Иллюстрации русских художников к русским народным сказкам. Какие художники иллюстрировали народные сказки? Картинки из детства

Иван Яковлевич Билибин — известный русский художник, иллюстратор . Родился 4 августа 1876 года в селе Тарховка, Санкт-Петербургской губернии — ушёл из жизни 7 февраля 1942 года в Ленинграде. Основным жанром, в котором работал Иван Билибин, считается книжная графика. Кроме того, он создавал различные росписи, панно и делал декорации к театральным постановкам, занимался созданием театральных костюмов.

Всё же большая часть поклонников таланта этого замечательного русского знает его по заслугам в изобразительном искусстве. Надо сказать, что у Ивана Билибина была хорошая школа, чтобы изучить искусство живописи и графики. Начиналось всё с рисовальной школы Общества поощрения художеств. Затем была мастерская художника А. Ашбе в Мюнхене; в школе-мастерской княгини Марии Тенишевой он занимался изучением живописи под руководством самого Ильи Репина, затем, под его же руководством было Высшее художественное училище Академии художеств.

Большую часть своей жизни И.Я.Билибин прожил в Санкт-Петербурге. Являлся членом объединения «Мир Искусства». Стал проявлять интерес к этнографическому стилю живописи после того, как увидел на одной из выставок картину великого художника Виктора Михайловича Васнецова «Богатыри». Впервые он создал несколько иллюстраций в своём узнаваемом «Билибинском» стиле после того, как случайно попал в деревню Егны в Тверской губернии. Русская глубинка с её дремучими нехожеными лесами, деревянными домами, похожая на те самые сказки Пушкина и картины Виктора Васнецова, настолько вдохновила его своей самобытностью, что он, недолго думая, принялся за создание рисунков. Именно эти рисунки стали иллюстрациями к книге «Сказка о Иван-царевиче, Жар-птице и о Сером волке». Можно сказать, что именно здесь, в сердце России, в её далёких, затерянных в лесах, поселениях и проявился весь талант этого замечательного художника. После этого он стал активно посещать и другие регионы нашей страны и писать всё новые и новые иллюстрации к сказкам и былинам. Именно в деревнях тогда ещё сохранялся образ древней Руси. Люди продолжали носить древнерусские костюмы, проводили традиционные праздники, украшали дома затейливой резьбой и т.д. Всё это запечатлел на своих иллюстрациях Иван Билибин, сделав их на голову выше иллюстраций других художников благодаря реалистичности и точно подмеченным деталям.

Его творчество — это традиции древнерусского народного искусства на современный лад, в соответствии со всеми законами книжной графики. То, что он делал, является примером того, как может сосуществовать современность и культура прошлого нашей великой страны. Являясь, по сути, иллюстратором детских книг, он привлёк своим искусством внимание гораздо большей публики зрителей, критиков и ценителей прекрасного.

Иван Билибин проиллюстрировал такие сказки, как: «Сказка о Иван-царевиче, Жар-птице и о Сером волке» (1899), «Сказка о царе Салтане» (1905), «Вольга» (1905), «Золотой Петушок» (1909), «Сказка о золотом петушке» (1910) и другие. Кроме того, он оформлял обложки различных журналов, среди которых: «Мир Искусства», «Золотое Руно», издания «Шиповника» и «Московского Книгоиздательства».

Не только своими иллюстрациями в традиционном русском стиле знаменит Иван Яковлевич Билибин. После февральской революции он нарисовал двуглавого орла, который сначала был гербом Временного правительства, а с 1992 и до сей поры украшает монеты Банка России. Умер великий русский художник в Ленинграде, во время блокады 7 февраля 1942 года в больнице. Последней работой стала иллюстрация к былине «Дюк Степанович». Похоронен в братской могиле профессоров Академии художеств возле Смоленского кладбища.

Гениальные слова Ивана Яковлевича Билибина: «Только совершенно недавно, точно Америку, открыли старую художественную Русь, вандальски искалеченную, покрытую пылью и плесенью. Но и под пылью она была прекрасна, так прекрасна, что вполне понятен первый минутный порыв открывших ее: вернуть! вернуть!».

