלחובסקי "תלמיד וסיד" של דוברוליובוב. בינתיים, חסידו הדמיוני של דוברוליובוב עמד על עמדות מנוגדות. כך, למשל, הוא כתב: "למרות הסוף הטרגי, קתרינה עדיין לא מעוררת את אהדת הצופה, כי אין מה להזדהות: לא היה שום דבר הגיוני, שום דבר אנושי במעשיה: היא התאהבה בבוריס. ללא סיבה, ללא סיבה, חזרה בתשובה ללא סיבה, ללא סיבה כלל, היא גם מיהרה לנהר ללא סיבה כלל. לכן קתרינה לא יכולה להיות הגיבורה של דרמה, אבל היא משמשת כעלילה מצוינת לסאטירה... אז, הדרמה "סופת רעמים" היא דרמה רק שמה, אבל בעצם היא סאטירה המכוונת נגד שני רעים נוראים הנטועים עמוק ב"ממלכה האפלה" - נגד עריצות משפחתית ומיסטיקה. בהתנתקות חדה מתלמידו הדמיוני והוולגרין, דוברוליובוב מכנה בפולמוס את מאמרו - "קרן אור בממלכה האפלה", מכיוון שהשורות הבאות הוכו בסקירה של א' פלחובסקי - "אין מה לפרוץ ברעם נגד קתרין: הם לא אשמים במה שהם עשו עם אלה, הסביבה, שאף קרן אור לא חדרה לתוכה עדיין" ("Moscow Bulletin", 1859, מס' 49).

דוברוליובוב מתכוון ל-NA מילר-קרסובסקי, מחבר הספר חוקי יסוד החינוך, שבמכתבו לעורכי הדבורה הצפונית (1859, מס' 142) מחה על הפרשנות הלועגת ליצירתו של מבקר של Sovremennik (1859, מס' VI). המחבר של סקירה זו היה Dobrolyubov.

". בתחילתו כותב דוברוליובוב כי "לאוסטרובסקי יש הבנה עמוקה של החיים הרוסיים". יתר על כן, הוא מנתח מאמרים על אוסטרובסקי מאת מבקרים אחרים, וכותב שהם "חסרים מבט ישיר על הדברים".

ואז דוברוליובוב משווה את סופת הרעם עם קנונים דרמטיים: "נושא הדרמה חייב להיות בהחלט אירוע שבו אנו רואים את המאבק של תשוקה וחובה - עם ההשלכות המצערות של ניצחון התשוקה או עם אלה שמחים כשהחובה מנצחת". גם בדרמה חייבת להיות אחדות של פעולה, והיא חייבת להיכתב בשפה ספרותית גבוהה. אולם סופת הרעם "אינה מספקת את המטרה המהותית ביותר של הדרמה - לעורר כבוד לחובה המוסרית ולהראות את ההשלכות המזיקות של התאהבות בתשוקה. קתרינה, הפושעת הזו, מופיעה לנו בדרמה לא רק באור קודר למדי, אלא אפילו בזוהר של קדושים קדושים. היא מדברת כל כך טוב, היא סובלת כל כך מתלוננת, הכל סביבה כל כך רע שאתה מתחמש נגד המדכאים שלה ובכך מצדיק את הרע בפניה. כתוצאה מכך, הדרמה אינה ממלאת את מטרתה הגבוהה. כל האקשן איטי ואיטי, כי הוא עמוס בסצנות ובפנים שהם לגמרי מיותרים. לבסוף, השפה שבה מדברות הדמויות עולה על כל הסבלנות של אדם מגודל.

דוברוליובוב עושה השוואה זו עם הקאנון כדי להראות שגישה ליצירה עם רעיון מוכן של מה צריך להראות בה אינה נותנת הבנה אמיתית. "מה לחשוב על גבר שלמראה אישה יפה פתאום מתחיל להדהד שהמחנה שלה אינו זהה לזה של ונוס דה מילו? האמת היא לא בדקויות דיאלקטיות, אלא באמת החיה של מה שאתה מדבר עליו. אי אפשר לומר שבני אדם הם רעים מטבעם, ולכן אי אפשר לקבל עקרונות ליצירות ספרותיות כמו ש, למשל, הסגן תמיד מנצח, והסגולה נענשת.

