Operasjanger i verkene til komponister fra 1800-tallet. De viktigste sjangrene til russisk opera Komisk opera i Russland

Operaen dateres tilbake til begynnelsen av 1600-1700-tallet, hvor den ble dannet som en aristokratisk underholdning. Siden den gang har denne sjangeren blitt forbedret, endret flere ganger og etter hvert delt inn i mange forskjellige typer, som vil bli diskutert i denne artikkelen.

Hva er opera?

Først av alt er det nødvendig å definere hva opera er - en kunstform. Dette er et musikalsk og dramatisk verk, som er basert på kombinasjonen av tre kunstarter – ord, musikk og teatralsk handling. Dramatiske tekster i operaen uttales ikke, men synges til instrumentelt akkompagnement. I tillegg er det vanligvis musikalske mellomspill, og pauser i handlingen er fylt med ballettscener.

Det aller første verket i denne sjangeren ble skrevet i 1600 basert på kjent legende om sangeren Orfeus og hans elskede Eurydike.

Hovedsentrene for utviklingen av opera som kunstform generelt, så vel som dannelsen av dens mange varianter, var først og fremst Italia og Frankrike.

Seriøs opera

Så en av hovedtypene for opera i musikk er den såkalte "seriøse" operaen. Den oppsto i Italia på slutten av 1600-tallet blant komponistene av den napolitanske skolen. Blant hovedtemaene i disse verkene er mytologiske og historisk-heroiske. "Seriøse" operaer ble preget av en spesiell patos, praktfulle uttrykksfulle kostymer. De lange arier av solistene seiret, der de uttrykte hver, selv den minste følelse av karakteren, mesterlig vokalisert. Funksjonene til ord og musikk var skarpt og tydelig atskilt.

Kjente komponister av operaseria-sjangeren var Alessandro Scarlatti, Gluck, Salieri, Handel og mange andre.

komisk opera

Som mange andre typer opera har komisk opera sitt opphav i Italia på 1600-tallet. Den er i motsetning til en «kjedelig» seriøs opera og har helt andre trekk: liten skala, utbredelsen av dialog, et svært lite antall karakterer, bruk av komiske teknikker. Denne typen opera har blitt mye mer demokratisk og realistisk enn serieoperaen.

Ulike land ga navn til den komiske operaen - for eksempel i Italia ble den kalt opera buffa, i England - balladeopera, i Tyskland - sangspill, og i Spania ble den betegnet som tonadilla. Følgelig hadde hver variant humor med et snev av nasjonal farge.

Blant de italienske komponistene arbeidet Pergolesi og Rossini i sjangeren opera buffa, i Frankrike var Monsigny og Gretry engasjert i dette, og blant engelskmennene var Sullivan og Gilbert mest kjente.

semi-seriøs opera

Mellom seriøs og komisk opera er det en sjanger av semi-seriøs opera (den såkalte semi-serie opera), kjennetegn som hadde en dramatisk historie som endte i en lykkelig slutt. Den dukket opp i Italia mot slutten av 1700-tallet. Denne typen opera har ikke fått spesiell utvikling.

Stor opera

Denne operasjangeren (grand opera) har fransk opprinnelse, den oppsto i første halvdel av 1800-tallet. Som navnet tilsier, er en storslått opera preget av skala (4 eller 5 akter, et betydelig antall utøvere, deltakelse av dansere og et stort kor), monumentalitet, bruk av historiske og heroiske plott og ytre dekorative effekter. Tilstedeværelsen av en danseakt var obligatorisk. Kjente representanter for sjangeren var komponistene Spontini, Verdi og Aubert.

romantisk opera

Den oppsto i Tyskland på 1800-tallet. Dens utseende er assosiert med den generelle trenden av romantikk som feide over Tyskland på slutten av forrige århundre, men i musikkkunsten dukket romantiske tendenser opp flere tiår senere. Denne trenden er spesielt preget av oppløftingen av nasjonalånden, som også ble manifestert i operaen.

Denne sjangeren inkluderer alle verk skrevet på et romantisk plot med et snev av mystikk og fantasi. Operaer av denne typen ble komponert av Weber, Spohr, og delvis av Wagner.

opera ballett

Ellers ble denne varianten kalt den franske hoffballetten, og har sin opprinnelse, som navnet antyder, i Frankrike. tidlig XVIIIårhundre. I utgangspunktet ble operaballetten laget for ulike festligheter ved det kongelige hoff. Verkene var preget av pomp og lyshet i kulissene og besto av flere små scener som på ingen måte var forbundet med hverandre når det gjaldt handling. Her manifesterte opera som teatertype seg, kanskje tydeligst.

Den franske komponisten Jean-Philippe Rameau ga størst uttrykksevne og karakter til operaballetten, som også tilførte høydramatikk til den noe lette sjangeren.

Sjangeren overlevde sin nytte raskt nok, siden funksjonene var ganske spesifikke og avhengige av lokalet. Til tross for at individuelle eksempler på operaballett dukker opp frem til 1900-tallet, er opera og ballett fortsatt separate typer musikaler teaterkunst.

Operette

Operetter var en mye mindre sjanger av opera - små verk med et enkelt morsomt plot, en kjærlighet og satirisk linje, samt enkel, godt husket musikk. «Den lille operaen» oppsto i Frankrike mot slutten av 1800-tallet.

Det er ulike operetter når det gjelder handlingens karakter og innhold – oftest har de lyriske og komiske nyanser. Det er visse vanskeligheter med definisjonen av denne sjangeren, siden det ikke er noen strenge grenser som vil skille for eksempel operette og operabuffa.

Dette er langt fra alle typer opera som finnes på dette øyeblikket. Som allerede nevnt har noen av variantene forsvunnet, og nye, ennå ikke navngitte sjangere dukker opp i den nye synkretiske teaterkunsten.

KURSRAPPORT TIL STUDENTEN AV III-ÅRETS KNMT-FAKULTET (c/o), GRUPP nr. 12 (Akademisk kor) TARAKANOVA E.V.

AVDELING FOR TEORI OG MUSIKKHISTORIE

MOSKVA STATLIG KULTURUNIVERSITET

(MGUK)

OPERA (italiensk opera, bokstavelig talt - komposisjon, arbeid, fra latin opera - arbeid, produkt) - en type syntetisk kunst; kunstverk, hvis innhold er nedfelt i scenemusikalske og poetiske bilder.

Opera forenes i ett teatralsk handling vokal og instrumental musikk, dramaturgi, billedkunst og ofte koreografi. Ulike former for musikk finner en mangfoldig legemliggjøring i operaen - solosangnumre (aria, sang (cavatina), etc.), resitativer, ensembler, korscener, danser, orkesternumre ...

(fra Internett-ordlisten "Klassisk musikk")

Ingen vet hvem som komponerte den første symfonien eller den første konserten. Disse formene utviklet seg gradvis, i løpet av XVII-XVIII århundrer. Men det er helt sikkert at den første operaen – «Daphne» – ble skrevet av den italienske komponisten Jacopo Peri og første gang fremført i Firenze i 1597. Det var et forsøk på å vende tilbake til enkelheten til gammelt gresk drama. Folk forent i "Camerata" ("Company")-samfunnet fant sammenvevingen av middelalderkirkemusikk og sekulære madrigaler for kompleks og lenker sanne følelser. Deres leder, Giovanni de Bardi, uttrykte troen til sine støttespillere med følgende ord: "Når du skriver, bør du sette deg som mål å komponere vers slik at ordene uttales så tilgjengelige som mulig."

Partituret til «Daphne» er ikke bevart, men det er viktig at allerede kort tid etter første forestilling ny sjanger Fast etablert.

Opera ble født ut av et forsøk på å gjenopplive elegansen og enkelheten til den antikke greske tragedien, som fortalte historiene om guder og mytologiske helter i dramatisk form. Kor fungerte som kommentator i den. Dessverre har ikke tiden bevart musikken fra gammel tid for oss. Selv musikalske modeller laget ved hjelp av den nyeste datateknologien er ikke i stand til å vise oss hvordan musikk faktisk hørtes ut i den fjerne og interessante epoken, da selv vanlige mennesker uttrykte seg i heksameter, og bare dødelige kommuniserte med guder, satyrer, nymfer, kentaurer og andre mytologiske offentlig er like enkelt som våre samtidige med sine naboer i sommerhytta deres.

På slutten av 1500-tallet ønsket en gruppe italienske adelsmenn å frigjøre musikk fra middelalderens kompleksitet og fornye renhetsånden de fant i antikke greske skuespill. Dermed ble sangkunsten kombinert med dramatisk fortelling, noe som resulterte i fødselen av den første operaen. Siden den gang har greske dramaer og legender inspirert mange komponister, inkludert Gluck, Rameau, Berlioz og Stravinsky.

De første operaforetakene ble utviklet, først av alt, i arbeidet til en så stor komponist på sin tid som Monteverdi, som skrev sin første opera Orfeo i 1607 og sin siste, The Coronation of Poppea, i 1642. Monteverdi og hans samtidige vil installere en klassisk operastruktur som fortsatt er gyldig i dag:

kvartetter;

ensembler...

der karakterene uttrykker sine følelser.

resitativer;

de forklarer hendelsene som finner sted (i henhold til tradisjonene til Horus fra det gamle dramaet).

orkestrale ouverturer;

forspill...

programmet for showet ble slått på for å gi publikum muligheten til å ta plass.

mellomspill;

pauser...

fulgte med endringen av natur.

Alle de ovennevnte elementene veksler og gjentas i samsvar med reglene for musikalsk dramaturgi.

Formålet med dette arbeidet er å spore utviklingen av ulike operasjangre i en historisk kontekst og gjennom arbeidet til ulike komponister, hvis verk med rette anses som milepæler i operamusikkens historie.

Naturligvis fikk operaen sin største utvikling nettopp i Italia, der den ble født, i et land hvis språk er veldig melodisk og melodiøst.

Men snart spredte denne musikalske sjangeren seg til andre europeiske land, spesielt i Frankrike, hvor Ludvig XIV satte pris på mulighetene for en opera med frodig kulisse, dansenumre som komplementerte den rent musikalske siden av forestillingene. Hans hoffkomponist var Jean Baptiste (Giovanni Battista) Lully, en italiener av fødsel, som gikk fra en gutt - en kjøkkenhjelper til den ubestridte trendsetteren innen fransk musikk. Lully tjente sin formue ved å kjøpe rettighetene til hver opera som ble fremført i landet.

