Kazimir Malevichs maleri "Suprematistisk komposisjon": beskrivelse. Skoleleksikon Suprematisme i smykker

Malevich hadde tro på den kunstneriske prosessen, som han hadde siden tidlig barndom og forlot ham ikke før hennes død. Mer enn en gang i livet kom han i kontakt med arkaiske ikoniske former folkekunst. I den første så han bevegelsesvektoren samtidskunst. Den andre ga ham opprinnelsen til sin egen stil - flathet, hvit bakgrunn og ren farge. Slike motiver var karakteristiske for folkekunsten på den tiden; Men uansett hva suprematismens tilblivelse ser ut for oss, var dens hovedkvalitet nyhet, så vel som ulikhet fra alt som ble skapt før. Malevich kontrasterte det tradisjonelle bildet med et suprematistisk tegn. Men dette ordet skal ikke forstås i allment akseptert betydning.

En av Malevichs tilhengere sa at det er to typer tegn, noen tegn er allerede vant til, de er allerede kjent. Og den andre kategorien av tegn ble født i Malevichs hode. For mesteren selv var hans hjernebarn en stor kilde til tolkning. Til forskjellige tider hentet han forskjellige kvaliteter derfra. Malevich hadde sitt eget nye system, fargemaling i stedet for maling, samt et nytt rom. Han hadde mange sensasjoner, veldig forskjellige. Men mesterens syn var i konstant endring.

Til å begynne med var Suprematisme rent maleri, som ikke var avhengig av fornuft, mening, logikk eller psykologi. Men etter noen år ble det for forfatteren et filosofisk system. Snart begynte det å dukke opp helt vanlige tegn i slike malerier. Snart blir Malevichs kors et slikt tegn, som betyr tro. Malevich følte utmattelsen av maleriet sitt allerede i 1920. Han begynte å gå over til andre typer arbeid - pedagogikk, filosofi, arkitektur. Men Malevich skilte til slutt med å male litt senere.

I 1929, på en personlig utstilling i Tretyakov-galleriet Malevich kom uventet ut med en serie figurative malerier, som han presenterte som verk fra den tidlige perioden. Men snart ble en ting klart for mange - Suprematist-syklusen ble fullført, begynte Malevich å vende tilbake til kunst. Til å begynne med gjorde han bare gratis repetisjoner av tidlige komposisjoner: for eksempel var prototypen til maleriet "In the Haymaking" "Mower" lagret i Nizhny Novgorod Museum. Alle endringene som fant sted i Malevichs liv og arbeid blir åpenbare.

Rommet dukket opp igjen i Malevichs malerier - avstand, perspektiv, horisont. Den berømte mesteren gjenoppretter programmatisk det tradisjonelle bildet av verden, ukrenkeligheten til topp og bunn: himmelen, som det var, kroner hodet til en person (han skrev en gang: "<...>hodet vårt skal berøre stjernene"). Dette hodet i seg selv med et tykt skjegg sammenlignes med et ikonografisk bilde, og den vertikale aksen til komposisjonen, som går gjennom figuren til en klipper, sammen med horisontlinjen, danner et kors. "Korset er bønder" - dette er hvordan Malevich selv tolket etymologien til dette ordet. I maleriene hans vises bondeverdenen som en verden av kristendom, natur, evige verdier, i motsetning til byen - fokus for dynamikk, teknologi, "futuro-life".

På slutten av 1920-tallet bleknet fascinasjonen for futurisme. Det er av denne grunn at en nostalgisk opplyst tone dukket opp i mesterens malerier, som lød overalt. Den retrospektive karakteren til bildet ble notert i inskripsjonen; "Motif 1909" (med denne datoen gikk verket inn i Tretyakov-galleriet). Det er noe i bildet som er ulikt Malevichs tidligere fremstillinger av bønder. Her er det umulig å ikke legge merke til det saktmodige blikket til denne klønete, på en eller annen måte prekært stående mannen, som om han var gjenoppstått fra Suprematistisk glemsel, samt den fargerike, uklare utstrålingen, den himmelblå. I disse maleriene klarte Malevich å følge "fargesosiologien". I følge hans teori er fargen helt iboende bare i landsbyen. Byen er mer tiltrukket av monokrome fargene når de kommer inn i bymiljøet (for eksempel klærne til innbyggerne). I løpet av denne perioden klarte Malevich å finne noe i mellom - et "halvt bilde".

Han kombinerer det figurative motivet med prinsippene for suprematisme - estetikken til den "rette vinkelen" og sparer penger, og viktigst av alt - med den semantiske tvetydigheten oppnådd i den. Som et eksempel kan du se på maleriet "Woman with a Rake." Malevich ga dette lerretet en undertittel - "Suprematisme i kontur", og slik er det, silhuetten er ganske enkelt fylt med ikke-objektive geometriske elementer som gir figuren en abstrakt karakter som ikke kan tydes tydelig.

Figuren kan ikke kalles verken en bondekvinne, eller en robot, eller en mannequin, eller en innbygger på en ukjent planet - hver av definisjonene er ikke uttømmende, men de "passer" alle inn i kunstnerens skapelse. Foran oss dukket det opp en abstrahert formel av mennesket i verden, renset for alt tilfeldig og, jeg vil våge å si, vakker i sin arkitektur. Det var bare nødvendig å sette pris på den komplekse rytmen til rette linjer og kurver i den øvre delen av figuren. Du kan også se på strukturen som den fortykkede malingen på himmelen "flyter" inn i. Men naturen i seg selv er strengt tatt redusert til et jevnt felt, likt en sportsplen, med urbane bygninger som rykker frem fra alle kanter; en rake i hendene på en kvinne er ikke-funksjonell og konvensjonell det er noe som en stang som bekrefter stabiliteten i verdensorden.

Foran oss står hovedspørsmålet, hvorfor daterte Malevich selv maleriet sitt til 1915? Kanskje, i utviklingen av arbeidet hans han oppfant, ga mesteren det plassen til forgjengeren til konstruktivistiske bilder av det nye mennesket. Malevich fulgte konsekvent stien i motsatt retning. Denne veien førte ham til to viktigste motiver - naturen og mennesket.

I løpet av årene med å skape Suprematisme, angrep Malevich sint beundring for "naturhjørner." Nå vender han tilbake til naturen, overføringen av luft og sollys, følelsen av naturens levende spenning; alt dette kan sees i et av de beste impresjonistiske maleriene, "Vår - en blomstrende hage." I begynnelsen av 1930 malte Malevich maleriet «Søstre» i maleriet, Malevich plasserer merkelige, grotesk uforholdsmessige dobbeltkarakterer i et pittoresk landskap.

"En kunstner blir aldri alene med verden - det er verdt å huske at bilder alltid dukker opp foran ham, hvorfra han lærer ferdighetene sine, som han streber etter å etterligne. Malevich hadde sine egne vaner, som om tradisjoner. russisk kunst prøvde å bryte ut av det mer enn en gang. Suprematismen ble nettopp et så sterkt gjennombrudd. I løpet av denne perioden begynte Malevich en retur til ny kunst - impresjonisme, Cezannes maleri. En gang slo de ham veldig hardt. I franskmennenes malerier er Malevich spesielt tiltrukket av kunstnerskap, som han nå ser på som et ikke-objektivt element - det kommer tross alt ikke an på hva kunstneren skildrer. Av denne grunn har mesterens nye verk ingenting til felles med det seerne på den tiden var vant til å se. Malevich forstår hans retur som et uunngåelig kompromiss.