Иван Билибин картины

Баба-Яга. Иллюстрация к сказке Василиса Прекрасная

Белый всадник. Сказка Василиса Прекрасная

Иллюстрация к былине Вольга

Иллюстрация к сказке Белая уточка

Сказка Марья Моревна

Иллюстрация к Сказке о Золотом петушке

Сказка о царе Салтане

Иллюстрация к Сказке о царе Салтане

Сказка об Иване-Царевиче, Жар-птице и Сером волке

Иллюстрация к Сказке об Иване-Царевиче, Жар-птице и Сером волке

Иллюстрация к сказке Перышко Финиста Ясного Сокола

Художественное наследие мастера не исчерпывается лишь книжной графикой. А. Ф. Пахомов – автор монументальных росписей, живописных полотен, станковой графики: рисунков, акварелей, многочисленных эстампов, среди которых волнующие листы серии «Ленинград в дни блокады». Однако случилось так, что в литературе о художнике сложилось неточное представление о подлинных масштабах и времени его деятельности. Порой освещение его творчества начинали лишь с произведений середины 30-х годов, а иногда и того позже – с серии литографий военных лет. Такой ограниченный подход не только сужал и урезывал представление об оригинальном и ярком наследии А. Ф. Пахомова, создававшемся в течение полувека, но и обеднял советское искусство в целом.

Потребность в исследовании творчества А. Ф. Пахомова давно назрела. Первая монография о нем появилась еще в середине 30-х годов. Естественно, что в ней была рассмотрена лишь часть произведений. Несмотря на это и на некоторую ограниченность в понимании традиций, свойственную тому времени, труд первого биографа В. П. Аникиевой сохранил Ценность с фактологической стороны, а также (с необходимыми коррективами) концептуально. В выходивших в 50-е годы очерках о художнике охват материала 20 – 30-х годов оказался более узким, а освещение творчества последующих периодов носило более избирательный характер. Сегодня описательная и оценочная сторона трудов об А. Ф. Пахомове, отдаленных от нас двумя десятилетиями, кажется во многом утратившей убедительность.

В 60-е годы А. Ф. Пахомов написал оригинальную книгу «Про свою работу». Книга отчетливо показала ошибочность ряда бытовавших представлений о его творчестве. Высказанные в этом труде мысли художника о времени и об искусстве, а также обширный материал записей бесед с Алексеем Федоровичем Пахомовым, сделанных автором этих строк, помогли созданию предлагаемой читателям монографии.

А. Ф. Пахомову принадлежит чрезвычайно большое количество произведений живописи и графики. Не претендуя на их исчерпывающее освещение, автор монографии счел своей задачей дать представление об основных сторонах творческой деятельности мастера, о ее богатстве и оригинальности, об учителях и коллегах, способствовавших становлению искусства А. Ф. Пахомова. Гражданственность, глубокая жизненность, реализм, свойственные произведениям художника, позволили показать развитие его творчества в постоянной и тесной связи с жизнью советского народа.

Являясь одним из крупнейших мастеров советского искусства, А. Ф. Пахомов пронес на всем своем долгом жизненном и творческом пути горячую любовь к Родине, к ее людям. Высокий гуманизм, правдивость, образная насыщенность и делают его произведения такими душевными, искренними, полными теплоты и оптимизма.

В Вологодской области возле города Кадникова на берегу реки Кубены раскинулось село Варламове. Там 19 сентября (2 октября) 1900 года у крестьянки Ефимии Петровны Пахомовой родился мальчик, которого назвали Алексеем. Его отец, Федор Дмитриевич, происходил из «удельных» землепашцев, не знавших в прошлом ужасов крепостного права. Это обстоятельство играло не последнюю роль в жизненном укладе и преобладающих особенностях характера, выработало умение держаться просто, спокойно, с достоинством. Здесь коренились и черты особой оптимистичности, широты взглядов, душевной прямоты, отзывчивости. Алексей воспитывался в трудовой обстановке. Жили небогато. Как и во всей деревне, своего хлеба до весны не хватало, нужно было покупать его. Требовался дополнительный заработок, которым занимались взрослые члены семьи. Один из братьев был каменотесом. Многие односельчане плотничали. И все же ранняя пора жизни запомнилась юному Алексею как наиболее радостная. После двухгодичного обучения в церковноприходской школе, а затем еще двух лет — в земской школе в соседнем селе, он был отправлен «на казенный счет и на казенные харчи» в высшее начальное училище в город Кадников. Время занятий там осталось в памяти А. Ф. Пахомова как очень тяжелое и голодное. «С тех пор мое беспечное детство в отчем доме, — рассказывал он, — навсегда стало казаться мне самым счастливым и поэтичным временем, и эта поэтизация детства в дальнейшем стала главным мотивом в моей работе». Художественные способности Алексея проявились рано, хотя там, где он жил, не было условий для их развития. Но даже при отсутствии учителей мальчик добился определенных результатов. Соседний помещик В. Зубов обратил внимание на его дарование и подарил Алеше карандаши, бумагу и репродукции с картин русских художников. Ранние рисунки Пахомова, сохранившиеся до наших дней, обнаруживают то, что впоследствии, будучи обогащено профессиональным мастерством, станет характерным для его творчества. Маленького художника увлекало изображение человека и прежде всего ребенка. Он рисует братьев, сестру, соседских ребятишек. Интересно, что ритм линий этих бесхитростных карандашных портретов перекликается с рисунками его зрелой поры.