Engelsk opera utviklet seg fra den kongelige masken. Den underholdende seremonien besto av teaterforestilling, dans og musikk. Karakterene var mytologiske helter. Settene og kostymene var uvanlig utsøkte. Engelsk masketeater nådde sin perfeksjon i tidlig XVIIårhundre. I sin form lignet disse forestillingene veldig på opera: for eksempel brukte de resitative og orkestrale mellomspill.

I England Borgerkrig 1640-årene og senere år med Cromwells puritanske regime forsinket utviklingen av opera. Unntaket var Henry Purcell og hans opera Dido and Aeneas, skrevet i 1689 for en jenteskole i Chelsea, inntil Britten skrev Peter Grimes 250 år senere.

Rundt 1740 var den italienske operaen i London i tilbakegang. «The Beggar's Opera» av John Pepusch (libretto av John Gay), iscenesatt i 1728, ga et knusende slag mot pompøsiteten til den tidligere italienske operaen: med opptredenen av røvere, deres kjærester osv. på scenen. det har blitt umulig å fengsle betrakteren med pompøse helter fra gammel mytologi. Handel forsøkte å etablere et annet italiensk operahus i London, men forsøket var mislykket.

På kontinentet kjente ikke operaen avbrudd i utviklingen. Etter Monteverdi, operakomponister som Cavalli, Alessandro Scarlatti (faren til Domenico Scarlatti, den største av forfatterne av verk for cembalo), dukket Vivaldi og Pergolesi opp etter hverandre i Italia. I Frankrike ble Lully erstattet av Rameau, som dominerte operascenen gjennom første halvdel av 1700-tallet. Selv om opera var mindre utviklet i Tyskland, skrev Händels venn Telemann minst 40 operaer.

På begynnelsen av 1700-tallet, da Mozarts talent nådde sitt høydepunkt, ble operaen i Wien delt inn i tre hovedretninger. Ledende sted okkuperte en seriøs italiensk opera (italiensk opera seria), der klassiske helter og guder levde og døde i en atmosfære av høy tragedie. Mindre formell var den komiske operaen (opera buffa), basert på handlingen til Harlequin og Columbine fra den italienske komedien (commedia dell "arte), omgitt av skamløse lakeier, deres avfeldige mestere og alle slags skurker og skurker. Tysk tegneserieopera ( singspiel) utviklet sammen med disse italienske formene ), hvis suksess kanskje lå i bruken av hans morsmål tysk, tilgjengelig for allmennheten. Allerede før Mozarts operakarriere begynte, tok Gluck til orde for en retur til enkelheten til operaen fra 1600-tallet, hvis handlinger ble ikke dempet av lange soloarier som forsinket utviklingen av handlingen og fungerte som for sangere bare anledninger til å demonstrere kraften i stemmene deres.

Ved kraften av sitt talent kombinerte Mozart disse tre retningene. Som tenåring skrev han en opera av hver type. Som en moden komponist fortsatte han å jobbe i alle tre retninger, selv om opera seria-tradisjonen bleknet. En av hans to store operaer – «Idomeneo, konge av Kreta» (1781), full av lidenskap og ild – fremføres i dag, og «Mercy of Titus» (1791) kan høres svært sjelden.

Tre buffa-operaer – «Figaros bryllup», «Don Giovanni», «Det er det alle kvinner gjør» – er sanne mesterverk. De utvidet sjangerens grenser så mye, og introduserte tragiske motiver i dem, at seeren ikke lenger visste om han skulle le eller gråte – her kan vi snakke om sammenligning med Shakespeares skuespill. I hver av disse tre operaene er kjærlighet i en eller annen form hovedtemaet. «Figaro» forteller hvordan en tjener (Figaro) legger alle slags hindringer for sin herre, som vil forføre jenta han vil gifte seg med. I «Don Juan» blir vi vitner til eventyrene til en damemann, som til slutt ble dratt inn i helvete av en statue av sin elskerinnes mann drept av ham. Handlingen er lite egnet for den komiske operasjangeren, men Mozart avslutter det med et refreng som forteller seeren at alt dette ikke bør tas for alvorlig. Operaen Cosi fan tutte handler om to unge par som sverget kjærlighet og hengivenhet til hverandre, men som deretter bytter partner og oppdager at det å være trofast ikke er så lett som det ser ut til å begynne med. Beethoven, hvis eneste opera, Fidelio, var superseriøs, vurderte disse plottene er umoralske. Librettoen for alle tre verkene ble skrevet av den samme poeten, den geniale og eksentriske Lorenzo da Ponte. Ingen av dem aktet i stor grad tidens strenge moral.

For det første felles verket, The Marriage of Figaro, brukte de et skuespill av den franske forfatteren Beaumarchais, hvis karakterer ikke bare trakk alt mulig ut av eieren, men også vant publikums sympati. Operaen "Figaros bryllup", skrevet i 1786, ble toppen av Mozarts berømmelse. Her er hva tenoren Michael Kelly, som sang i den første fremføringen av operaen, skrev: "Jeg vil aldri glemme dette inspirerte uttrykket i ansiktet som lyser opp med gnister av geni, å beskrive det er det samme som å tegne solstråler". Etter fremføringen av Figaros militante arie, ropte alle tilskuerne:" Bravo, bravo. Maestro! Lenge leve den store Mozart!» «Figaros bryllup» ble en universell hit i Wien, selv budbringere plystret låter fra operaen.

Mozarts to tyskspråklige operaer, Bortføringen fra Seraglio og Tryllefløyten, er fylt med den samme ånden av rampete moro. Den første ble skrevet i 1781 og er basert på historien om redningen av en jente som havnet i sultanens harem. Eventyrplottet til Tryllefløyten virker ved første øyekast primitivt, men faktisk har denne operaen, en av Mozarts beste fra mange synspunkter, en dyp mening. Dette er et verk skrevet av komponisten i I fjor hans liv (1791) er fylt av dyp tro på det godes absolutte triumf over det onde. Heltene – to idealiserte elskere – går gjennom mange prøvelser, og tryllefløyten hjelper dem med dette. Heltene i operaen er også den onde dronningen, den edle ypperstepresten og den morsomme fuglefangeren, hvis replikk avlaster spenningen. Librettisten, direktør for teatret Emmanuel Schikaneder, var i likhet med Mozart en frimurer - ideene om frimureriet ble bredt nedfelt i operaen i den såkalte. "skjult form" (som nyere studier har vist, er informasjon om noen frimurersymboler og ritualer bokstavelig talt "kodet inn" i partituret til operaen).

I den italienske først halvparten av XIXårhundre dominert av tre store komponister: Rossini, Donizetti og Bellini. Alle tre var mestere i ekte italiensk grasiøs flytende melodi, kunsten bel canto ("vakker sang"), som hadde utviklet seg i Italia siden operaens tidlige dager. Denne kunsten krever perfekt kontroll over stemmen. Betydningen av en sterk, vakkert iscenesatt stemme i den er så stor at utøvere noen ganger forsømmer skuespillet. Tidens eminente sangere, som Isabella Colubran, Rossinis første kone, kunne fremføre fioritas og alle mulige andre passasjer med ekstraordinær letthet. Bare noen få moderne sangere kan sammenlignes med dem. Komponister konkurrerte med hverandre og presenterte den ene operaen etter den andre. Svært ofte, i disse operaene, ble det lagt mye mindre vekt på handlingen enn å demonstrere vokale evner til utøverne.

Av de ledende komponistene fra første halvdel av 1800-tallet var det bare Rossini som levde langt liv og så operaverdenen fra Verdi og Wagners tid. Verdi fortsatte tradisjonen med italiensk opera, og uten tvil likte Rossini den. Når det gjelder Wagner, sa Rossini en gang at Wagner "har gode øyeblikk, men femten minutter av hver time med musikk er dårlige." I Italia liker de å huske denne historien: Rossini tålte som kjent ikke musikken til Wagner. En gang samlet maestroen eminente gjester i huset sitt. Etter en solid middag gikk gjestene, i påvente av dessert, ut på balkongen med glass lettvin. Plutselig kom det fra stuen et forferdelig brøl, ringing, maling, knitring og til slutt et stønn. Et sekund senere kom Rossini selv ut til de skremte gjestene og kunngjorde: "Takk til Gud, mine damer og herrer! husoverture til "Tannhäuser"!

Etter flere ikke helt naturlige heroiske verdener skapt av Wagner og Verdi, var komponistene som fulgte dem preget av interesse for mer hverdagslige temaer. Denne stemningen ble uttrykt i den operatiske "verismo" (italiensk form for realisme: fra ordet "vero", sant), en retning som kommer fra "livets sannhet", så karakteristisk for arbeidet til romanforfatteren Dickens og maleren Millet . Operaen «Carmen» av Bizet, skrevet i 1875, var svært nær ren realisme, men verisme som egen retning oppsto i musikkliv Italia bare 15 år senere, da to unge komponister skrev en kort opera hver, og begge var preget av en uromantisk tilnærming til menneskets drama: Rural Honor av Pietro Mascagni og Pagliacci av Ruggero Leoncavallo. Temaene for begge verkene er sjalusi og drap. Disse to operaene fremføres alltid sammen.

De musikalske og dramatiske trekkene til russiske komponister, som Borodin, Mussorgsky, Tsjaikovskij, som viderefører gamle tradisjoner, introduserer en rekke nye spesifikke retninger i operakunsten, virker helt annerledes. Mussorgskys enorme historiske panoramaer "Boris Godunov" og "Khovanshchina" er en relativt ny retning i verden operakunst, kalt "folkemusikalsk drama", en slags musikalsk ekvivalent til eposet til den fremragende russiske forfatteren Leo Tolstoj "Krig og fred".

Mussorgsky gikk inn i historien til verdensmusikalsk kunst som en strålende begavet nyskapende musiker. Karaktertrekk hans kreativitet - originalitet, originalitet, sannhet, folkemusikk; en kombinasjon av uttrykksfullhet og figurativitet, psykologisk innsikt, originaliteten til det musikalske språket, syntetisering av talen som begynner med sangen; avvisning av historisk etablerte former og rasjonalistiske opplegg i navnet til livets sannhet. Til tross for bemerkningene til P.I. Tsjaikovskij, som likte å skru inn i hans kritiske artikler epitet: "Mud a la Mussorgsky".

Høydepunktet i Mussorgskys verk er hans operaer. Når det gjelder styrke, sannhet, dybde av legemliggjøring, både individuelle bilder og massene, moden realisme, originalitet av dramaturgi (han skrev selv librettoen til operaene sine), lysstyrke av nasjonal farge, spennende drama, nyhet i musikalske og uttrykksfulle virkemidler, slike verk som "Boris Godunov" og "Khovanshchina" har ingen like i verdens operamusikk. Mussorgskys verk hadde stor innflytelse på utviklingen av innenlandske og utenlandske operakulturer.