Mange av verkene hans, både logisk og mytologisk, representerte veien fra impresjonisme til suprematisme. Og etter det, på det siste sovjetiske stadiet, var dette nettopp det som ble bekreftet av forfatterens datering av de mottatte maleriene. For eksempel: "Vår - en blomstrende hage" - 1904 (prøve tidlig kreativitet); "Søstre" - 1910 (Cezanne); "I slåttemarken" - "motiv 1909" (begynnelsen av kubismen), "Toalettboks", "Non-stop station" - 1911 (kubisme), "Black Square" - 1913; "Kvinne med rake" - 1915; "Girl with a Crest" og "Girl with a Red Shaft" - med autentiske datoer, 1932-1933. Bare et halvt århundre senere ble Malevichs fantastiske hoax avslørt for seerens øyne.

Tre dager senere, 3. november 2008, vil et av de sjeldneste og mest sannsynlig dyreste verkene i russisk kunsts historie bli solgt på Sotheby's-auksjonen med rekordresultat.

Tre dager senere, 3. november 2008, vil et av de sjeldneste og mest sannsynlig dyreste verkene i russisk kunsts historie bli solgt på Sotheby's-auksjonen med rekordresultat.

Hvor kommer denne tilliten fra? Ja, for det er ingen alternativer. Tross alt, som et resultat av en utrolig flertrinns restitusjonskombinasjon, kommer et maleri på auksjon som representerer den mest verdifulle perioden til den mest anerkjente russiske kunstneren i Vesten, som hadde en betydelig innflytelse på ideologien til verdenskunst i 20. århundre. Kanskje det er nok med epitetene. På begge sider av havet er tre ord generelt nok: Malevich, suprematistisk komposisjon. Vel, kanskje legg til et par setninger til: juridisk upåklagelig, uten tvil om autentisitet. Resten er allerede klart: det faktum at sjansen til å kjøpe verk av denne klassen skjer en gang hvert 20.-30.-50. år, og det faktum at de virkelig kan koste noen penger - på grunn av deres sjeldenhet og enorme verdi, og så videre. Derfor blir den garanterte ugjenkallelige innsatsen på 60 millioner dollar, som ble gjort av en anonym utlending, egentlig bare oppfattet som en start. Både 100 og 120 millioner dollar er mulig, hvorfor ikke? Halvannen til tre millioner dollar for hver av de nesten førti arvingene i hvis interesse verket skal selges. Selv om jeg ville være mer sannsynlig å satse på tallet $75 millioner.

Interessant nok er "Suprematist Composition" ikke siste sjanse for samlere og investorer. I overskuelig fremtid vil sannsynligvis ytterligere fire verk av Malevich av enestående kvalitet gå på auksjon. Med unntak av ett kubistisk verk fra 1913, er resten mesterverk av suprematisme fra 1915–1922. Og i dag er det en utmerket mulighet til å huske historien til problemet og snakke om skjebnen til maleriene - spesielt siden detaljene ennå ikke er slettet fra minnet.

Verden fikk vite 24. april 2008 at fem av Malevichs mesterverk sannsynligvis ville gå på auksjon. Den dagen ble det kunngjort at det var oppnådd en avtale mellom bymyndighetene i Amsterdam og arvingene til Kazimir Malevich angående de kontroversielle verkene til avantgardekunstneren fra samlingen til Stedelijk Museum. Advokatfirmaet Herrick i New York, Feinstein LLP, som representerte interessene til arvingene, oppnådde overføringen til dem av fem betydelig arbeid fra museumssamlingen.

Det antas at Stedelijk Musium selv var en bona fide kjøper av verkene. I 1958 ble de lovlig kjøpt fra arkitekten Hugo Haring. Så viste det seg at Haring ikke hadde råderett over dem som sin egen eiendom. Arvingenes advokater minnet oss på dette. Til å begynne med virket situasjonen fastlåst: i henhold til nederlandske lover, på grunn av utløpet av foreldelsesfristen, var det ingen utsikter til krav i Europa. Men advokatene fant et smutthull og overfalt Malevichs. Da en del av Stedelijk-samlingen, 14 malerier, gikk på utstillinger i USA i 2003 (ved New York Guggenheim og Houston Menil Collection), begynte angrepet. I USA har arbeidet fra Stedelijk blitt sårbart.

Hvorfor kom de til bunns i Stedelijk? Det er kjent at den største og mest betydningsfulle samlingen av Malevichs verk ligger der. Den består ikke bare av verk for Berlin-utstillingen i 1927, men også av en del av samlingen til Nikolai Khardzhiev og hans kone Lilia Chaga. Den samme samlingen med arkivet som ble uoffisielt eksportert fra USSR på 1990-tallet og også forårsaker juridiske tvister, men det er en annen historie. Kampen utspilte seg spesielt om malerier fra Berlin-utstillingen i 1927. For Malevich var dette et "gjennombrudd til Vesten", en sjelden mulighet til å erklære sin prioritet i ideer, så han valgte verk for det med spesiell forsiktighet. Malevich fryktet allerede at hans verk og innovative løsninger kunne skjules av den sovjetiske regjeringen fra verdenssamfunnet. Og det hadde han all grunn til – at tillatelsen til å reise utenlands viste seg å være den siste.

Fra presseundersøkende publikasjoner er det mulig å samle følgende bilde av hendelser. Malevich brakte rundt hundre verk til Berlin fra sitt Leningrad-atelier, inkludert rundt sytti malerier. Men selv før utløpet av turen ble Malevich uventet kalt tilbake til landet via telegram. Da han forutså at noe var galt, men fortsatt i håp om å komme tilbake, forlot Malevich verkene sine i varetekt av arkitekten Hugo Haring. Malevich var imidlertid ikke bestemt til å ta dem bort: han ble ikke lenger tillatt i utlandet før han døde i 1935. På slutten av utstillingen sendte Haring Suprematistens verk for lagring til direktøren for Hannover-museet, Alexander Dorner. Det var fra ham at daværende direktør for MOMA Alfred Barr, som valgte ut materiale til utstillingen "Kubism and Abstract Art" i Europa, så dem. Tilsynelatende anså han Dorner for å være en kompetent leder av arbeidet, og kjøpte to malerier og et par tegninger av ham. Og sytten flere verk ble valgt ut til en utstilling i New York. (Antallet verk varierer i ulike dokumenter, men nå er dette ikke lenger viktig.) Ifølge andre kilder måtte Dorner skaffe visum for enhver pris for å forlate Tyskland, og det antas at Malevitsjs malerier ble brukt som argument i denne saken.

Ved et mirakel ble denne lasten fraktet utenlands. Det historiske landskapet var slik at nazistene allerede merket det som «degenerert kunst» til deres hjerte. Konfiskasjoner var allerede i gang, og til og med hans innkjøpte Malevich, som også representerte «kunsten å degenerere», ble smuglet over grensen av direktør Barr, og gjemte lerretene i en paraply. Tre år etter de beskrevne hendelsene måtte Dorner selv emigrere til USA og ta med seg ett maleri og en tegning. Og resten skal returneres tilbake til Hugo Haring, som det hele begynte fra. Uansett hva de sier om Haring senere, klarte han fortsatt å skjule malerier og tegninger på en pålitelig måte og bevare Malevichs arv under krigens harde tider.

Så, i 1958, la meg minne deg om, ble verkene fra Haring kjøpt av et nederlandsk museum. Dermed fant Stedelijk et elegant utvalg av suprematistiske oljer fra midten av 1910-tallet (størrelse 70 x 60, og noen ganger til og med meter lange), kubistiske komposisjoner fra 1913–1914 og andre verdifulle verk. Alt ferdig høyeste kvalitet, mesterverk.