"הסופר קיבל עד כה תפקיד קטן בתנועה זו של האנושות לעבר עקרונות טבעיים", כותב דוברוליובוב, ולאחר מכן הוא נזכר בשקספיר, ש"העביר את התודעה הכללית של אנשים לכמה מדרגות שאיש לא טיפס לפניו". בהמשך, המחבר פונה למאמרים ביקורתיים אחרים על "סופת הרעם", בפרט, מאת אפולון גריגורייב, הטוען כי עיקר הכשרון של אוסטרובסקי הוא ב"לאומיותו". "אבל מר גריגורייב לא מסביר ממה מורכבת הלאום, ולכן ההערה שלו נראתה לנו מאוד משעשעת".

ואז דוברוליובוב מגיע להגדרה של מחזותיו של אוסטרובסקי בכללותם כ"מחזות חיים": "אנחנו רוצים לומר שעבורו האווירה הכללית של החיים נמצאת תמיד בחזית. הוא לא מעניש לא את הנבל ולא את הקורבן. אתה רואה שהעמדה שלהם שולטת בהם, ואתה רק מאשים אותם שלא הראו מספיק אנרגיה כדי לצאת מהעמדה הזו. ומשום כך איננו מעזים להחשיב כמיותרות ומיותרות את אותן דמויות במחזותיו של אוסטרובסקי שאינן משתתפות ישירות בתככים. מנקודת מבטנו, פרצופים אלו נחוצים להצגה לא פחות מהעיקריים: הם מראים לנו את הסביבה שבה מתרחשת הפעולה, מציירים את העמדה הקובעת את משמעות הפעילות של הדמויות הראשיות של ההצגה.

ב"סופת רעמים" בולט במיוחד הצורך באנשים "מיותרים" (דמויות משניות ואפיזודיות). דוברוליוב מנתח את דבריהם של פקלושה, גלשה, דיקוי, קודריאש, קוליגין וכו'. המחבר מנתח את המצב הפנימי של גיבורי "הממלכה האפלה": "הכל איכשהו חסר מנוחה, לא טוב עבורם. בנוסף אליהם, בלי לשאול אותם, צמחו חיים אחרים, עם התחלות אחרות, ולמרות שהם עדיין לא נראים בבירור, הם כבר שולחים חזיונות רעים לשרירותיות האפלה של עריצים. וקבנובה מוטרדת מאוד מהעתיד של הסדר הישן, איתו היא שרדה מאה שנים. היא חוזה את סופם, מנסה לשמור על משמעותם, אבל היא כבר מרגישה שאין להם יראת שמים לשעבר ושהם ינטשו בהזדמנות הראשונה.

ואז כותב המחבר שסופת הרעם היא "יצירתו המכרעת ביותר של אוסטרובסקי; היחסים ההדדיים של עריצות מובאים בו לתוצאות הטרגיות ביותר; ולמרות כל זה, רוב אלה שקראו וראו את המחזה הזה מסכימים שיש אפילו משהו מרענן ומעודד בסופת הרעם. ה"משהו" הזה הוא, לדעתנו, הרקע של המחזה, שצוין על ידינו וחושף את הרעידות ואת סופה הקרוב של העריצות. ואז עצם דמותה של קתרינה, המצוירת על הרקע הזה, נושבת בנו גם בחיים חדשים, שנפתחים בפנינו בעצם מותה.