Den fulle kraften til Mussorgskys talent ble avslørt i operaen "Boris Godunov", skrevet i 1869 basert på tragedien av A. S. Pushkin. I den viste Mussorgsky seg som en mester i psykologiske portretter, skrevet med musikalske og dramatiske midler. Dramaet til Tsar Boris formidles i musikk med forbløffende kraft, hans tragisk motstridende bilde avsløres, som verdens operalitteratur ikke kjente til. Appellen til den historiske tomten ga grunnlag for å utvikle folkebilder presentert i operaen og «som en enkelt messe» i folkekorene og enkeltpersoner.

På 70-tallet vendte Mussorgsky seg igjen til russisk historie. Han ble tiltrukket av hendelsene på slutten av 1600-tallet - bueskytingsopptøyer og skismatiske bevegelser. Etter råd fra Stasov begynte komponisten i 1872 å jobbe med operaen Khovanshchina. Med ekstraordinære litterære evner skrev Mussorgsky librettoen til denne operaen selv.

I dag er opera fortsatt en kombinasjon av kunsten og dyktigheten til en dirigent, regissør og dramatiker, og big business. I et operahus er økonomiske problemer uunngåelige. Alt dette fører til at teatersjefer ikke vil ta risikoen med å sette opp et nytt ukjent verk, som ikke kan garantere selv en halvfull sal. I tillegg er publikum som går til operaen, som regel, tilhengere av tradisjonell musikk, og det er mer sannsynlig at de foretrekker det gamle og kjente fremfor noe nytt, forstyrrende, forstyrrende.

Likevel vil vi alltid finne flere nye operaer på verdensrepertoaret. Dette er selvsagt flere verk av Britten og spesielt Alban Bergs Wozzeck. Denne operaen er langt mer revolusjonerende i musikalsk uttrykk enn noen av Brittens operaer, selv om den ble fremført helt tilbake i 1925. Den er skrevet på en atonal måte ved bruk av tradisjonelle musikalske teknikker. Librettoen til operaen er basert på skuespillet med samme navn av Georg Büchner og forteller om ulykkene til en undertrykt soldat, som til slutt ender opp med å drepe sin kone. Musikken til verket er svært mangfoldig: spennvidden er fra dissonanser som ødelegger det musikalske stoffet til milde lulling melodier. Sangerne enten synger, eller bruker et resitativ, eller går over til å rope. Først ble operaen mottatt med fiendtlighet, men i dag er Wozzeck en operafavoritt. Dette verket samler alltid fulle hus av tilskuere som kommer for å dele Bergs medfølelse med sin uheldige helt.

«Wozzeck» er et melodrama, og moderne musikalske virkemidler passer akkurat for denne sjangeren. Relativt nylig, slik kjente verk som «Devil from Luden» av Penderecki og «Bomarzo» av Ginastera. Penderecki er en polak, Ginastera er en argentiner, og deres suksess tyder på at operakomponister i dag ikke er født så mye i land med en tradisjonelt utviklet opera, men hvor den aldri har blitt virkelig utviklet. Med unntak av Gian Carlo Menotti (og han brukte sin kreativt liv i Amerika) skrev få moderne italienske komponister operaer. Blant de tyske komponistene kan vi trekke fram Hans Werner Henze, forfatteren av operaen «Bassarides» – en gjenfortelling av en gammel gresk legende, samt den politiske satiren «How We Come to the River» med sin geniale eklektiske sammenvevning av div. musikalske stiler. Av alle operakomponistene på 1900-tallet var den mest produktive og begavede engelskmannen Benjamin Britten (født 1913). Før han var 30 år, tenkte han ikke engang på å skrive en opera, men i 1945 besteg han opera-Olympus med sin "Peter Grimes", tragisk historie sterk mann, en enslig fisker fra Suffolk-kysten. Scenen for tragedien "Billy Budd" - Royal Navy på admiral Nelsons tid, og sammensetningen av utøverne - alle mannlige. Opera "Owen Wingrave" ble først fremført i 1971 på TV, og først da ble den satt opp i teatret.

I Tippett's Ice Strike foregår handlingen i en flyplasslounge og i tillegg til musikk letter fly, horn høres, kunngjøringer sendes.

Mønstrene for utvikling av operamusikalsk dramaturgi ble dannet under påvirkning av et stort antall faktorer. Derfor er det mange alternativer for å klassifisere operasjangre. Mange av dem er ganske kontroversielle. Imidlertid vises følgende klassifiseringsstandard oftest i relevant litteratur:

tidlig opera (korrelerer med det musikologiske konseptet "tidlig musikk");

komisk opera;

opera serie;

lyrisk opera (lyriske scener, eksempel: "Eugene Onegin" av P. Tsjaikovskij);

storslått opera (inkludert "folkemusikalsk drama");

opera-oratorium (eksempel: "The Condemnation of Faust" av Ch. Gounod)

samtidsopera (inkludert zong-operaer, popoperaer, rockeoperaer og operaer i eklektisk stil "Moderne");

andre sjangre av musikalsk og dramatisk type.

Til en viss grad kan ulike retninger av operette og musikal tilskrives kategorien "andre sjangere", selv om disse begrepene i det meste av musikkvitenskapelig litteratur er tilordnet et eget klassifikasjonsnivå med ganske autonome mønstre for musikalsk og dramatisk utvikling.

K. Spence, "All About Music", Minsk, Belfast, 1997.

B. Pokrovsky, "Samtaler om operaen", M., "Enlightenment", 1981.

Samling "Opera librettos", V.2, M., "Musikk", 1985.

B. Tarakanov, "Music Reviews", M., "Internet-REDI", 1998.

Databaser på Internett "Applied Musicology", "History of Music" og "Opera Libretto".

komposisjon - en musikalsk teaterforestilling basert på syntese av ord, scenehandling og musikk. Oppsto i Italia på begynnelsen av 1500- og 1600-tallet.

Flott definisjon

Ufullstendig definisjon ↓

OPERA

ital. opera - komposisjon), en sjanger av teaterkunst, en musikalsk og dramatisk forestilling basert på syntese av ord, scenehandling og musikk. Representanter for mange yrker deltar i opprettelsen av en operaforestilling: komponist, regissør, forfatter, komponerer dramatiske dialoger og linjer, samt skriver librettoen (sammendrag); en artist som dekorerer scenen med kulisser og komponerer kostymene til karakterene; illuminators og mange andre.Men den avgjørende rollen i operaen spilles av musikk, som uttrykker følelsene til karakterene.

De musikalske "utsagnene" til karakterene i operaen er aria, arioso, cavatina, resitativ, kor, orkesternumre osv. Delen til hver karakter er skrevet for en bestemt stemme - høy eller lav. Den høyeste kvinnestemmen er sopran, den midterste er mezzosopran, og den laveste er kontralto. For mannlige sangere er disse henholdsvis tenor, baryton og bass. Noen ganger inkluderer operaforestillinger ballettscener. Det er historisk-legendariske, heroisk-episke, folkelige, lyriske-hverdagslige og andre operaer.

Opera oppsto i Italia på begynnelsen av 1500- og 1600-tallet. Musikk for operaer ble skrevet av W. A. ​​Mozart, L. van Beethoven, G. Rossini, V. Bellini, G. Donizetti, G. Verdi, R. Wagner, C. Gounod, J. Bizet, B. Smetana, A. Dvorak, G. Puccini, K. Debussy, R. Strauss og mange andre store komponister. De første russiske operaene ble laget i andre omgang. 18. århundre På 1800-tallet Russisk opera opplevde en lys blomstring i arbeidet til N. A. Rimsky-Korsakov, M. I. Glinka, M. P. Mussorgsky, P. I. Tchaikovsky, på 1900-tallet. – S. S. Prokofiev, D. D. Shostakovich, T. N. Khrennikov, R. K. Shchedrin, A. P. Petrov og andre.

Flott definisjon

Ufullstendig definisjon ↓

Varianter av opera

Operaen begynner sin historie ved overgangen til 1500- og 1600-tallet i kretsen av italienske filosofer, poeter og musikere - "Camerata". Det første verket i denne sjangeren dukket opp i 1600, skaperne tok den berømte historien om Orfeus og Eurydike . Mange århundrer har gått siden den gang, men komponister fortsetter å komponere operaer med misunnelsesverdig regelmessighet. Gjennom sin historie har denne sjangeren gjennomgått mange endringer, alt fra temaer, musikalske former og slutter med strukturen. Hva er variantene av operaer, når dukket de opp og hva er funksjonene deres - la oss finne ut av det.

Operatyper:

Seriøs opera(opera seria, opera seria) er en operasjanger som ble født i Italia på begynnelsen av 1600- - 1700-tallet. Slike verk ble komponert om historisk-heroiske, legendariske eller mytologiske emner. Et særtrekk ved denne typen opera var overdreven pompøsitet i absolutt alt - hovedrollen ble tildelt virtuose sangere, de enkleste følelsene og følelsene ble presentert i lange arier, frodig natur rådde på scenen. Kostymerte konserter – det var det serieoperaene ble kalt.

komisk opera har sin opprinnelse i Italia på 1700-tallet. Den ble kalt opera-buffa og ble skapt som et alternativ til det "kjedelige" opera serie. Derav den lille skalaen til sjangeren, en liten mengde skuespillere, komiske triks i sang, for eksempel tungetvinger, og en økning i antall ensembler – en slags gjengjeldelse for de «lange» virtuose ariene. I forskjellige land komisk opera hadde sine egne navn – i England er det en balladeopera, Frankrike definerte det som en komisk opera, i Tyskland ble det kalt et syngespill, og i Spania ble det kalt en tonadilla.

semi-seriøs opera(opera semiseria) - en grensesjanger mellom seriøs og komisk opera, hvis hjemland er Italia. Denne typen opera dukket opp i sent XVIIIårhundre var handlingen basert på alvorlige, og noen ganger tragiske historier, men med en lykkelig slutt.

Stor opera(grand opera) - oppsto i Frankrike på slutten av 1. tredjedel av 1800-tallet. Denne sjangeren er preget av en stor skala (5 akter i stedet for de vanlige 4), den obligatoriske tilstedeværelsen av en danseakt og en overflod av kulisser. De ble laget hovedsakelig på historiske temaer.