I mellomtiden ble verkene som seilte utenlands med Barr regelmessig utstilt på MOMA. I 1963, da ingen av arvingene hadde hevdet sine rettigheter på nesten tre tiår, ble de en del av den faste museumssamlingen. Problemer begynte først i 1993, da, etter Sovjetunionens sammenbrudd, innledet Malevichs arvinger, med bistand fra den tyske kunsthistorikeren Clemens Toussaint, forhandlinger med MOMA om tilbakelevering av verkene. Som et resultat, i 1999, gikk New York Museum of Modern Art med på å betale arvingene monetær kompensasjon (beløpet ble ikke spesifisert, men ifølge ryktene ble rundt fem millioner dollar betalt) og returnere et av de seksten maleriene - " Suprematist Composition" med svarte og røde rektangler, som danner et kors. De resterende femten verkene ser ut til å ha blitt stående utstilt på museet. Det skrev datidens aviser. Det er også en annen versjon at flere malerier ble returnert (noe som er vanskelig å tro). Men vi må innrømme at museet gikk lett unna i alle fall.

Skjebnen til Suprematist Composition, som ble dømt av MOMA i 1999, var umiddelbart klar som dag. Allerede i mai 2000, på Phillips-auksjonen i New York, ble lerretet solgt for 17 millioner dollar (5. plass i rangeringen av de dyreste maleriene av russiske kunstnere) mot forventet ti millioner. Kanskje lærte denne erfaringen arvingene å ikke kaste bort penger på økonomisk kompensasjon i fremtiden - det er mer lønnsomt å ta malerier.

Malevich er en av de mest falske artistene. Bare svært erfarne samlere kan jobbe relativt trygt med tingene hans (vanligvis grafikk). Derfor er det så viktig at verkene som arvingene vinner, ikke bare vil ha en jernherkomst, men nå også vil være helt "hvite" fra et juridisk synspunkt: deres nye eier vil ikke lenger være i stand til å terrorisere sin nye eier. med påstander, og spilte på et tvilsomt opphav (som de for eksempel torturerte Andrew Lloyd Webber med hans "Portrait of Angel Fernandez de Soto" (1903) av Picasso). En fullstendig lovlig Malevich, frigjort fra sin mørke fortid, er en enorm sjeldenhet på markedet, det vil si en ting med høyest likviditet. Det er trygt å kjøpe fra alle synsvinkler. Og det er gunstig fra alle synspunkter. Som de sier, dette er en ting "for bredt utvalg lesere», trenger du ikke engang å forstå kunst. Så ventetiden på rekorden blir ikke lang. Bare tre dager.

/ Kreativitet / Suprematisme

Hva er suprematisme?

På begynnelsen av det tjuende århundre ble avantgardekunst "påfyllt" med en ny retning - Suprematisme. Grunnleggeren var Kazimir Malevich. Det var han som i 1915 på "Siste Cubo-Futurist Exhibition of Paintings "0.10"" presenterte for publikum 39 suprematistiske malerier og brosjyren "Fra kubisme til suprematisme."

Etter å ha lært om den nye retningen allerede før utstillingen, tok Malevichs medarbeidere nyhetene negativt - kunstneren ble forbudt å utvikle og popularisere ideen sin på utstillingen. Men Kazimir Severinovich trodde på suprematisme, så noen timer før utstillingens start skrev han en plakat "Suprematism of Painting" for hånd.

Ordet "suprematisme" kommer fra det latinske "høyest", "høyest".

Suprematisme er en avvisning av å skildre skjellene til objekter til fordel for de enkleste formene - universets grunnlag. Så på lerretene hans, i stedet for de vanlige landskapene og menneskene, dukket det opp fargede firkanter, sirkler og rektangler på hvit bakgrunn. Disse figurene fungerer som prototyper for alle former som finnes i den virkelige verden. Kombinasjoner av geometriske figurer i forskjellige størrelser og farger, skapt av Kazimir Severinovich, danner balanserte suprematistiske komposisjoner, som om de er gjennomsyret av indre bevegelser.

Utgangspunktet var den berømte "Black Square", som kunstneren kalte "null former." Å komme "ut av tingenes sirkel" er essensen av Malevichs filosofi om Suprematisme. Adressering enkle skjemaer, anså han Suprematisme som det høyeste utviklingsnivået for kunst. Kunstneren skapte uavhengig et konseptuelt rammeverk av suprematisme, bestående av fem volumer av materialer.

Suprematisme ble et nytt stadium i utviklingen av ikke-objektiv maleri. Malevich anså Suprematisme for å være et resultat av utviklingen av kubismen, der virkelige gjenstander og ting forsvinner, begrepene "opp" og "ned" fordamper. Verkets rom er ikke avhengig av noe, inkludert tyngdekraften. I følge Malevich er suprematistiske kreasjoner en uavhengig verden, som til tross for sin isolasjon og begrensninger har indre harmoni.

Begynnelsen av det 20. århundre var preget av dannelsen av en bevegelse i kunsten kalt avantgarde - dette er et stort kulturfenomen som besto av flere stiler og bevegelser. På 1910-tallet grunnla Kazimir Malevich Suprematism i maleri - en undertype av abstrakt kunst basert på geometri og klarhet i visning av figurer og gjenstander. Kunstnere formidlet virkeligheten ved hjelp av geometriske former i lyse farger. Bildet var basert på trekanter, sirkler, firkanter, rette linjer, som ble kombinert i ulike kombinasjoner.

Denne stilen var en av de tidligste og mest radikale endringene i abstrakt kunst. Navnet kommer fra Kazimir Malevichs tro på at suprematistisk kunst ville være overlegen tidligere erfaringer fra malere og ville føre til "dominansen av ren følelse eller persepsjon i kunsten."

Sterkt påvirket av avantgarde-poeter og den fremvoksende bevegelsen innen litteraturkritikk, mente Kazimir Malevich at det i kunst er svært subtile forbindelser mellom ord, tegn og objektene som representerer dem. Dette var muligheter for absolutt abstrakt kunst.

Utviklingshistorie I 1915 bestemte russiske malere Ksenia Boguslavskaya, Ivan Klyun, Mikhail Menkov, Ivan Puni og Olga Rozanova, sammen med Kazimir Malevich, seg for å danne en gruppe suprematistiske kunstnere. Sammen presenterte de sine ny jobb

til publikum på "0.10" The Last Futurist Exhibition of Paintings (1915). Arbeidene deres inneholdt en rekke geometriske former hengt opp over en hvit eller lys bakgrunn. Variasjonen av former, størrelser og vinkler skaper en følelse av dybde i disse komposisjonene, og får firkanter, sirkler og rektangler til å bevege seg i rommet. Utstillingen inneholdt trettifem abstrakte malerier laget av grunnleggeren av stilen.

Malevichs manifest

Kazimir Malevich brukte først navnet suprematisme i manifestet som fulgte med "0,10" siste futuristutstilling. En utvidet versjon av manifestet ble utgitt i 1916 under tittelen "Fra kubisme og futurisme til suprematisme: ny realisme i maleri." Kazimir Malevich hadde til hensikt å gå videre: han ønsket å skape en ny type ikke-objektiv kunst som ville tillate ham å forlate alle referanser til naturen og utelukkende fokusere på farger og kreativitet i sin reneste form.

Tre etapper

Malevich sporet utviklingen av suprematisme i tre stadier: først svart, deretter farget og til slutt hvitt. Toppen skal ha vært hvite bilder på hvit bakgrunn. Den suprematistiske komposisjonen, forfatteren av Kazimir Malevich, "White on White" ble skrevet i 1918, og er for tiden i Museum of Modern Art i New York. Denne hvite firkanten fullførte kunstnerens serie med verk, som allerede inkluderte svarte og røde firkanter. Suprematismens innflytelse i kunsten var utbredt i Russland på begynnelsen av 1920-tallet og spilte viktig rolle

i dannelsen av konstruktivismens stil - inspirerende abstrakt kunst som finnes på alle kulturområder og er etterspurt den dag i dag.

Suprematismen utviklet seg tydeligst innenfor den russiske avantgarden. Etter utseendet til maleriet "Black Square", begynte denne stilen å tiltrekke seg mange malere. Påvirkningen av stilen er følbar i verkene til slike kunstnere:

Olga Rozanova

En representant for den russiske avantgarden, jobbet hun i stilene Suprematisme, Cubo-Futurisme og Abstraksjonisme. Arbeidene hennes skilte seg ut for deres spesielle fargevalg. Malerier: "City", "Desk", "Objektløs komposisjon", "Grønn stripe".