В 1915 году, ко времени окончания училища города Кадникова, по предложению уездного предводителя дворянства Ю. Зубова местные любители искусства объявили подписку и на собранные деньги направили Пахомова в Петроград в училище А. Л. Штиглица. С революцией пришли перемены и в жизнь Алексея Пахомова. Под влиянием новых преподавателей, появившихся в училище,— Н. А. Тырсы, М. В. Добужинского, С. В. Чехонина, В. И. Шухаева — он стремится глубже понять задачи искусства. Недолгое обучение под руководством большого мастера рисунка Шухаева дало ему много ценного. Эти занятия заложили основы понимания строения человеческого тела. Он стремился к глубокому изучению анатомии. Пахомов убеждался в необходимости не копировать окружающее, а осмысленно его изображать. Рисуя, он привыкал не быть в зависимости от светотеневых условий, а как бы «освещать» натуру своим глазом, оставляя светлыми близкие части объема и притемняя те, что более отдалены. «Правда, — замечал при этом художник, — я не сделался правоверным шухаевцем, то есть не стал рисовать сангиной, размазывая ее резинкой так, что тело человека выглядело эффектно». Полезны были, как признавался Пахомов, уроки виднейших художников книги — Добужинского и Чехонина. Особенно ему запомнился совет последнего: добиваться умения писать шрифты на книжной обложке сразу кистью, без подготовительной наметки карандашом, «как адрес на конверте». По словам художника, такая выработка нужного глазомера помогала впоследствии и в зарисовках с натуры, где он мог, начав с какой-нибудь детали, разместить все изображаемое на листе.

В 1918 году, когда жить в холодном и голодном Петрограде без постоянного заработка стало невозможно, Пахомов уехал на родину, поступив учителем рисования в школу в Кадникове. Эти месяцы принесли огромную пользу для пополнения его образования. После уроков в классах первой и второй ступени он жадно читал, пока позволяло освещение и не уставали глаза. «Все время находился в возбужденном состоянии, меня охватила лихорадка познания. Передо мной раскрывался весь мир, которого я, оказывается, почти не знал, — вспоминал об этой поре Пахомов. — Февральскую и Октябрьскую революции я принял с радостью, как и большинство людей, меня окружавших, но только теперь, читая книги по социологии, политэкономии, историческому материализму, истории, я начал по-настоящему понимать суть происходивших событий».

Перед юношей приоткрылись сокровища науки и литературы; вполне естественным явилось его намерение продолжить в Петрограде прерванное обучение. В знакомом здании в Соляном переулке он стал заниматься у Н. А. Тырсы, который являлся тогда и комиссаром бывшего училища Штиглица. «Нас, учеников Николая Андреевича, очень удивлял его костюм, — рассказывал Пахомов. — Комиссары тех лет носили кожаные фуражки и куртки с портупеей и наганом в кобуре, а Тырса ходил с тросточкой и в котелке. Но его беседы об искусстве слушали, затаив дыхание». Руководитель мастерской остроумно опровергал устарелые взгляды на живопись, знакомил учащихся с достижениями импрессионистов, с опытом постимпрессионизма, неназойливо привлекал внимание к поискам, которые видны в произведениях Ван Гога и особенно Сезанна. Ясной программы будущего искусства Тырса не выдвигал, от занимавшихся в его мастерской он требовал непосредственности: пишите так, как вы чувствуете. В 1919 году Пахомова призвали в Красную Армию. Он близко узнал незнакомую до этого военную среду, понял подлинно народный характер армии Страны Советов, что позднее сказалось в трактовке этой темы в его творчестве. Весной следующего года демобилизованный после болезни Пахомов, приехав в Петроград, перешел из мастерской Н. А. Тырсы к В. В. Лебедеву, решив получить представление о принципах кубизма, которые отразились в ряде произведений Лебедева и его студентов. Из работ Пахомова, выполненных в это время, сохранилось немногое. Таков, например, «Натюрморт» (1921), отличающийся тонким чувством фактуры. В нем проглядывает усвоенное от Лебедева стремление добиваться в произведениях «сделанности», искать не поверхностной завершенности, но конструктивной живописной организации холста, не забывая о пластических качествах изображенного.