Romantisk opera - oppsto i Tyskland på 1800-tallet. Denne typen opera inkluderer alle musikalske dramaer skapt på grunnlag av romantiske plott.

opera ballett har sin opprinnelse i Frankrike på begynnelsen av 1600- og 1700-tallet. Det andre navnet på denne sjangeren er den franske hoffballetten. Slike verk ble laget for maskerader, pastoraler og andre festligheter som ble holdt ved kongelige og eminente hoff. Slike forestillinger ble preget av deres lysstyrke, vakre natur, men forestillingene i dem var ikke knyttet til hverandre av plot.

Operette- "liten opera", dukket opp i Frankrike i andre halvdel av 1800-tallet. Et særtrekk ved denne sjangeren er et komisk upretensiøs plot, en beskjeden skala, enkle former og "lett", lett husket musikk.

Innholdet i artikkelen

OPERA, drama eller komedie satt til musikk. Dramatiske tekster i opera synges; sang og scenehandling er nesten alltid akkompagnert av instrumentalt (vanligvis orkestralt) akkompagnement. Mange operaer er også preget av tilstedeværelsen av orkestrale mellomspill (introduksjoner, konklusjoner, intervaller osv.) og plotpauser fylt med ballettscener.

Opera ble født som et aristokratisk tidsfordriv, men ble snart en underholdning for allmennheten. Det første offentlige operahuset åpnet i Venezia i 1637, bare fire tiår etter at selve sjangeren ble født. Så spredte operaen seg raskt over hele Europa. Som en offentlig underholdning nådde den sin høyeste utvikling på 1800- og begynnelsen av 1900-tallet.

Gjennom historien har opera hatt en sterk innflytelse på andre musikalske sjangere. Symfonien vokste ut av en instrumentell introduksjon til italienske operaer på 1700-tallet. De virtuose passasjene og kadensene i pianokonserten er i stor grad et resultat av et forsøk på å reflektere operatisk-vokal virtuositet i tekstur. keyboard instrument. På 1800-tallet det harmoniske og orkestrale forfatterskapet til R. Wagner, skapt av ham for det grandiose "musikkdramaet", bestemte videreutviklingen av en rekke musikalske former, og det til og med på 1900-tallet. mange musikere betraktet frigjøringen fra Wagners innflytelse som hovedstrømmen i bevegelsen mot ny musikk.

operaform.

I den såkalte. i grand opera, den mest utbredte formen for operasjangeren i dag, synges hele teksten. I komisk opera veksler sang vanligvis med samtalescener. Navnet "komisk opera" (opéra comique i Frankrike, opera buffa i Italia, Singspiel i Tyskland) er i stor grad betinget, fordi ikke alle verk av denne typen har et komisk innhold (et karakteristisk trekk ved "komisk opera" er tilstedeværelsen av talt dialoger). En slags lett, sentimental komisk opera, som ble utbredt i Paris og Wien, begynte å bli kalt en operette; i Amerika kalles det en musikalsk komedie. Skuespill med musikk (musikaler) som har fått berømmelse på Broadway er vanligvis mer seriøse i innhold enn europeiske operetter.

Alle disse operavariantene er basert på troen på at musikk, og spesielt sang, forsterker tekstens dramatiske uttrykksevne. Riktignok spilte til tider andre elementer i operaen ikke mindre viktig rolle. I den franske operaen i visse perioder (og i russisk opera på 1800-tallet) fikk dansen og den spektakulære siden svært betydelig betydning; Tyske forfattere betraktet ofte ikke orkesterdelen som et akkompagnement, men som en tilsvarende vokaldel. Men gjennom operaens historie spilte sang fortsatt en dominerende rolle.

Hvis sangerne leder i en operaforestilling, danner orkesterdelen rammen, grunnlaget for handlingen, flytter den fremover og forbereder publikum på fremtidige begivenheter. Orkesteret støtter sangerne, legger vekt på klimaksene, fyller hullene i librettoen eller øyeblikkene av sceneskifte med lyden, og opptrer til slutt ved avslutningen av operaen når teppet faller.

De fleste operaer har instrumentelle introduksjoner for å hjelpe med å sette lytterens oppfatning. På 1600-–1800-tallet en slik introduksjon ble kalt en ouverture. Overturer var lakoniske og uavhengige konsertstykker, tematisk ikke relatert til operaen og derfor lett erstattet. For eksempel ouverturen til tragedien Aurelian i Palmyra Rossini ble senere til en komedie-ouverture barberer i sevilla. Men i andre halvdel av 1800-tallet. komponister begynte å øve mye større innflytelse på stemningsenheten og den tematiske forbindelsen mellom ouverturen og operaen. Det oppsto en form for introduksjon (Vorspiel), som for eksempel i Wagners senere musikkdramaer inkluderer hovedtemaene (leitmotivene) i operaen og setter direkte i handling. Formen på den "autonome" operaovertyren var i tilbakegang, og på den tiden Lengsel Puccini (1900) kunne overturen erstattes av bare noen få åpningsakkorder. I en rekke operaer fra det 20. århundre. generelt er det ingen musikalske forberedelser til scenehandlingen.

Så den operatiske handlingen utvikler seg inne i orkesterrammen. Men siden essensen av opera er sang, gjenspeiles de høyeste øyeblikkene av drama i de fullførte formene til aria, duett og andre konvensjonelle former der musikken kommer i forgrunnen. En arie er som en monolog, en duett er som en dialog; i en trio er de motstridende følelsene til en av karakterene overfor de to andre deltakerne vanligvis nedfelt. Med ytterligere komplikasjoner oppstår ulike ensembleformer – som en kvartett i Rigoletto Verdi eller sekstett inn Lucia de Lammermoor Donizetti. Innføringen av slike former stopper vanligvis handlingen for å gi rom for utvikling av en (eller flere) følelser. Bare en gruppe sangere, samlet i et ensemble, kan uttrykke flere synspunkter på pågående hendelser samtidig. Noen ganger fungerer koret som en kommentator på operaheltenes handlinger. Generelt uttales teksten i operakor relativt sakte, fraser gjentas ofte for å gjøre innholdet forståelig for lytteren.

Ariene i seg selv utgjør ingen opera. I den klassiske operatypen er hovedmidlet for å formidle handlingen til publikum og utvikle handlingen resitativ: en rask melodisk resitasjon i fri meter, støttet av enkle akkorder og basert på naturlige taleintonasjoner. I komiske operaer blir resitativ ofte erstattet av dialog. Resitativet kan virke kjedelig for lyttere som ikke forstår betydningen av den talte teksten, men den er ofte uunnværlig i operaens innholdsstruktur.

Ikke i alle operaer er det mulig å trekke en klar grense mellom resitativ og arie. Wagner, for eksempel, forlot komplette vokale former, med sikte på kontinuerlig utvikling av musikalsk handling. Denne nyvinningen ble plukket opp, med ulike modifikasjoner, av en rekke komponister. På russisk jord ble ideen om et kontinuerlig "musikalsk drama", uavhengig av Wagner, først testet av A.S. Dargomyzhsky i steingjest og M.P. Mussorgsky i bli gift– de kalte denne formen «samtaleopera», operadialog.

Opera som drama.

Det dramatiske innholdet i operaen er nedfelt ikke bare i librettoen, men også i selve musikken. Skaperne av operasjangeren kalte verkene sine for dramma per musica – «drama uttrykt i musikk». Opera er mer enn et skuespill med interpolerte sanger og danser. Det dramatiske stykket er selvforsynt; opera uten musikk er bare en del av den dramatiske enheten. Dette gjelder også operaer med talte scener. I verk av denne typen, for eksempel i Manon Lesko J. Massenet - musikalske numre spiller fortsatt en nøkkelrolle.

Det er ekstremt sjeldent at en operalibretto settes opp som et dramatisk stykke. Selv om innholdet i dramaet uttrykkes i ord og det er karakteristiske sceneinnretninger, går likevel noe viktig tapt uten musikk – noe som bare kan uttrykkes ved musikk. Av samme grunn kan dramatiske skuespill bare sjelden brukes som libretto, uten først å redusere antall karakterer, forenkle handlingen og hovedpersonene. Det er nødvendig å gi rom for musikken å puste, den må gjentas, danne orkestrale episoder, endre stemning og farge avhengig av dramatiske situasjoner. Og siden sang fortsatt gjør det vanskelig å forstå ordenes betydning, må teksten i librettoen være så tydelig at den kan oppfattes når man synger.

Dermed underordner operaen seg selv den leksikalske rikdommen og polerte formen til et godt dramatisk skuespill, men kompenserer for denne skaden med mulighetene eget språk som appellerer direkte til lytternes følelser. Ja, litterær kilde Madama Butterfly Puccini - D. Belascos skuespill om en geisha og en amerikansk sjøoffiser er håpløst utdatert, og tragedien med kjærlighet og svik som kommer til uttrykk i Puccinis musikk har ikke bleknet med tiden.

Når de komponerte operamusikk, fulgte de fleste komponister visse konvensjoner. For eksempel betydde bruken av høye registre av stemmer eller instrumenter "lidenskap", dissonante harmonier uttrykte "frykt". Slike konvensjoner var ikke vilkårlige: folk hever vanligvis stemmen når de er begeistret, og den fysiske følelsen av frykt er disharmonisk. Men erfarne operakomponister brukte mer subtile virkemidler for å uttrykke dramatisk innhold i musikk. Melodilinjen måtte organisk samsvare med ordene den falt på; harmonisk skrift måtte gjenspeile ebbe og flyt av følelser. Det var nødvendig å lage forskjellige rytmiske modeller for heftige deklamatoriske scener, høytidelige ensembler, kjærlighetsduetter og arier. Orkesterets uttrykksevne, inkludert klangfarger og andre egenskaper knyttet til forskjellige verktøy, ble også stilt til tjeneste for dramatiske formål.

Dramatisk uttrykksevne er imidlertid ikke musikkens eneste funksjon i opera. Operakomponisten løser to motstridende oppgaver: å uttrykke innholdet i dramaet og å gi lytterne glede. Ifølge den første oppgaven tjener musikk dramaet; ifølge den andre er musikken selvforsynt. Mange store operakomponister – Gluck, Wagner, Mussorgsky, R. Strauss, Puccini, Debussy, Berg – la vekt på den uttrykksfulle, dramatiske begynnelsen i operaen. Fra andre forfattere fikk operaen et mer poetisk, behersket, kammerutseende. Kunsten deres er preget av subtiliteten til halvtoner og er mindre avhengig av endringer i offentlig smak. Lyriske komponister er elsket av sangere, fordi selv om en operasanger til en viss grad må være en skuespiller, er hovedoppgaven hans rent musikalsk: han må nøyaktig gjengi den musikalske teksten, gi lyden den nødvendige fargeleggingen og frasere vakkert. Lyriske forfattere inkluderer napolitanerne på 1700-tallet, Handel, Haydn, Rossini, Donizetti, Bellini, Weber, Gounod, Masnet, Tchaikovsky og Rimsky-Korsakov. Få forfattere har oppnådd en nesten absolutt balanse mellom dramatiske og lyriske elementer, blant dem Monteverdi, Mozart, Bizet, Verdi, Janacek og Britten.

opera repertoar.