Lyubov Popova

Avantgarde artist, stiler: kubofuturisme, konstruktivisme, suprematisme. Popovas malerier er utstilt i Tretyakov Gallery, på museer i Spania og Canada.

Ivan Klyun

En avantgardekunstner hvis talent utviklet seg under påvirkning av K. Malevich og M. Vrubel. De fleste kjent verk- "Suprematistisk tegning."

Alexandra Exter

En kunstner som jobbet i stilene Suprematism og Cubo-Futurism. Hun er kjent som en av grunnleggerne av den uvanlige Art Deco-stilen.

Nikolay Suetin

Suprematiker, unik mester i å jobbe med porselen.

Ivan Puni

En avantgarde-kunstner, hans kreativitet utviklet seg i en sirkel skapt av Kazimir Malevich. Malerier: "Gate", "Rød fiolin", "Støperi", "Kirke", "Komposisjon".

I 1919 opprettet Malevich og likesinnede gruppen "Adopters of New Art." Denne gruppens hovedmål var utviklingen av suprematismen og avantgarden. Presidenten for den kreative komiteen var grunnleggeren av Suprematisme i arkitektur - Lazar Khidekel.
Avantgardekunst var ikke populær i Sovjetunionen, så ideer fra maleri flyttet gradvis inn i arkitektur, skulptur og design.

Nøkkelideer

Begrepet "suprematisme" betyr dominans, overlegenhet. I sammenheng med utviklingen av maleri - dominansen av farge over andre egenskaper ved maleri. I følge Malevich ble farge og maling i suprematismen for første gang frigjort fra påvirkningene fra form, perspektiv og andre faktorer. Farge er det høyeste og viktigste i kunsten å formidle gjenstander i malerier. Suprematismen frigjorde farger og legemliggjorde harmonien mellom naturen og mennesket i kunsten.

Suprematistene la vekt på interesse for abstraksjon, redusert til nullgrad av maleri i sin hverdagsforståelse. Dette var punktet utover hvilket maleri ikke kunne utvikle seg uten å slutte å være kunst.

Stilen brukte veldig enkle motiver, da de best formidlet formen og den flate overflaten til maleriet.

Etter hvert ble firkanten, sirkelen og korset favorittmotiver.

Suprematister la vekt på teksturen til malingsoverflaten på lerretet og betraktet det som en av de viktigste kvalitetene ved maleri.

Malerier i suprematistisk stil kan virke strenge og seriøse, men veldig raskt ble stilen absurd. Den kubo-futuristiske stilen kan betraktes som en russisk avlegger av en gruppe kunstnere som blandet kubisme og futurisme, men som ikke klarte å bevise levedyktigheten til stilen. Russiske formalister, en betydelig og innflytelsesrik gruppe litteraturkritikere, som var samtidige til Kazimir Malevich, var imot ideen om språk som bare eksisterer i rollen som et enkelt og gjennomsiktig kommunikasjonsmiddel. De utviklet en filosofi om konvensjonell forbindelse mellom verbale navn og objekter.

Ideen om Suprematistisk maleri var rettet mot å fjerne den virkelige verden fra maleriene helt, og la betrakteren tenke på verdensmodellen, utpekt av en enkelt geometrisk figur, for eksempel innenfor rammen av maleriet «Black Square».

Suprematistisk kunst forsøkte å kvitte seg med maleriet fra alle assosiasjoner til virkelige verden. Bare ved å gjøre dette kan kunsten frigjøre seg fra et moralsk fallitt samfunn og oppnå renhet.

Betydning

Suprematisme, hvis grunnlegger var Kazimir Malevich, ble en ny retning i kunsten. Kunstnerne grunnla ikke bare en ny måte å formidle gjenstander på lerret, de fremmet ideen om en ny betydning av kunsten selv, kunstnerens rolle og måten maleren skaper sitt arbeid på.

Hovedprestasjonen til stilen i kunst er at konstruktivismen utviklet og styrket seg på grunnlag av det, og skapere utviklet hvis navn vil forbli i kunsthistorien i mange århundrer. Suprematistiske malerier presenteres i kjente gallerier fred.

Hva er interessant: et originalt blikk på kunst og den kreative prosessen, som en refleksjon av en persons kunnskap om virkeligheten. I Malevichs konsept er hovedvekten på følelsene og sensasjonene som formidles (forårsaket) av kunsten, rene i sin naturlige uberørtehet.

Jeg la ikke notater om hvor Malevich skrev og hva som ble krysset over og hva som ble rettet. Hvis du er interessert i slike detaljer, les boken.

Kilde: « Kazimir Malevich. Samlede verk i fem bind » . T.2, 1998

Denne delen av boken ble skrevet under Malevichs opphold i Berlin spesielt for publisering (manuskriptet, så vel som utformingen av del I, kom til SMA fra von Riesen-arkivet). Dessverre er manuskriptet ufullstendig - det inneholder ikke den "korte informasjonen" om suprematisme nevnt av Malevich i de første linjene. For å komme så nært som mulig til den tyske publikasjonen og opprettholde sammenhengen i teksten, ble vi tvunget til å gi en kort introduksjon (før teksten gjentar den eksisterende originalen) i en "omvendt" oversettelse, det vil si fra tysk til russisk. Denne begynnelsen er atskilt fra den videre teksten. Den identifiserte teksten av Malevich begynner med ordene: "Så, fra denne korte informasjonen ..."

Originalen, lagret i SMA (inv. nr. 17), består av 11 håndskrevne ark i et langstrakt format. Ark, som starter med nr. 3, er dobbeltnummerert. Manuskriptet slutter på fol. 11 (13). Begynnelsen (innledningen), mellomsidene og slutten av manuskriptet er ennå ikke oppdaget.

Denne publikasjonen, basert på en primærkilde fra SMA-arkivet, bevarer hovedpremissene for publikasjonen:

– ønsket om å bevare så mye som mulig sammenhengen i publikasjonen, identisk med den tyske versjonen;
– gjøre Malevichs originaltekst tilgjengelig så fullstendig som mulig;
– det virker mest hensiktsmessig å bevare i publikasjonen sammensetningen av teksten valgt i den første publikasjonen på russisk i boken: Sarabyanov D., Shatskikh A. Kazimir Malevich. Maleri. Teori. M., 1993.

I denne publikasjonen er det foretatt rettelser i forhold til 1993-publikasjonen etter verifisering med originalmanuskriptet. Notatene noterer (og publiserer) deler av manuskriptet utelatt i den tyske versjonen og i 1993-publikasjonen, og gir også noen avsnitt krysset ut av Malevich som er av vesentlig interesse. Alle slike saker diskuteres.

Under Suprematisme Jeg forstår overherredømmet av ren sensasjon i kunst.

Fra en Suprematists synspunkt har fenomener av objektiv natur som sådan ingen mening; Det som er essensielt er bare følelsen som sådan, helt uavhengig av miljøet den ble forårsaket i.

Den såkalte "konsentrasjonen" av sansning i bevisstheten betyr i hovedsak konkretiseringen av refleksjonen av sansningen gjennom en reell representasjon. En slik reell representasjon i Suprematismens kunst er uten verdi ... Og ikke bare i Suprematismens kunst, men også i kunsten generelt, for den konstante, faktiske verdien av et kunstverk (uansett hvilken "skole" det tilhører) ligger bare i uttrykket av sansning.

Akademisk naturalisme, impresjonistisk naturalisme, cézanneisme, kubisme, etc. - alle er til en viss grad ikke annet enn dialektiske metoder, som i seg selv på ingen måte bestemmer den iboende verdien av et kunstverk.