יתר על כן, דוברוליובוב מנתח את דמותה של קתרינה, ותופס אותה כ"צעד קדימה בכל הספרות שלנו": "החיים הרוסיים הגיעו לנקודה שבה יש צורך באנשים פעילים ונמרצים יותר". דמותה של קתרינה "נאמנה בהתמדה לאינסטינקט האמת הטבעית וחסרת אנוכיות במובן זה שהמוות עדיף לו מהחיים תחת אותם עקרונות דוחים אותו. בשלמות ובהרמוניה זו של האופי טמון כוחו. אוויר ואור חופשיים, בניגוד לכל אמצעי הזהירות של העריצות הגוועת, פרצו לתאו של קתרינה, היא כמהה לחיים חדשים, גם אם תאלץ למות בדחף הזה. מה זה מוות בשבילה? זה לא משנה - היא לא רואה בחיים את החיים הצומחיים שנפלו בחלקה במשפחת קבאנוב.

המחבר מנתח בפירוט את המניעים למעשיה של קתרינה: "קטרינה כלל לא שייכת לדמויות אלימות, לא מרוצות, אוהבות להרוס. להיפך, הדמות הזו היא בעיקרה יצירתית, אוהבת, אידיאלית. לכן היא מנסה להאציל כל דבר בדמיונה. תחושת האהבה לאדם, הצורך בהנאות עדינות נפתחה באופן טבעי אצל אישה צעירה. אבל זה לא יהיה טיכון קבאנוב, ש"עסוק מכדי להבין את אופי הרגשות של קתרינה: "אני לא יכול לזהות אותך, קטיה", הוא אומר לה, "אז לא תקבל ממך מילה, תני לי לבד חיבה, אחרת זה כמו הטיפוס הזה." כך טבעים מפונקים בדרך כלל שופטים טבע חזק ורענן.

דוברוליוב מגיע למסקנה שבדמותה של קתרינה אוסטרובסקי גילמה רעיון עממי גדול: "ביצירות אחרות של הספרות שלנו, דמויות חזקות הן כמו מזרקות התלויות במנגנון זר. קתרינה היא כמו נהר גדול: קרקעית שטוחה, טובה - זורמת בשלווה, אבנים גדולות נפגשות - היא קופצת מעליהן, צוק - זורם, הם סכרים אותה - היא גועשת ונשברת במקום אחר. הוא רותח לא בגלל שהמים פתאום רוצים להרעיש או לכעוס על מכשולים, אלא פשוט בגלל שהם צריכים למלא את הדרישות הטבעיות שלהם - להמשך הזרימה.

בניתוח מעשיה של קתרינה, כותב המחבר כי הוא רואה את האפשרות לקתרינה ובוריס להימלט כפתרון הטוב ביותר. קתרינה מוכנה לברוח, אבל כאן צצה בעיה נוספת - התלות הכלכלית של בוריס בדודו דיקי. "אמרנו כמה מילים על תיכון למעלה; בוריס הוא אותו דבר, בעצם, רק משכיל.

בסוף המחזה, "אנחנו שמחים לראות את הגאולה של קתרינה - אפילו דרך המוות, אם אי אפשר אחרת. לחיות ב"ממלכה אפלה" זה יותר גרוע ממוות. טיכון, משליך את עצמו על גופת אשתו, יצא מהמים, צועק בשכחה עצמית: "טוב לך, קטיה! אבל למה נשארתי בעולם וסבלתי! "המחזה מסתיים בקריאה הזו, ונדמה לנו שאי אפשר להמציא דבר חזק ואמיתי יותר מסיום כזה. דבריו של טיכון גורמים לצופה לחשוב לא על רומן אהבים, אלא על כל החיים האלה, שבהם החיים מקנאים במתים.

לסיום פונה דוברוליובוב לקוראי המאמר: "אם הקוראים שלנו מוצאים שהחיים הרוסיים והכוח הרוסי נקראים על ידי האמן בסופת הרעם למטרה מכרעת, ואם הם מרגישים את הלגיטימיות והחשיבות של עניין זה, אז אנחנו מרוצים, לא משנה מה אומרים המדענים שלנו ושופטי ספרות.