Det tradisjonelle opera-repertoaret består hovedsakelig av verk fra 1800-tallet. og en rekke operaer fra slutten av 1700- og begynnelsen av 1900-tallet. Romantikken, med sin tiltrekning til høye gjerninger og fjerne land, bidro til utviklingen av operatisk kreativitet i hele Europa; veksten av middelklassen førte til penetrasjonen i operaspråket folkelige elementer og skaffet operaen et stort og anerkjennende publikum.

Det tradisjonelle repertoaret har en tendens til å redusere hele operaens sjangermangfold til to svært romslige kategorier – «tragedie» og «komedie». Den første presenteres vanligvis bredere enn den andre. Grunnlaget for repertoaret i dag er italienske og tyske operaer, spesielt «tragedier». Innenfor «komedie» dominerer italiensk opera, eller i det minste i italiensk(for eksempel Mozarts operaer). Det er få franske operaer i det tradisjonelle repertoaret, og de fremføres vanligvis på italienernes vis. Flere russiske og tsjekkiske operaer inntar sin plass på repertoaret, nesten alltid fremført i oversettelse. Generelt holder store operatropper seg til tradisjonen med å fremføre verk på originalspråket.

Den viktigste regulatoren av repertoaret er popularitet og mote. En viss rolle spilles av utbredelsen og kultiveringen av visse typer stemmer, selv om noen operaer (som f.eks. Assistent Verdi) utføres ofte uten hensyn til om de nødvendige stemmene er tilgjengelige eller ikke (sistnevnte er mer vanlig). I en tid da operaer med virtuose koloraturpartier og allegoriske plott gikk av moten, var det få som brydde seg om den passende stilen i produksjonen deres. Händels operaer ble for eksempel neglisjert inntil den berømte sangeren Joan Sutherland og andre begynte å fremføre dem. Og poenget her er ikke bare i det "nye" publikummet, som oppdaget skjønnheten i disse operaene, men også i utseendet til et stort antall sangere med høy vokalkultur som kan takle sofistikerte operapartier. På samme måte ble gjenopplivingen av verkene til Cherubini og Bellini inspirert av de strålende fremføringene av deres operaer og oppdagelsen av "nyheten" til gamle verk. Komponister fra den tidlige barokken, spesielt Monteverdi, men også Peri og Scarlatti, ble likeledes brakt ut av glemselen.

Alle slike vekkelser krever kommentarutgaver, spesielt verkene til forfattere fra 1600-tallet, hvis instrumentering og dynamiske prinsipper vi ikke har eksakt informasjon om. Uendelige repetisjoner i den såkalte. da capo-arier i operaene til den napolitanske skolen og i Händel er ganske kjedelige i vår tid - fordøyelsenes tid. Den moderne lytteren er knapt i stand til å dele lidenskapen til lytterne selv om den franske storoperaen på 1800-tallet. (Rossini, Spontini, Meyerbeer, Halevi) til en underholdning som opptok hele kvelden (dermed hele partituret til operaen Fernando Cortes Spontini lyder i 5 timer, unntatt pauser). Det er ikke uvanlig at mørke steder i partituret og dets dimensjoner frister dirigenten eller regissøren til å klippe, omorganisere numre, sette inn og til og med sette inn nye stykker, ofte så klønete at bare en fjern slektning av verket som dukker opp i programmet dukker opp. foran publikum.

Sangere.

I henhold til rekkevidden av stemmer operasangere er generelt delt inn i seks typer. Tre kvinnelig type stemmer, fra høy til lav - sopran, mezzosopran, kontralto (sistnevnte er sjelden i disse dager); tre menn - tenor, baryton, bass. Innenfor hver type kan det være flere underarter, avhengig av kvaliteten på stemmen og sangstilen. Lyrisk-koloratura-sopranen har en lett og ekstremt mobil stemme; slike sangere kan fremføre virtuose passasjer, raske skalaer, triller og andre ornamenter. Lyrisk-dramatisk (lirico spinto) sopran - en stemme med stor lysstyrke og skjønnhet. Klangen til den dramatiske sopranen er rik og sterk. Skillet mellom lyriske og dramatiske stemmer gjelder også for tenorer. Det er to hovedtyper av basser: "syngebass" (basso cantante) for "seriøse" fester og komisk (basso buffo).

Gradvis ble reglene for å velge en syngende klang for en viss rolle dannet. Delene til hovedpersonene og heltinnene ble vanligvis betrodd tenorer og sopraner. Generelt, jo eldre og mer erfaren karakteren er, desto lavere skal stemmen hans være. En uskyldig ung jente - for eksempel Gilda i Rigoletto Verdi er en lyrisk sopran, og den forræderske forføreren Delilah i operaen Saint-Saens Samson og Delila- mezzosopran. En del av Figaro, den energiske og vittige helten til Mozart Bryllup av Figaro og Rossini Barber av Sevilla skrevet av begge komponistene for barytonen, selv om delen av Figaro som hovedpersonen burde vært ment for den første tenoren. Deler av bønder, trollmenn, folk i moden alder, herskere og gamle mennesker ble vanligvis skapt for bass-barytoner (for eksempel Don Giovanni i Mozarts opera) eller basser (Boris Godunov for Mussorgsky).

Endringer i offentlig smak spilte en viss rolle i utformingen av operatiske vokalstiler. Teknikken for lydproduksjon, teknikken til vibrato ("hulking") har endret seg gjennom århundrene. J. Peri (1561–1633), sanger og forfatter av den tidligste delvis bevarte operaen ( Daphne) visstnok sang med det som er kjent som en hvit stemme – i en forholdsvis flat, uforanderlig stil, med lite eller ingen vibrato – i tråd med tolkningen av stemmen som et instrument som var på moten til slutten av renessansen.

I løpet av 1700-tallet kulten til den virtuose sangeren utviklet seg - først i Napoli, deretter i hele Europa. På den tiden ble delen av hovedpersonen i operaen fremført av en mannlig sopran - castrato, det vil si en klang, hvis naturlige forandring ble stoppet av kastrering. Singers-castrati brakte stemmens rekkevidde og mobilitet til grensene for hva som var mulig. Operastjerner som kastraten Farinelli (C. Broschi, 1705–1782), hvis sopran, ifølge historiene, overgikk lyden av en trompet i styrke, eller mezzosopranen F. Bordoni, som det ble sagt om at hun kunne trekke lyden lenger enn alle sangere i verden, fullstendig underordnet deres mestring de komponistene hvis musikk de fremførte. Noen av dem komponerte selv operaer og ledet operakompanier (Farinelli). Det ble tatt for gitt at sangerne dekorerer melodiene komponisten har komponert med egne improviserte ornamenter, uavhengig av om slike dekorasjoner passer til operaens handlingssituasjon eller ikke. Eieren av enhver type stemme må være opplært i å utføre raske passasjer og triller. I Rossinis operaer skal for eksempel tenoren beherske koloraturteknikken like godt som sopranen. Gjenopplivingen av slik kunst på 1900-tallet. lov til å gi nytt liv det mangfoldige operaverket til Rossini.

Bare én sangstil fra 1700-tallet. nesten uendret til i dag - stilen til den komiske bassen, fordi enkle effekter og rask skravling gir lite rom for individuelle tolkninger, musikalsk eller scene; kanskje, de areale komediene til D. Pergolesi (1749–1801) fremføres i dag for ikke mindre enn 200 år siden. Den snakkesalige, kvikk gamle mannen er en høyt aktet skikkelse i operatradisjonen, en favorittrolle for basser som er utsatt for vokal klovning.

Den rene, iriserende sangstilen til bel canto (bel canto), så elsket av Mozart, Rossini og andre operakomponister fra slutten av 1700- og første halvdel av 1800-tallet, i andre halvdel av 1800-tallet. gradvis ga plass til en mer kraftfull og dramatisk sangstil. Utviklingen av moderne harmonisk og orkestral skrift endret gradvis funksjonen til orkesteret i opera, fra å være akkompagnatør til å være en hovedperson, og følgelig måtte sangerne synge høyere slik at stemmene deres ikke ble overdøvet av instrumentene. Denne trenden har sin opprinnelse i Tyskland, men har påvirket hele europeisk opera, inkludert italiensk. Den tyske "heroiske tenoren" (Heldentenor) er tydelig generert av behovet for en stemme som er i stand til å delta i en duell med Wagner-orkesteret. Verdis senere komposisjoner og operaene til tilhengerne hans krever "sterke" (di forza) tenorer og energiske dramatiske (spinto) sopraner. Kravene til romantisk opera fører noen ganger til og med til tolkninger som ser ut til å stride mot intensjonene som komponisten selv uttrykker. Så R. Strauss tenkte på Salome i sin opera med samme navn som "en 16 år gammel jente med stemmen til Isolde." Instrumenteringen av operaen er imidlertid så tett at det trengs modne matronesangere for å fremføre hoveddelen.

Blant de legendariske operastjernene fra fortiden er E. Caruso (1873–1921, kanskje den mest populære sangeren i historien), J. Farrar (1882–1967, som alltid ble fulgt av et følge av beundrere i New York), F. I. Chaliapin (1873 –1938, kraftig bass, mester i russisk realisme), K. Flagstad (1895–1962, heroisk sopran fra Norge) og mange andre. I neste generasjon ble de erstattet av M. Callas (1923–1977), B. Nilson (f. 1918), R. Tebaldi (1922–2004), J. Sutherland (f. 1926), L. Price (f. . 1927) ), B. Sills (f. 1929), C. Bartoli (1966), R. Tucker (1913–1975), T. Gobbi (1913–1984), F. Corelli (f. 1921), C. Siepi (f. 1923), J. Vickers (f. 1926), L. Pavarotti (f. 1935), S. Milnes (f. 1935), P. Domingo (f. 1941), J. Carreras (f. 1946).

Opera teatre.