Et objektbilde i seg selv (objektiv som formålet med bildet) er noe som ikke har noe til felles med kunst, men bruken av et objektbilde i et kunstverk utelukker ikke den høye kunstneriske verdien av det. Derfor, for en Suprematist, er det gitte uttrykksmidlet alltid det som så fullstendig som mulig uttrykker sensasjonen som sådan og ignorerer objektivitetens fortrolighet. Målet i seg selv har ingen betydning for ham; representasjoner av bevissthet har ingen verdi.

Følelsen er det viktigste... Og dermed kommer Kunsten til ikke-objektivt bilde- til suprematisme.

* * *

Så fra dette kort informasjon det er klart at , og jeg kalte denne utgangen overlegen, dvs. Suprematist. Kunst har kommet til ørkenen, der det ikke er annet enn følelsen av ørkenen. Kunstneren frigjorde seg fra alle ideer - bilder og ideer og gjenstandene som oppsto fra dem, og hele strukturen i det dialektiske livet.

Dette er Suprematismens filosofi, som bringer kunsten til seg selv, dvs. Kunst som sådan, som ikke tar hensyn til verden, men føler, ikke til bevissthet og berøring av verden, men til følelse og sansing.

Suprematismens filosofi våger å tenke at kunsten, som til nå har vært i tjeneste for å formalisere religiøse og statlige ideer, vil være i stand til å bygge kunstens verden som en verden av sansninger og formalisere produksjonen i de relasjonene som vil stamme fra sin oppfatning av verden.

Således, på den meningsløse ørkenen av kunst vil bli reist ny verden sensasjoner, kunstens verden, som uttrykker alle sine sensasjoner i form av kunst.

Beveget meg i den generelle strømmen av kunst, frigjort fra objektivitet som verdensbilde, kom jeg i 1913 til den firkantede formen, som ble møtt av kritikere som en følelse av fullstendig ørken. Kritikk, sammen med samfunnet, utbrøt: «Alt vi elsket har forsvunnet. Foran oss er en svart firkant innrammet i hvitt." Samfunnet prøvde å finne trolldommens ord sammen med kritikk for å ødelegge ørkenen med dem og fremkalle på torget igjen bildene av de fenomenene som gjenoppretter verden, full av kjærlighet objektive og åndelige relasjoner.

Og faktisk, dette øyeblikket av kunstens stigning høyere og høyere inn i fjellet blir for hvert skritt uhyggelig og samtidig lys, gjenstander gikk lenger og lenger, dypere og dypere i de blå avstandene livets konturer var skjult, og veien til Kunsten gikk høyere og høyere og endte bare der alle tingenes konturer allerede var forsvunnet, alt de elsket og levde med, det fantes ingen bilder, det fantes ingen ideer, og i stedet åpnet det seg en ørken hvor bevissthet, underbevissthet og ideen om plass gikk tapt. Ørkenen var mettet med gjennomtrengende bølger av meningsløse opplevelser.

Det var forferdelig for meg å skille meg av med den figurative verden, viljen og ideen jeg levde i og som reproduserte og aksepterte som tilværelsens virkelighet. Men følelsen av letthet trakk meg og brakte meg til fullstendig ørken, som ble stygg, men bare en sensasjon, og dette ble mitt innhold.

Men ørkenen virket bare som en ørken for både samfunnet og kritikken fordi de var vant til å gjenkjenne melk kun på flaske, og når kunsten viste sensasjoner som sådan, nakne, ble de ikke gjenkjent. Men det var ikke et bart kvadrat i hvit ramme jeg stilte ut, men bare følelsen av ørkenen, og dette var allerede innholdet. Kunst gikk opp til toppen av fjellet, slik at gjenstander gradvis falt fra det som falske viljebegreper og ideer fra bildet. Formene vi ser og hvor bildene av visse sansninger er inneholdt, har forsvunnet; med andre ord, de tok feil av en flaske melk for et melkebilde. Dermed tok kunsten med seg bare følelsen av sansninger i deres rene, primitive suprematistiske begynnelse.

Og kanskje, i den formen for kunst, som jeg kaller Suprematist, kom kunsten igjen til sitt primitive stadium av ren sansning, som senere ble til et skallskall, bak hvilket selve vesenet ikke er synlig.

Skallet vokste på sensasjonene og gjemte i seg et vesen som verken bevissthet eller idé kan forestille seg. Derfor virker det for meg at Raphael, Rubens, Rembrandt, Titian og andre bare er det vakre skallet, den kroppen, bak hvilken essensen av kunstens sensasjoner ikke er synlig for samfunnet. Og når disse følelsene ble tatt ut av kroppens ramme, ville ikke samfunnet gjenkjenne det. Derfor tar samfunnet bildet som et bilde av en skjult enhet i det, som ikke har noe som ligner på bildet. Og ansiktet til den skjulte essensen av sensasjoner kan være helt i motsetning til bildet, hvis det selvfølgelig er helt ansiktsløst, formløst, objektløst.

Det er grunnen til at Suprematist-plassen på en gang virket naken, fordi skallet sov, bildet, malt i malerkunstens flerfargede perlemor, sov. Det er grunnen til at samfunnet, selv nå, fortsatt er overbevist om at kunst går til ødeleggelse, fordi den har mistet bildet, det som de elsket og levde etter, har mistet kontakten med selve livet og har blitt et abstrakt fenomen. Han er ikke lenger interessert i verken religion eller staten, eller den sosiale og hverdagslige siden av livet, han er ikke lenger interessert i det kunsten skaper, slik samfunnet tror. Kunsten har forlatt sin kilde og må derfor gå til grunne.

Men det er ikke sant. Ikke-objektiv suprematistisk kunst er full av sensasjoner, og de samme følelsene forble i kunstneren som han hadde i sitt objektformede, ideologiske liv. Spørsmålet er bare at kunstens uobjektivitet er kunsten til rene sensasjoner, det er melk uten flaske, som lever for seg selv, i sin egen form, har sitt eget liv, og den er ikke avhengig av formen til flaske, som slett ikke uttrykker sin essens og smaksopplevelser .

Akkurat som en dynamisk sensasjon ikke uttrykkes av en persons form. Tross alt, hvis en person uttrykte den fulle kraften til dynamisk sensasjon, ville det ikke være behov for å bygge en maskin; hvis han kunne uttrykke følelsen av fart, ville det ikke være behov for å bygge et tog.

Derfor uttrykker han følelsen som eksisterer i ham i andre former enn ham selv, og hvis et fly dukket opp, så dukket det opp ikke fordi sosiale forhold, økonomiske, hensiktsmessige, var årsaken til dette, men bare fordi følelsen av hastighet, bevegelse, som søkte en vei ut i den og til slutt tok form i form av et fly.

Det er en annen sak når denne formen ble tilpasset kommersielle økonomiske forhold, og det samme bildet ble oppnådd som med den billedlige sensasjonen - bak ansiktet til "Ivan Petrovich", eller "Statslederen", eller "bagelhandleren" essensen og årsaken til opprinnelsen til arten er ikke synlig, fordi "ansiktet til Ivan Petrovich" har blitt det skallet med perleskimrende fargetoner, bak som essensen av kunst ikke er synlig.

Og kunst ble, som det var, en spesiell metode og teknikk for å skildre ansiktet til "Ivan Petrovich." Så fly ble også hensiktsmessige objekter.

Faktisk er det ingen hensikt med noen av dem, fordi et eller annet fenomen oppstår fra en eller annen forekomst av sansning. Et fly er en krysning mellom en vogn og et damplokomotiv, som en demon mellom Gud og djevelen. Akkurat som Demonen ikke var ment å friste unge nonner, slik Lermontov hadde til hensikt, så er ikke flyet ment å frakte brev eller sjokolade fra sted til sted. Et fly er en sensasjon, men ikke en praktisk postgreie. Verket er en følelse, men ikke et lerret å pakke poteter inn i.