Замысел новой большой работы Пахомова — картины «Сенокос» — возник в родном селе Варламове. Там и был собран к ней материал. Художник изобразил не обычную бытовую сценку на покосе, а помощь молодых крестьян своим соседям. Хотя переход к коллективному, колхозному труду являлся тогда делом будущего, но само событие, показывающее задор молодости и увлеченность работой, в чем-то уже было сродни новым веяниям. Этюды и зарисовки фигур косцов, фрагментов пейзажа: трав, кустов, стерни свидетельствуют об удивительной последовательности и серьезности художественного замысла, где смелые фактурные поиски объединены с решением пластических задач. Умение Пахомова уловить ритм движений способствовало динамичности композиции. К этой картине художник шел несколько лет и выполнил много подготовительных произведений. В ряде из них он развивал близкие или сопутствующие основной теме сюжеты.

В рисунке «Отбивают косы» (1924) показаны двое молодых крестьян за работой. Они были зарисованы Пахомовым с натуры. Затем он проходил этот лист кистью, обобщая изображенное уже без наблюдения за своими моделями. Хорошие пластические качества, сочетающиеся с передачей сильного движения и общей живописностью использования туши, видны в более раннем произведении 1923 года «Два косца». При глубокой правдивости, а можно сказать, и суровости рисунка, здесь художника интересовало чередование плоскости и объема. В листе искусно использована размывка тушью. Пейзажное окружение дается намеком. Ощутима фактура скошенной и стоящей травы, что вносит в рисунок ритмическое разнообразие.

Среди немалого числа разработок в цвете сюжета «Сенокос» следует назвать акварель «Косарь в розовой рубахе». В ней, помимо живописных размывок кистью, применено процарапывание по влажному красочному слою, что придавало особую остроту изображению и было введено в другой технике (в живописи маслом) в картину. Колоритен большой лист «Сенокос», написанный акварелью. В нем сцена словно увидена с высокой точки зрения. Это позволило показать все фигуры идущих в ряд косцов и добиться особой динамики передачи их движений, чему способствует расположение фигур по диагонали. Оценив этот прием, художник построил так и картину, а затем не забывал его и в дальнейшем. Пахомов достиг живописности общей гаммы и передал впечатление утренней дымки, пронизанной солнечным светом. Та же тема решена иначе в написанной маслом картине «На покосе», изображающей работающих косцов и в стороне пасущуюся возле телеги лошадь. Пейзаж здесь другой, чем в остальных эскизах, вариантах и в самой картине. Вместо поля — берег быстрой реки, что подчеркнуто струями течения и лодкой с гребцом. Выразителен колорит ландшафта, построенный на различных холодных зеленых тонах, лишь на первом плане введены более теплые оттенки. Найдена определенная декоративность в сочетании фигур с окружением, усилившая общее цветовое звучание.

Одна из картин Пахомова на темы спорта в 20-е годы — «Мальчики на коньках». Художник построил композицию на изображении наиболее длительного момента движения и потому самого плодотворного, дающего представление о том, что прошло и что будет. Контрастно показана другая фигура вдали, вносящая ритмическое разнообразие и завершающая композиционную мысль. В этой картине, наряду с интересом к спорту, видно обращение Пахомова к важнейшей для его творчества теме — жизни детей. Прежде эта тенденция сказывалась в графике художника. Начиная с середины 20-х годов глубокое осмысление и создание образов детей Страны Советов явилось выдающимся вкладом Пахомова в искусство. Изучая большие живописные и пластические проблемы, художник решал их и в произведениях на эту новую важную тему. На выставке 1927 года демонстрировалось полотно «Крестьянская девочка», которое хотя и перекликалось по своей задаче с рассмотренными выше портретами, но представляло также самостоятельный интерес. Внимание художника сосредоточилось на изображении головы и рук девочки, написанных с большим пластическим чувством. Оригинально схвачен тип юного лица. Близко к этому полотну по непосредственности ощущения стоит «Девочка за прической», экспонированная впервые в 1929 году. От погрудного изображения 1927 года она отличалась новой, более развернутой композицией, включающей почти всю фигуру в рост, переданную в более сложном движении. Художник показал непринужденную позу девочки, поправляющей прическу и глядящей в маленькое зеркало, лежащее на колене. Звучные сочетания золотистого лица и рук, синего платья и красной скамьи, алой кофты и охристо-зеленоватых бревенчатых стен избы способствуют эмоциональности образа. Пахомов тонко запечатлел простодушное выражение детского лица, трогательность позы. Яркие, непривычные образы останавливали зрителей. Оба произведения входили в состав зарубежных выставок советского искусства.