Noen bygninger av operahus er assosiert med en bestemt type opera, og i noen tilfeller skyldtes faktisk teatrets arkitektur en eller annen type operaforestilling. Dermed var Paris-operaen (navnet Grand Opera ble fast i Russland) ment for et lyst skue lenge før den nåværende bygningen ble bygget i 1862–1874 (arkitekt Ch. Garnier): trappen og foajeen til palasset ble utformet slik det skulle gjøres. konkurrere med kulissene av balletter og storslåtte prosesjoner som fant sted på scenen. "House of Solemn Performances" (Festspielhaus) i den bayerske byen Bayreuth ble opprettet av Wagner i 1876 for å iscenesette hans episke "musikalske dramaer". Scenen, basert på scenene til gamle greske amfiteatre, har stor dybde, og orkesteret er plassert i orkestergraven og skjult for publikum, slik at lyden forsvinner og sangeren ikke trenger å overanstrenge stemmen. Den originale Metropolitan Opera-bygningen i New York (1883) ble designet som et utstillingsvindu for verdens beste sangere og respektable lodge-abonnenter. Hallen er så dyp at dens "diamanthestesko"-bokser gir besøkende flere muligheter til å se hverandre enn en relativt grunn scene.

Utseendet til operahus, som et speil, gjenspeiler operaens historie som et fenomen i det offentlige liv. Dens opprinnelse er gjenopplivingen av det gamle greske teateret i aristokratiske kretser: denne perioden tilsvarer det eldste bevarte operahuset - Olimpico (1583), bygget av A. Palladio i Vicenza. Arkitekturen, en refleksjon av det barokke samfunnets mikrokosmos, er basert på en karakteristisk hesteskoformet plan, der lag med bokser vifter ut fra midten - den kongelige boksen. En lignende plan er bevart i bygningene til teatrene La Scala (1788, Milano), La Fenice (1792, brant ned i 1992, Venezia), San Carlo (1737, Napoli), Covent Garden (1858, London). ). Med færre bokser, men med dypere nivåer takket være stålstøtter, ble denne planen brukt i slike amerikanske operahus som Brooklyn Academy of Music (1908), operahus i San Francisco (1932) og Chicago (1920). Mer moderne løsninger demonstrerer den nye bygningen til Metropolitan Opera i New Yorks Lincoln Center (1966) og Sydney Opera House (1973, Australia).

Den demokratiske tilnærmingen er karakteristisk for Wagner. Han krevde maksimal konsentrasjon fra publikum og bygget et teater hvor det ikke er noen bokser i det hele tatt, og setene er ordnet i monotone sammenhengende rader. Det strenge Bayreuth-interiøret ble gjentatt bare i Münchens hovedteater (1909); selv tyske teatre bygget etter andre verdenskrig dateres tilbake til tidligere eksempler. Den Wagner-ideen ser imidlertid ut til å ha bidratt til bevegelsen mot arenabegrepet, d.v.s. teater uten proscenium, som er foreslått av noen moderne arkitekter (prototypen er det gamle romerske sirkuset): operaen blir overlatt til å tilpasse seg disse nye forholdene. Det romerske amfiteateret i Verona egner seg godt for å sette opp slike monumentale operaforestillinger som Aida Verdi og William Tell Rossini.

operafestivaler.

Et viktig element i det Wagnerske operabegrepet er sommerens pilegrimsreise til Bayreuth. Ideen ble plukket opp: på 1920-tallet arrangerte den østerrikske byen Salzburg en festival dedikert hovedsakelig til Mozarts operaer og inviterte så talentfulle mennesker som regissør M. Reinhardt og dirigent A. Toscanini til å gjennomføre prosjektet. Siden midten av 1930-tallet har Mozarts operaverk formet den engelske Glyndebourne-festivalen. Etter andre verdenskrig dukket det opp en festival i München, hovedsakelig dedikert til arbeidet til R. Strauss. Firenze er vertskap for «Florence Musical May», hvor et meget bredt repertoar fremføres, som dekker både tidlige og moderne operaer.

HISTORIE

Opprinnelsen til opera.

Det første eksemplet på operasjangeren som har kommet ned til oss er Eurydice J. Peri (1600) er et beskjedent verk laget i Firenze i anledning bryllupet til den franske kong Henrik IV og Maria Medici. Som forventet ble den unge sangeren og madrigalisten, som var nær retten, beordret musikk til denne høytidelige begivenheten. Men Peri presenterte ikke den vanlige madrigalsyklusen på et pastoralt tema, men noe helt annet. Musikeren var medlem av den florentinske Camerata - en krets av forskere, poeter og musikkelskere. I tjue år har medlemmene av Camerata undersøkt spørsmålet om hvordan gamle greske tragedier ble utført. De kom til den konklusjon at de greske skuespillerne resiterte teksten på en spesiell deklamatorisk måte, som er noe mellom tale og ekte sang. Men det virkelige resultatet av disse eksperimentene i gjenopplivingen av en glemt kunst var en ny type solosang, kalt "monodi": monodi ble fremført i fri rytme med det enkleste akkompagnement. Derfor presenterte Peri og hans librettist O. Rinuccini historien om Orfeus og Eurydike i resitativ, som ble støttet av akkordene til et lite orkester, snarere et ensemble på syv instrumenter, og presenterte stykket i det florentinske Palazzo Pitti. Dette var Cameratas andre opera; første poengsum, Daphne Peri (1598), ikke bevart.

Tidlig opera hadde forgjengere. I syv århundrer har kirken dyrket liturgiske dramaer som f.eks Spill om Daniel hvor solosang ble akkompagnert av akkompagnement av ulike instrumenter. På 1500-tallet andre komponister, spesielt A. Gabrieli og O. Vecchi, kombinerte sekulære kor eller madrigaler til historiesykluser. Men likevel, før Peri og Rinuccini, fantes det ingen monodisk sekulær musikk-dramatisk form. Arbeidet deres ble ikke en gjenoppliving av antikkens greske tragedie. Det brakte noe mer – en ny levedyktig teatersjanger ble født.

Den fulle avsløringen av mulighetene til drama per musica-sjangeren, fremsatt av den florentinske camerata, skjedde imidlertid i arbeidet til en annen musiker. I likhet med Peri var C. Monteverdi (1567-1643) en utdannet mann fra en adelig familie, men i motsetning til Peri var han en profesjonell musiker. Monteverdi, som er hjemmehørende i Cremona, ble berømt ved hoffet til Vincenzo Gonzaga i Mantua og ledet koret til katedralen St. Mark i Venezia. Syv år etter Eurydice Peri, han komponerte sin egen versjon av legenden om Orfeus - Legenden om Orfeus. Disse verkene skiller seg fra hverandre på samme måte som et interessant eksperiment skiller seg fra et mesterverk. Monteverdi økte sammensetningen av orkesteret fem ganger, og ga hver karakter sin egen gruppe instrumenter, og innledet operaen med en ouverture. Hans resitativ lød ikke bare teksten til A. Strigio, men levde sitt eget kunstneriske liv. Monteverdis harmoniske språk er fullt av dramatiske kontraster og imponerer også i dag med sin dristighet og maleriske.

Monteverdis etterfølgende bevarte operaer inkluderer Duell av Tancred og Clorinda(1624), basert på en scene fra Frigjort Jerusalem Torquato Tasso - et episk dikt om korsfarerne; Ulysses tilbake(1641) på en tomt som dateres tilbake til den gamle greske legenden om Odyssevs; Kroningen av Poppea(1642), fra tiden til den romerske keiseren Nero. Det siste verket ble skapt av komponisten bare et år før hans død. Denne operaen var høydepunktet i hans verk – dels på grunn av virtuositeten til vokalpartiene, dels på grunn av prakten til instrumentalskriving.

distribusjon av operaen.

I Monteverdis tid erobret operaen raskt de største byene i Italia. Roma ga operaforfatteren L. Rossi (1598–1653), som satte opp operaen hans i Paris i 1647 Orfeus og Eurydike erobre den franske verden. F. Cavalli (1602–1676), som sang på Monteverdis i Venezia, skapte rundt 30 operaer; sammen med M.A. Chesti (1623-1669) ble Cavalli grunnleggeren av den venetianske skolen, som spilte hovedrolle i italiensk opera i andre halvdel av 1600-tallet. I den venetianske skolen åpnet den monodiske stilen, som kom fra Firenze, for utviklingen av resitativ og arie. Ariene ble gradvis lengre og mer komplekse, og virtuose sangere, vanligvis castrati, begynte å dominere operascenen. Handlingene til venetianske operaer var fortsatt basert på mytologi eller romantiserte historiske episoder, men nå pyntet med burleske mellomspill som ikke hadde noe med hovedhandlingen å gjøre og spektakulære episoder der sangerne demonstrerte sin virtuositet. På æresoperaen Gull eple (1668), en av de mest komplekse i den epoken, er det 50 skuespillere, samt 67 scener og 23 sceneendringer.

Italiensk innflytelse nådde til og med England. På slutten av regjeringen til Elizabeth I begynte komponister og librettister å lage den såkalte. masker - hoffforestillinger som kombinerte resitativer, sang, dans og var basert på fantastiske historier. Denne nye sjangeren inntok en stor plass i arbeidet til G. Lowes, som i 1643 satte musikk Comus Milton, og skapte i 1656 den første virkelige engelske operaen - Beleiring av Rhodos. Etter restaureringen av Stuarts begynte operaen gradvis å få fotfeste på engelsk jord. J. Blow (1649–1708), organist ved Westminster Cathedral, komponerte en opera i 1684 Venus og Adonis, men komposisjonen ble fortsatt kalt en maske. den eneste virkelig flott opera, skapt av en engelskmann, ble Dido og Aeneas G. Purcell (1659–1695), Blows disippel og etterfølger. Denne lille operaen ble først fremført på en kvinneskole rundt 1689, og er kjent for sin fantastiske skjønnhet. Purcell eide både franske og italienske teknikker, men operaen hans er et typisk engelsk verk. Libretto Dido, eid av N. Tate, men komponisten gjenopplivet med sin musikk, preget av mestring av dramatiske karakteristikker, den ekstraordinære ynden og rikdommen til arier og kor.

Tidlig fransk opera.