Så disse eller de følelsene må finne veien ut og uttrykkes av en person bare fordi kraften til den innkommende følelsen er større enn en person er i stand til å motstå, og derfor er dette de eneste konstruksjonene vi ser i hele livet til sensasjoner. Hvis menneskekroppen ikke var i stand til å gi utlufting til sine sensasjoner, ville den dø, fordi følelsen ville slappe av hele nervesystemet.

Er ikke dette årsaken til alle de forskjellige livstypene og samtidig bildet av nye former, nye metoder for å skape systemer med visse sansninger?

Suprematisme er det nye ikke-objektive systemet av relasjoner mellom elementer som sensasjoner uttrykkes gjennom. Suprematist-firkanten representerer det første elementet som Suprematist-metoden ble bygget fra.

Uten dem, dvs. Uten ansikter og ting, sier samfunnet, har kunsten dømt seg selv til fullstendig glemsel.

Men det er ikke sant. Ikke-objektiv kunst er full av de samme sensasjonene og de samme følelsene som var i den tidligere i det objektive, figurative, ideologiske livet, som ble dannet på grunn av behovet for ideer, at alle sansninger og ideer ble fortalt av former som ble skapt for andre grunner og for andre formål. Så, for eksempel, hvis en maler ønsket å formidle en mystisk eller dynamisk følelse, uttrykte han dem gjennom formen til en person eller en maskin.

Maleren fortalte med andre ord sin følelse, og viste en eller annen gjenstand som slett ikke var beregnet på dette. Derfor virker det for meg at kunsten nå på en ikke-objektiv måte finner sitt eget språk, sin egen uttrykksform, som oppstår fra en eller annen sensasjon.

Suprematistplassen var det første elementet som en ny form for å uttrykke følelser generelt ble bygget av i Suprematismen. Og kvadratet på hvitt i seg selv er en form som oppstår fra følelsen av ørkenen av ikke-eksistens.

Så disse eller de sensasjonene må finne veien ut og uttrykkes i form, i henhold til deres rytme. Denne formen vil være tegnet der følelsen flyter. En eller annen form vil lette kontakten av sansning realisert gjennom følelse.

En firkant innrammet i hvitt var allerede den første formen for gjenstandsløs sensasjon. De hvite feltene er ikke felt som rammer inn en svart firkant, men bare en følelse av ørken, en følelse av ingenting der utseendet til en firkantet form er det første ikke-objektive sensasjonselementet. Dette er ikke slutten på kunst, som man fortsatt tror, ​​men begynnelsen på ekte essens. Samfunnet anerkjenner ikke denne essensen, på samme måte som samfunnet ikke anerkjenner en kunstner i teatret i rollen som ett eller annet ansikt, fordi et annet ansikt dekker kunstnerens faktiske ansikt.

Men kanskje dette eksemplet også peker mot den andre siden – det er derfor kunstneren tar på seg et annet ansikt, en rolle, fordi kunsten ikke har noe ansikt. Og faktisk føler hver kunstner i sin rolle ikke ansiktet, men bare følelsen av det representerte ansiktet.

Suprematisme er slutten og begynnelsen når sensasjonene blir nakne, når kunsten blir som sådan, uten ansikt. Suprematist-firkanten er det samme elementet som en strek primitiv mann, som i sin repetisjon senere uttrykte sensasjoner ikke av ornament, men bare av rytme.

Suprematist-firkanten i sine endringer skaper nye typer elementer og relasjoner mellom dem, avhengig av visse sensasjoner. Suprematismen prøver å forstå verdens ansiktsløshet og kunstens meningsløshet. Og dette betyr å komme ut av sirkelen av innsats for å forstå verden, dens ideer og berøring.

Suprematistplassen i kunstens verden som et element i ren sansekunst var ikke noe nytt i sin sensasjon. Den eldgamle søylen, frigjort fra livets tjeneste, fikk sin virkelige essens, den ble bare en følelse av kunst, den ble kunst som sådan, ikke-objektiv.

Livet som et sosialt forhold, som en hjemløs vagabond, går inn i enhver form for kunst og gjør det til et levende rom. I tillegg overbevist om at hun var årsaken til fremveksten av en eller annen form for kunst. Etter å ha overnattet, forlater hun dette overnattingsstedet som en unødvendig ting, men det viser seg at etter at livet frigjorde kunsten, ble den enda mer verdifull, den lagres på museer ikke lenger som en hensiktsmessig ting, men som ikke-objektiv kunst som slikt, for det fulgte aldri ikke av et målrettet liv.

Den eneste forskjellen mellom meningsløs kunst og fortiden vil være at meningsløsheten til sistnevnte ble etter at livet gikk over i mer lønnsomme søk etter økonomiske forhold, og Suprematismens kvadrat spesielt og kunstens meningsløshet dukket opp foran livet fremover.

Ikke-objektiv kunst står uten vinduer og dører, som en åndelig sensasjon, og søker ikke noe godt for seg selv, ingen hensiktsmessige ting, ingen kommersielle fordeler ved ideer, ingen gode, ingen «lovede land».

Mosekunsten er en vei hvis mål er å lede til «det lovede land». Derfor bygger han fortsatt hensiktsmessige gjenstander og jernspor, fordi menneskeheten som har blitt ført ut av "Egypt" er lei av å gå til fots. Men menneskeheten er allerede lei av å reise med tog, nå begynner den å lære å fly og stiger allerede høyt, men det "lovede landet" er ikke i sikte.

Dette er den eneste grunnen til at Moses aldri var interessert i kunst og ikke er interessert nå, fordi han først og fremst ønsker å finne det «lovede landet».

Derfor er det bare han som forviser abstrakte fenomener og bekrefter konkrete. Derfor er livet hans ikke i en meningsløs ånd, så snart i matematiske beregninger av nytte. Herfra kom ikke Kristus for å bekrefte de hensiktsmessige lovene til Moses, så snart for å oppheve dem, for han sa: "Himlenes rike er i oss." Med dette sa han at det ikke er noen veier til de lovede landene, og derfor er det ingen hensiktsmessig jernbane, ingen kan engang indikere at det er der eller på et annet sted, derfor kan ingen lede veien til det. Tusenvis av år har gått på menneskets reise, og det er ikke noe "forlovet land".

Til tross for all den historiske erfaringen med å finne den sanne veien til det lovede land og forsøk på å lage en hensiktsmessig gjenstand, prøver samfunnet fortsatt å finne den, anstrenger musklene mer og mer, hever bladet og prøver å bryte gjennom alle hindringer, men blad bare gled i luften, fordi det var ingen hindringer i rommet, men bare hallusinasjoner av representasjon.

Historisk erfaring viser oss at bare kunst kunne lage fenomener som forblir absolutte og konstante. Alt har forsvunnet, bare monumentene står igjen i århundrer.

Derfor oppstår i Suprematisme ideen om å revidere livet fra synspunktet om kunstsansen, ideen om å kontrastere kunst med objektivt liv, utilitarisme og målrettethet med formålsløshet. Det er i dette øyeblikket moiseismens sterkeste angrep på ikke-objektiv kunst begynner, moiseismen, som krever umiddelbar åpning av et hull til overlegne arkitektoniske sensasjoner, for det krever hvile etter å ha arbeidet med målrettede objekter. Han krever at han tar målene hans og ordner et hi for ham, en andelstaverna. Forbered mer bensin og olje for den videre reisen.

Men appetitten til gresshopper er forskjellig fra bier, dimensjonene til kunst er forskjellige fra moiseisme, dens økonomiske lover kan ikke være kunstens lover, for sensasjoner kjenner ikke økonomi. Religiøs gamle templer ikke fordi de var vakre fordi de var hulen til en eller annen livsform, men fordi formene deres ble dannet ut fra en følelse av plastiske forhold. Derfor er det bare de som er livsviktige nå, og derfor formene for det sosialt liv som omringet dem.

Til nå har livet utviklet seg fra to synsvinkler til det gode: det første er materielt, matøkonomisk, det andre er religiøst; det burde vært en tredje - kunstens synspunkt, men sist først to punkter ble betraktet som et anvendt fenomen, hvis form følger av de to første. Økonomisk liv ble ikke vurdert fra kunstens synspunkt, fordi kunsten ennå ikke var solen i hvis varme tavernalivet ville blomstre.

Faktisk spiller kunst en stor rolle i konstruksjonen av livet og etterlater eksepsjonelt vakre former i hele årtusener. Den har den evnen, en teknikk som folk ikke kan oppnå på den rent materielle veien med å søke etter det gode landet. Er det ikke overraskende at kunstneren med en bustbørste og en meisel skaper store ting, skaper noe som de tekniske sofistikasjonene til utilitaristisk mekanikk ikke kan skape.

Mennesker med det mest utilitaristiske synet ser fortsatt dagens apoteose i kunsten - det er sant at i denne apoteosen står "Ivan Petrovich", ansiktet til personifiseringen av livet, men likevel, ved hjelp av kunst, har dette ansiktet blitt en apoteose. Slik, ren kunst er fortsatt dekket av livets ansiktsmaske, og derfor er livsformen som kunne utvikles fra kunstens synspunkt ikke synlig.

Det ser ut til at hele den mekaniske utilitaristiske verdenen burde ha et enkelt mål - å frigjøre tid for en person for hans hovedliv - å lage kunst "som sådan", for å begrense følelsen av sult til fordel for følelsen av kunst.

Tendensen som folk utvikler til å designe hensiktsmessige og hensiktsmessige ting, streber etter å overvinne kunstens sensasjoner, bør rette oppmerksomheten mot det faktum at det strengt tatt ikke finnes ting i en ren utilitaristisk form mer enn nittifem prosent av tingene oppstår fra følelsen av plastisitet.

Det er ikke nødvendig å lete etter praktiske og hensiktsmessige ting, fordi historisk erfaring har allerede bevist at folk aldri kunne lage noe slikt: alt som nå er samlet på museer vil bevise at ikke en eneste ting er praktisk og ikke oppnår målet. Ellers ville den ikke ha stått på museer, så hvis det virket praktisk før, virket det bare slik, og dette er nå bevist av det faktum at de innsamlede tingene er upraktiske i hverdagen, og våre moderne "hensiktsmessige ting" bare virker slik. for oss vil morgendagen bevise at de ikke kunne være praktiske. Likevel er det som gjøres av kunst vakkert, og dette bekreftes av hele fremtiden; derfor har vi bare Art.

Kanskje, på grunn av sin personlige frykt, forlot suprematismen objektivt liv for å nå toppen av naken kunst og fra sitt rene høydepunkt se på livet og bryte det i kunstens plastiske følelse. Og faktisk er ikke alt så solid og ikke alle fenomener er urokkelig autentisk etablert i det, slik at det er umulig å etablere kunst i dens rene sensasjon.

Jeg oppdaget en stor kamp mellom sensasjoner - følelsen av at Gud kjempet med følelsen av djevelen, følelsen av sult med følelsen av skjønnhet, etc. Men ved å analysere videre, lærte jeg at bilder og ideer kjempet som reflekser av sensasjoner, og forårsaket visjoner og konsepter om forskjellene og fordelene ved sansninger.

Dermed søkte Gudsfølelsen å beseire følelsen av Djevelen og samtidig erobre kroppen, d.v.s. alle materielle bekymringer, og overbeviser folk om «ikke å samle gull til seg selv på jorden». Ødeleggelsen av all rikdom, ødeleggelsen av til og med kunst, som først senere ble brukt som et agn for mennesker som i det vesentlige var rike på kunstens prakt.

På grunn av gudsfølelsen oppsto religion «som produksjon» og alle industrielle religiøse redskaper osv.

På grunn av sultfølelsen ble det bygget fabrikker, fabrikker, bakerier og alle økonomiske tavernaer. Kroppen synges. Denne følelsen oppfordrer også kunsten til å bruke seg selv på formene til utilitaristiske objekter, alt for samme lokke av mennesker, fordi rent utilitaristiske ting ikke aksepteres av mennesker, for dette er de laget av to sensasjoner - "vakker-utilitaristisk" (" hyggelig med nyttig», som samfunnet sier). Til og med mat serveres i kunstneriske retter, som om den var uspiselig i andre retter.

Vi ser i livet et interessant fenomen: en materialist-ateist tar den religiøse siden, og omvendt. Sistnevnte betyr overgangen fra en følelse til en annen eller at en av følelsene i den forsvinner. Jeg tilskriver årsaken til denne handlingen påvirkningen av reflekser av sensasjoner som setter "bevissthet" i bevegelse.

Derfor er livet vårt en radiostasjon der bølger av forskjellige sensasjoner faller inn og blir realisert til en eller annen type ting. Å skru disse bølgene av og på igjen avhenger av følelsen i hvis hender radiostasjonen befinner seg.

Det er heller ikke uten interesse at visse sensasjoner presser seg gjennom under dekke av kunst. Ateister bevarer et ikon i museer bare fordi det har fått et utseende som en sans for kunst.

Av dette er det klart at kunsten okkuperer den viktigste rollen i livet, men opptar likevel ikke hovedutgangspunktet hvorfra det var mulig å se på brød med andre øyne.

Vi kan ikke si at livet bare eksisterer i denne eller den sensasjonen, eller at denne eller den sensasjonen er hovedgrunnlaget for alle andre, eller at alt annet er dop og bedrag. Livet er et teater av bilder av sensasjoner, i ett tilfelle, og i et annet – rene sensasjoner, objektløse, ekstra-ideelle, ikke-ideologiske.

Er ikke alle mennesker kunstnere som streber etter å representere visse sensasjoner i bilder? Er ikke den åndelige patriarken en kunstner i klær når han uttrykker religiøse følelser? En general, en hærmann, en regnskapsfører, en kontorist, en hammermann - er ikke disse rollene i visse skuespill som de spiller ut og går i ekstase, som om slike skuespill faktisk eksisterer i verden?

I dette evige livets teater ser vi aldri det sanne ansiktet til en person, for hvis du spør noen hvem han er, vil han si: "Jeg er en kunstner av dette eller det sensasjonsteateret, jeg er en kjøpmann, en regnskapsfører , en offiser," og slik nøyaktighet er til og med skrevet i passet, og navnet, patronymet og etternavnet til personen er nøyaktig skrevet ned, noe som burde overbevise noen om at denne personen egentlig ikke er Ivan, men Kazimir.

Vi er et mysterium for oss selv, og skjuler den menneskelige formen. Suprematistisk filosofi er også skeptisk til denne hemmeligheten, fordi den tviler på om det i virkeligheten er et bilde eller et menneskeansikt som hemmeligheten trenger å skjule.

Ikke et eneste verk som skildrer et ansikt skildrer en person, det skildrer bare en maske som denne eller den bildeløse følelsen strømmer gjennom, og det vi kaller en mann vil være et beist i morgen, og i overmorgen en engel - det vil avhenge av om et annet sensasjonsvesen.

Artister holder kanskje på menneskelig ansikt, fordi de ser i den den beste masken som de kan uttrykke visse sensasjoner gjennom.

Ny kunst, som suprematisme, slo av det menneskelige ansiktet, akkurat som kineserne slo av objektbildet fra alfabetet, og etablerte et annet tegn for overføring av visse sensasjoner. Fordi de føler i sistnevnte en utelukkende ren sensasjon. Et tegn som uttrykker denne eller den sensasjonen er således ikke et sensasjonsbilde. En knapp som sender strøm er ikke et bilde av strøm. Bildet er ikke en faktisk skildring av et ansikt, for det finnes ikke noe slikt ansikt.