Som tidlig italiensk opera, fransk opera på midten av 1500-tallet gikk ut fra ønsket om å gjenopplive den antikke greske teaterestetikken. Forskjellen var at den italienske operaen la vekt på sang, mens den franske vokste ut av ballett, en yndet teatersjanger ved datidens franske hoff. En dyktig og ambisiøs danser som kom fra Italia, J. B. Lully (1632-1687) ble grunnleggeren av fransk opera. Han fikk en musikalsk utdannelse, inkludert å studere det grunnleggende om komponeringsteknikk, ved hoffet til Ludvig XIV og ble deretter utnevnt til hoffkomponist. Han hadde en utmerket forståelse av scenen, noe som var tydelig i musikken hans til en rekke av Molières komedier, spesielt for Handelsmann i adelen(1670). Imponert over suksessen til operakompaniene som kom til Frankrike, bestemte Lully seg for å lage sin egen tropp. Lullys operaer, som han kalte "lyriske tragedier" (tragédies lyriques) , demonstrere en spesifikt fransk musikalsk og teatralsk stil. Handlingene er hentet fra gammel mytologi eller fra italienske dikt, og librettoen, med sine høytidelige vers i strengt definerte størrelser, styres av stilen til Lullys store samtidige, dramatikeren J. Racine. Lully blander utviklingen av handlingen med lange diskusjoner om kjærlighet og berømmelse, og han legger inn divertissementer i prologene og andre punkter i handlingen – scener med dans, kor og storslått natur. Den sanne skalaen til komponistens arbeid blir tydelig i dag, når produksjonene av operaene hans gjenopptas - Alceste (1674), Atisa(1676) og Armides (1686).

"Czech Opera" er et vanlig begrep, som betyr to kontrasterende kunstneriske retninger: pro-russisk i Slovakia og pro-tysk i Tsjekkia. En anerkjent skikkelse i tsjekkisk musikk er Antonín Dvořák (1841–1904), selv om bare en av operaene hans er gjennomsyret av dyp patos. Havfrue- etablerte seg i verdensrepertoaret. I Praha, hovedstaden i den tsjekkiske kulturen, var hovedpersonen i operaverdenen Bedřich Smetana (1824–1884), hvis Den byttede bruden(1866) kom raskt inn på repertoaret, vanligvis oversatt til tysk. Det komiske og ukompliserte plottet gjorde dette verket til det mest tilgjengelige i arven etter Smetana, selv om han er forfatteren av ytterligere to brennende patriotiske operaer - en dynamisk "frelsens opera" Dalibor(1868) og bildeepisk Libusha(1872, iscenesatt i 1881), som skildrer foreningen av det tsjekkiske folket under styret av en klok dronning.

Det uoffisielle sentrum for den slovakiske skolen var byen Brno, der Leos Janacek (1854–1928), en annen ivrig tilhenger av gjengivelsen av naturlige resitative intonasjoner i musikk, i Mussorgskys og Debussys ånd, bodde og arbeidet. Janaceks dagbøker inneholder mange toner av tale og naturlige lydrytmer. Etter flere tidlige og mislykkede opplevelser i operasjangeren, vendte Janáček seg først til en fantastisk tragedie fra livet til de moraviske bøndene i operaen. Enufa(1904, komponistens mest populære opera). I påfølgende operaer utviklet han forskjellige handlinger: dramaet til en ung kvinne som, av protest mot familieundertrykkelse, går inn i en ulovlig kjærlighetsaffære (Katya Kabanova, 1921), livet i naturen ( Utspekulert kantarell, 1924), en overnaturlig hendelse ( Makropulos middel, 1926) og Dostojevskijs beretning om årene han tilbrakte i hardt arbeid ( Notater fra dødt hus , 1930).

Janacek drømte om suksess i Praha, men hans «opplyste» kolleger behandlet operaene hans med forakt – både i komponistens levetid og etter hans død. I likhet med Rimsky-Korsakov, som redigerte Mussorgsky, trodde Janáčeks kolleger at de visste bedre enn forfatteren hvordan partiturene hans skulle høres ut. Janáčeks internasjonale anerkjennelse kom senere som et resultat av restaureringsarbeidet til John Tyrrell og den australske dirigenten Charles Mackeras.

Operaer fra det 20. århundre

Først Verdenskrig satte en stopper for den romantiske epoken: opphøyelsen av følelser som ligger i romantikken, kunne ikke overleve krigsårenes omveltninger. De etablerte operaformene var også i tilbakegang, det var en tid med usikkerhet og eksperimentering. Trangen til middelalderen, uttrykt med særlig kraft i parsifal Og Pelléas, ga de siste blinkene i slike verk som Tre konger elsker(1913) Italo Montemezzi (1875–1952), Riddere av Ekebu(1925) Riccardo Zandonai (1883–1944), Semirama(1910) og Flamme(1934) Ottorino Respighi (1879–1936). Østerriksk postromantikk i personen til Franz Schrekker (1878–1933; fjern lyd, 1912; stigmatisert, 1918), Alexander von Zemlinsky (1871–1942; Florentinsk tragedie;Dverg– 1922) og Erik Wolfgang Korngold (1897–1957; Død by, 1920; Mirakel av Heliana, 1927) brukte middelalderske motiver for kunstnerisk utforskning av spiritistiske ideer eller patologiske psykiske fenomener.

Wagner-arven, plukket opp av Richard Strauss, gikk deretter over til den såkalte. ny wiensk skole, spesielt til A. Schoenberg (1874–1951) og A. Berg (1885–1935), hvis operaer er en slags antiromantisk reaksjon: dette kommer til uttrykk både i en bevisst avvik fra det tradisjonelle musikalske språket, spesielt harmoniske, og i valget "voldelige" scener. Bergs første opera Wozzeck(1925) – historien om en uheldig, undertrykt soldat – er et gripende kraftig drama, til tross for sin usedvanlig komplekse, høyst intellektuelle form; komponistens andre opera, Lulu(1937, fullført etter forfatteren F. Tserhoys død), er et ikke mindre uttrykksfullt musikkdrama om en oppløst kvinne. Etter en rekke små akuttpsykologiske operaer, hvorav den mest kjente er Forventning(1909), brukte Schoenberg hele livet på å jobbe med handlingen Moses og Aron(1954, operaen forble uferdig) – basert på den bibelske historien om konflikten mellom den tungebundne profeten Moses og den veltalende Aron, som fristet israelerne til å bøye seg for gullkalven. Scener med orgie, ødeleggelse og menneskeofring, som er i stand til å forarge enhver teatralsk sensur, så vel som den ekstreme kompleksiteten til komposisjonen, hindrer dens popularitet i operahuset.

Komponister fra forskjellige nasjonale skoler begynte å dukke opp fra innflytelsen fra Wagner. Dermed fungerte symbolikken til Debussy som en drivkraft for den ungarske komponisten B. Bartok (1881–1945) til å lage sin psykologiske lignelse Duke Bluebeard's Castle(1918); en annen ungarsk forfatter, Z. Kodály, i operaen Hari Janos(1926) henvendte seg til folklorekilder. I Berlin tenkte F. Busoni om de gamle handlingene i operaer Harlekin(1917) og Doktor Faust(1928, forble uferdig). I alle de nevnte verkene gir den altomfattende symfonismen til Wagner og hans tilhengere plass til en mye mer kortfattet stil, til det punktet at monodien dominerer. Imidlertid er operaarven til denne generasjonen komponister relativt liten, og denne omstendigheten, sammen med listen over uferdige verk, vitner om vanskelighetene som operasjangeren opplevde i ekspresjonismens og den forestående fascismens tid.

Samtidig begynte nye strømninger å dukke opp i det krigsherjede Europa. Den italienske komiske operaen ga sin siste flukt i et lite mesterverk av G. Puccini Gianni Schicchi(1918). Men i Paris hevet M. Ravel den falmende fakkelen og skapte sin egen fantastiske Spansk time(1911) og deretter barn og magi(1925, til libretto av Collet). Opera dukket opp i Spania - kort liv (1913) og Maestro Pedro stand(1923) Manuel de Falla.

I England opplevde operaen en skikkelig vekkelse – for første gang på flere århundrer. De tidligste eksemplarene udødelig time(1914) Rutland Baughton (1878–1960) om et emne fra keltisk mytologi, Forrædere(1906) og båtsmanns kone(1916) Ethel Smith (1858–1944). Den første er bukolisk kjærlighetshistorie, og den andre forteller om pirater som slo seg ned i en fattig engelsk kystlandsby. Smiths operaer nøt en viss popularitet også i Europa, det samme gjorde operaene til Frederic Delius (1862–1934), spesielt Romeo og Julie Village(1907). Delius var imidlertid av natur ikke i stand til å legemliggjøre konfliktdramaturgi (både i tekst og musikk), og derfor dukker hans statiske musikkdramaer sjelden opp på scenen.

Det brennende problemet for engelske komponister var jakten på et konkurransedyktig plot. Savitri Gustav Holst ble skrevet basert på en av episodene av det indiske eposet Mahabharata(1916) og Drover Hugh R. Vaughan-Williams (1924) er en pastoral rikt utstyrt med folkesanger; det samme gjelder i Vaughan Williams opera Sir John forelsket ifølge Shakespeare Falstaff.

B. Britten (1913–1976) lyktes i å løfte engelsk opera til nye høyder; hans første opera viste seg å være en suksess Peter Grimes(1945) - et drama som utspiller seg på strandkanten, hvor hovedpersonen er en fisker som er avvist av mennesker, som er i grepet av mystiske opplevelser. Kilde til komedie-satire Albert Herring(1947) ble en novelle av Maupassant, og i Billy Budde Melvilles allegoriske historie brukes, som behandler godt og ondt (den historiske bakgrunnen er Napoleonskrigenes æra). Denne operaen er generelt anerkjent som Brittens mesterverk, selv om han senere med suksess jobbet i «grand opera»-sjangeren - eksempler er bl.a. Gloriana(1951), som forteller om de turbulente hendelsene under regjeringen til Elizabeth I, og En drøm i en sommernatt(1960; Shakespeares libretto ble skapt av komponistens nærmeste venn og samarbeidspartner, sangeren P. Pierce). På 1960-tallet ga Britten mye oppmerksomhet til lignelsesoperaer ( woodcock elv – 1964, Hulehandling – 1966, fortapte sønn- 1968); han laget også en TV-opera Owen Wingrave(1971) og kammeroperaer skru snu Og Vanhelligelse av Lucretia. Det absolutte høydepunktet av komponistens operatiske kreativitet var hans siste arbeid i denne sjangeren Døden i Venezia(1973), hvor ekstraordinær oppfinnsomhet kombineres med stor oppriktighet.

Brittens operatarv er så betydelig at få av de engelske forfatterne av neste generasjon klarte å komme ut av dens skygge, selv om den berømte suksessen til Peter Maxwell Davies' opera (f. 1934) er verdt å nevne. taverna(1972) og operaer av Harrison Birtwhistle (f. 1934) gavan(1991). Når det gjelder komponistene fra andre land, kan vi merke oss slike verk som Aniara(1951) av svenske Karl-Birger Blomdahl (1916–1968), der handlingen foregår på et interplanetarisk skip og bruker elektroniske lyder, eller en operasyklus La det bli lys(1978–1979) av tyskeren Karlheinz Stockhausen (syklusen er undertittel Syv dager med skapelse og forventes å være ferdig innen en uke). Men slike innovasjoner er selvfølgelig flyktige. Operaene til den tyske komponisten Carl Orff (1895-1982) er mer betydningsfulle - f.eks. Antigone(1949), som er bygget på modellen av en gammel gresk tragedie ved bruk av rytmisk resitasjon mot bakgrunnen av asketisk akkompagnement (hovedsakelig perkusjonsinstrumenter). Den briljante franske komponisten F. Poulenc (1899–1963) begynte med en humoristisk opera Tiresias bryster(1947), og vendte seg deretter mot estetikk, som setter naturlig taleintonasjon og rytme i høysetet. To av hans beste operaer ble skrevet på denne måten: monooperaen menneskelig stemme etter Jean Cocteau (1959; libretto bygget som en telefonsamtale av heltinnen) og en opera Karmelittenes dialoger, som beskriver lidelsene til nonnene i en katolsk orden under den franske revolusjonen. Poulencs harmonier er villedende enkle og samtidig emosjonelt uttrykksfulle. Den internasjonale populariteten til Poulencs verk ble også lettet av komponistens krav om at operaene hans skulle fremføres når det var mulig på lokale språk.

I.F. Stravinsky (1882-1971) sjonglerte som en tryllekunstner med forskjellige stiler og skapte et imponerende antall operaer; blant dem - skrevet for Diaghilevs entreprise-romantiker nattergal basert på eventyret av H.H. Andersen (1914), Mozartianer The Rakes eventyr basert på graveringer av Hogarth (1951), samt en statisk, som minner om antikke friser Ødipus rex(1927), som er ment likt for teatret og for konsertscenen. Under den tyske Weimar-republikken, K. Weil (1900–1950) og B. Brecht (1898–1950), som gjenskapte Tiggers opera John Gay til en enda mer populær Threepenny Opera(1928), komponerte en nå glemt opera på et skarpt satirisk plot Oppgangen og fallet til byen Mahagonny(1930). Nazistenes fremvekst satte en stopper for dette fruktbare samarbeidet, og Vail, som emigrerte til Amerika, begynte å jobbe i den amerikanske musikalsjangeren.

Den argentinske komponisten Alberto Ginastera (1916–1983) var i stor mote på 1960- og 1970-tallet da hans ekspresjonistiske og åpenlyst erotiske operaer dukket opp. Don Rodrigo (1964), Bomarzo(1967) og Beatrice Cenci(1971). Tyskeren Hans Werner Henze (f. 1926) ble fremtredende i 1951 da hans opera Boulevard Ensomhet til en libretto av Greta Weill basert på historien om Manon Lescaut; det musikalske språket i verket kombinerer jazz, blues og 12-toneteknikk. Henzes påfølgende operaer inkluderer: Elegi for unge elskere(1961; handlingen foregår i de snødekte Alpene; partituret domineres av lydene fra xylofon, vibrafon, harpe og celesta), unge herre, skutt gjennom med svart humor (1965), bassaridae(1966; av bacchae Euripides, engelsk libretto av C. Cullman og W. H. Auden), anti-militarist Vi kommer til elven(1976), barneeventyropera pollicino Og Forrådt hav(1990). I Storbritannia jobbet Michael Tippett (1905–1998) i operasjangeren. ) : Bryllup midtsommernatt(1955), hagelabyrint (1970), Isen har brutt(1977) og science fiction-opera Nyttår (1989) - alt til komponistens libretto. Den engelske avantgardekomponisten Peter Maxwell Davies er forfatteren av den nevnte operaen. taverna(1972; handling fra livet til 1500-tallets komponist John Taverner) og oppstandelse (1987).

Bemerkelsesverdige operasangere

Björling, Jussi (Johan Jonatan)(Björling, Jussi) (1911–1960), svensk sanger (tenor). Han studerte ved Stockholm Royal Opera School og debuterte der i 1930 i en liten rolle i Manon Lesko. En måned senere sang Ottavio inn Don Juan. Fra 1938 til 1960, med unntak av krigsårene, sang han på Metropolitan Opera og nøt særlig suksess i det italienske og franske repertoaret.
Galli-Curci Amelita .
Gobbi, Tito(Gobbi, Tito) (1915-1984), italiensk sanger (baryton). Han studerte i Roma og debuterte der som Germont i La Traviate. Han opptrådte mye i London og etter 1950 i New York, Chicago og San Francisco – spesielt i Verdis operaer; fortsatte å synge på store teatre i Italia. Gobbi blir vurdert beste utøver en del av Scarpia, som han sang rundt 500 ganger. Han har spilt i operafilmer mange ganger.
Domingo, Placido .
Callas, Mary .
Caruso, Enrico .
Corelli, Franco- (Corelli, Franco) (f. 1921–2003), italiensk sanger (tenor). I en alder av 23 studerte han en tid ved Pesaro Conservatory. I 1952 deltok han i vokalkonkurransen til Florentine Musical May-festivalen, hvor direktøren for Roma-operaen inviterte ham til å bestå en prøve ved Spoletto Experimental Theatre. Snart opptrådte han i dette teateret i rollen som Don José i Carmen. Ved åpningen av La Scala-sesongen i 1954 sang han med Maria Callas inn Vestal Spontini. I 1961 debuterte han i Metropolitan Opera som Manrico i Trubadur. Blant hans mest kjente fester er Cavaradossi in Tosca.
London, George(London, George) (1920-1985), kanadisk sanger (bass-baryton), virkelig navn George Bernstein. Han studerte i Los Angeles og debuterte i Hollywood i 1942. I 1949 ble han invitert til operaen i Wien, hvor han debuterte som Amonasro i Assistent. Han sang på Metropolitan Opera (1951–1966), og opptrådte også på Bayreuth fra 1951 til 1959 som Amfortas og Flyvende hollender. Han fremførte ypperlig delene av Don Giovanni, Scarpia og Boris Godunov.
Milnes, Cheryl .
Nilson, Birgit(Nilsson, Birgit) (1918–2005), svensk sanger (sopran). Hun studerte i Stockholm og debuterte der som Agatha i freestyle skytespill Weber. Hennes internasjonale berømmelse går tilbake til 1951 da hun sang Elektra inn Idomeneo Mozart på Glyndebourne-festivalen. I sesongen 1954/1955 sang hun Brunnhilde og Salome ved operaen i München. Hun debuterte som Brunnhilde ved Londons Covent Garden (1957) og som Isolde ved Metropolitan Opera (1959). Hun lyktes også i andre roller, spesielt Turandot, Tosca og Aida. Døde 25. desember 2005 i Stockholm.
Pavarotti, Luciano .
Patti, Adeline(Patti, Adelina) (1843-1919), italiensk sanger (koloratursopran). Hun debuterte i New York i 1859 som Lucia di Lammermoor, i London i 1861 (som Amina i Søvngjenger). Hun sang på Covent Garden i 23 år. Med en flott stemme og strålende teknikk var Patti en av de siste representantene for den ekte bel canto-stilen, men som musiker og som skuespillerinne var hun mye svakere.
Pris, Leontina .
Sutherland, Joan .
Skipa, Tito(Schipa, Tito) (1888-1965), italiensk sanger (tenor). Han studerte i Milano og debuterte i Vercelli i 1911 som Alfred ( La Traviata). Konstant opptrådt i Milano og Roma. I 1920–1932 hadde han et engasjement ved Chicago Opera, og sang konstant i San Francisco fra 1925 og ved Metropolitan Opera (1932–1935 og 1940–1941). Han fremførte ypperlig delene av Don Ottavio, Almaviva, Nemorino, Werther og Wilhelm Meister i Mignone.
Scotto, Renata(Scotto, Renata) (f. 1935), italiensk sanger (sopran). Hun debuterte i 1954 ved New Theatre of Naples som Violetta ( La Traviata), samme år sang hun for første gang på La Scala. Hun spesialiserte seg på bel canto-repertoar: Gilda, Amina, Norina, Linda de Chamouni, Lucia di Lammermoor, Gilda og Violetta. Hennes amerikanske debut som Mimi fra bohemen fant sted på Lyric Opera of Chicago i 1960, først fremført på Metropolitan Opera som Cio-Cio-San i 1965. Repertoaret hennes inkluderer også rollene som Norma, Gioconda, Tosca, Manon Lescaut og Francesca da Rimini.
Siepi, Cesare(Siepi, Cesare) (f. 1923), italiensk sanger (bass). Han debuterte i 1941 i Venezia som Sparafucillo i Rigoletto. Etter krigen begynte han å opptre på La Scala og andre italienske operahus. Fra 1950 til 1973 var han hovedbassist ved Metropolitan Opera, hvor han sang blant andre Don Giovanni, Figaro, Boris, Gurnemanz og Philipp i Don Carlos.
Tebaldi, Renata(Tebaldi, Renata) (f. 1922), italiensk sanger (sopran). Hun studerte i Parma og debuterte i 1944 i Rovigo som Elena ( Mefistofeles). Toscanini valgte Tebaldi til å opptre ved åpningen av La Scala etter krigen (1946). I 1950 og 1955 opptrådte hun i London, i 1955 debuterte hun på Metropolitan Opera som Desdemona og sang i dette teatret til hun gikk av i 1975. Blant hennes beste roller er Tosca, Adriana Lecouvreur, Violetta, Leonora, Aida og andre dramatiske roller fra operaer av Verdi.
Farrar, Geraldine .
Chaliapin, Fedor Ivanovich .
Schwarzkopf, Elizabeth(Schwarzkopf, Elisabeth) (f. 1915), tysk sangerinne (sopran). Hun studerte med i Berlin og debuterte ved Berlinoperaen i 1938 som en av Blomsterjomfruene i parsifal Wagner. Etter flere forestillinger på Wieneroperaen ble hun invitert til å spille hovedroller. Senere sang hun også på Covent Garden og La Scala. I 1951 i Venezia ved premieren på Stravinskys opera The Rakes eventyr sang rollen som Anna, i 1953 på La Scala deltok hun i premieren på Orffs scenekantate Afrodites triumf. I 1964 opptrådte hun for første gang på Metropolitan Opera. Hun forlot operascenen i 1973.

Litteratur:

Makhrova E.V. Opera teater i kulturen i Tyskland i andre halvdel av det tjuende århundre. St. Petersburg, 1998
Simon G.W. Hundre store operaer og handlingene deres. M., 1998