Derfor undersøker ikke Suprematismens filosofi verden, berører den ikke, ser den ikke, men føler den bare.

* * *

Så, på grensen til 1800- og 1900-tallet, kom kunsten til seg selv - til det rene uttrykket for sensasjon, og kastet av seg andre sensasjoner av religiøse og sosiale ideer som ble pålagt den. Den plasserer seg på linje med andre sensasjoner. Derfor har hver form for det som sin kilde bare det siste grunnlaget. Og fra dette grunnlaget kan alt liv betraktes.

Templet som ble bygget ble ikke bygget på noen annen måte, men bare på denne måten; hver ting i den er ikke en ting, slik den forstås i den utilitaristisk-religiøse sansningen, men bare en sammensetning av plastisk sansning, til tross for at den består av to sansninger, Gud og kunst, dvs. fra en kommende idé og en konstant følelse av det uforanderlige. Et slikt tempel er bare evig i sin form, fordi det er en sammensetning av en uforanderlig sans for kunst. Det er et monument av kunst, men ikke av en religiøs form, fordi vi ikke engang vet det.

"Utilitære" ting ville ikke blitt bevart i museer hvis de ikke hadde blitt berørt av hånden til en kunstner, som brakte en følelse av kunst mellom dem og mennesket. Dette beviser også at deres følelse av nytte er tilfeldig; det har aldri vært betydelig.

Ting skapt utenfor sansen for kunst har ikke et absolutt, uforanderlig element. Slike ting er ikke bevart i museer, men er overgitt til tiden, og hvis de blir bevart, blir de bevart som et faktum av menneskelig dårskap. Noe slikt er en gjenstand, dvs. ustabilitet, midlertidighet, mens kunstneriske ting er meningsløse, den såkalte. stabil, uforanderlig. For samfunnet ser det ut til at kunstneren lager unødvendige ting, det viser seg at hans unødvendige ting eksisterer i århundrer, og den nødvendige varer en dag.

Derav ideen om at hvis samfunnet har som mål å oppnå en slik sammensetning av menneskelivet slik at "fred og god vilje" kommer, så er det nødvendig å bygge denne sammensetningen slik at den ikke kan endre seg, for hvis minst ett element endrer sin posisjon , så vil endringen resultere i et brudd på den etablerte sammensetningen.

Vi ser at følelsen av kunst fra kunstnere etablerer sammensetningen av elementer i et slikt forhold som blir uforanderlig. Følgelig kan de bygge en uforanderlig verden. Museer som har samlet «unødvendige» ting kan bekrefte dette - det unødvendige viste seg å være viktigere enn de nødvendige tingene.

Samfunnet legger ikke merke til dette, merker ikke at det bak de nødvendige tingene ser gjennom de genuine tingene; også, av samme grunn, kan den ikke bygge fred seg imellom - ikke-fredelige ting lukker verden, det ikke-verdifulle tilslører det verdifulle.

Derfor er kunstneriske ting som finnes i livet av liten verdi, åpenbart fordi de bærer på mange unødvendige, hverdagslige, hverdagslige ting. Men når de blir frigjort fra unødvendige ting, d.v.s. utenforstående, får da stor verdi og blir bevart i spesielle lokaler kalt museer. Sistnevnte beviser at utilitarisme pålagt kunst bare devaluerer den.

Er det nå mulig å vurdere kunst ut fra sultfølelsen, d.v.s. dens utilitaristiske konstruktivitet, og ta det "nødvendige livet" som måling av det "unødvendige", dvs. Kunst? Det virker for meg som det er umulig. Dette fører til det mest absurde resultatet og vurderingen av sistnevnte. Sult er bare en av sensasjonene og kan ikke måles i form av andre sansninger.

* * *

Følelsen som krever å sitte, ligge, stå, er først og fremst en plastisk følelse som fremkaller tilsvarende plastiske former, derfor er en stol, en seng og et bord ikke utilitaristiske fenomener, men bare plastiske, ellers kan ikke kunstneren føle dem. Så hvis vi sier at alle gjenstander i deres form følger av sultfølelsen (nytte), så er ikke dette sant; du må analysere dem nøye for å være sikker på dette.

Vi kjenner generelt sett ikke bruksgjenstander, for hvis de var kjent, ville de åpenbart ha blitt bygget for lenge siden, og det er åpenbart at vi ikke trenger å gjenkjenne dem; kanskje vi bare føler dem, og siden sensasjonen er både ikke-figurativ og ikke-objektiv, er det umulig å se et objekt i det, derfor produserer representasjonsforsøket på å overvinne sensasjonen med "kunnskap" en sum av unødvendige utilitaristiske objekter .

Sammen med dette er de kjent med plastverkene til kunstnere, og det er den eneste grunnen til at de kan lage dem. Arbeidet de laget forblir for oss for alltid et verk som tilfredsstiller vår følelse av skjønnhet. Kunstneren er derfor en god dirigent av sensasjon.

Alt som oppstår fra sosiale forhold er midlertidig, men verk som kommer fra følelsen av kunst er tidløse. Hvis arbeidet inkluderer sosiale elementer som har fått en plastisk følelse, så i nær fremtid, med den minste endring sosiale forhold, de mister styrken, faller ut av drift - bare plastiske opplevelser gjenstår, som forblir uendret i alle endringer i det sosiale livet.

* * *

Den moderne New Art av den pittoreske sansen indikerte formen til den nye arkitekturen; det nye elementet, som ble kalt Suprematist, ble et arkitektonisk element. Dette elementet oppsto på ingen måte fra denne eller den sosiale strukturen i livet. Dette fenomenet med ny kunst er ikke engang gjenkjennelig verken av den borgerlige livsstrukturen, eller av sosialisten, bolsjeviken; den første mener at ny kunst er bolsjevikisk, og den andre - at den er borgerlig (se avisen 2. april 1927 – artikkel “Kathedall sozialistische”, “Leningradskaya Pravda” for 1926, mai).

Sosiale forhold stammer fra følelsen av sult, de kan bare gi passende ting, de søker ikke plastiske normer, men rent materielle. De kan ikke lage kunst, akkurat som maur ikke kan produsere honning. Derfor er det kunstnere som strengt tatt skaper statens verdier.

New Art er et klart bevis på at det er et resultat av plastisk sensasjon, det er ingen tegn til et sosialt system i det, derfor virker det unødvendig for sosialister, fordi de ikke ser en sosial struktur i det, de ser ikke noe i det. bilder av politiske eller propagandaøyeblikk, selv om det siste ikke utelukker muligheten for at kunstneren også kan være sosialist, anarkist, etc.

* * *

For tiden har kunsten, som sagt, kommet ut til seg selv for å bygge sin egen verden, et resultat av kunstens plastiske sensasjon. Denne aspirasjonen førte til at objekter forsvant, at bilder av fenomenene og sosiale forhold rundt oss forsvant.

Dermed har den mistet evnen eller funksjonen til å representere livet; for dette blir hver av disse kunstnerne grusomt betalt av livets mestere, som ikke kan utnytte ham på noen måte til egen fordel.

Men slike fenomener i kunsthistorien er ikke noe nytt. Kunst har alltid bygget sin egen verden, og i det faktum at andre ideer fant et hjem i sin verden, er den uskyldig, hulen i treet var ikke i det hele tatt ment for et fuglerede, og det opprettede tempelet var ikke i det hele tatt ment. for hjemmet til en religiøs idé, for det er først og fremst et kunsttempel, som fortsatt forblir et tempel, akkurat som en huling forblir en hule, først og fremst, men ikke et rede.

Så nå står vi overfor et nytt faktum, når New Art begynner å bygge sin plastiske verden av sanseinntrykk – den beveger seg fra et prosjekt tegnet på lerret til konstruksjonen av disse relasjonene i rommet.

Die Gegenstandslose Welt (Bauhausbucher, 11). München, 1927.