На всем протяжении своей полувековой творческой деятельности А. Ф. Пахомов был в тесном контакте с жизнью Советской страны, и это насыщало его произведения вдохновенной убежденностью и силой жизненной правды. Его художественная индивидуальность сложилась рано. Знакомство с его творчеством показывает, что уже в 20-е годы оно отличалось глубиной и основательностью, обогащенными опытом изучения мировой культуры. В формировании его очевидна роль искусства Джотто и Проторенессанса, но не менее глубоким было воздействие древнерусской живописи. А. Ф. Пахомов принадлежал к числу мастеров, новаторски подходивших к богатому классическому наследию. Его произведениям присуще современное ощущение в решении как живописных, так и графических задач.

Освоение Пахомовым новой тематики в полотнах «1905 год в деревне», «Всадники», «Спартаковка», в цикле картин о детях имеет важное значение для становления советского искусства. Художник сыграл видную роль в создании образа современника, его серия портретов – наглядное тому свидетельство. Впервые он ввел в искусство столь яркие и жизненные образы юных граждан Страны Советов. Эта сторона его дарования исключительно ценна. Его произведения обогащают и расширяют представления об истории отечественной живописи. Уже с 20-х годов крупнейшие музеи страны приобретали полотна Пахомова. Его работы получили международную известность на больших выставках в Европе, Америке, Азии.

А. Ф. Пахомова вдохновляла социалистическая действительность. Внимание его привлекали испытание турбин, работа ткацких фабрик и новое в жизни сельского хозяйства. В его произведениях раскрываются темы, связанные и с коллективизацией, и с введением техники на поля, и с использованием комбайнов, и с работой тракторов ночью, и с жизнью армии и флота. Подчеркиваем особую ценность этих достижений Пахомова, ведь все это отображалось художником еще в 20-х и в начале 30-х годов. Его картина «Пионеры у единоличника», серия о коммуне «Сеятель» и портреты из «Красивой Мечи» принадлежат к числу самых глубоких произведений наших художников о переменах в деревне, о коллективизации.

Работы А. Ф. Пахомова отличаются монументальностью решений. В ранней советской стенописи произведения художника относятся к наиболее ярким и интересным. В картонах «Красная присяга», росписи и эскизах «Хоровод детей всех наций», картинах о жницах, как и вообще в лучших созданиях живописи Пахомова, ощутима связь с великими традициями древнего национального наследия, входящего в сокровищницу мирового искусства. Глубоко оригинальна колористическая, образная сторона его росписей, картин, портретов, а также станковой и книжной графики. Блестящие успехи пленэрной живописи демонстрирует серия «На солнце» – своеобразный гимн молодости Страны Советов. Здесь в изображении обнаженного тела художник выступил как один из больших мастеров, способствовавших развитию этого жанра в советской живописи. Цветовые искания Пахомова сочетались с решением серьезных пластических задач.

Необходимо сказать, что в лице А. Ф. Пахомова искусство имело одного из крупнейших рисовальщиков современности. Мастер виртуозно владел различными материалами. Работы тушью и акварелью, пером и кистью соседствовали с блистательными рисунками графитным карандашом. Его достижения выходят за рамки отечественного искусства и становятся в ряд выдающихся творений мировой графики. Примеры тому нетрудно найти и в серии рисунков, сделанных на родине в 20-е годы, и среди листов, выполненных в следующем десятилетии в поездках по стране, и в циклах о пионерских лагерях.

Огромен вклад А. Ф. Пахомова в графику. Его станковые и книжные работы, посвященные детям, относятся к выдающимся успехам в этой области. Один из основоположников советской иллюстрированной литературы, он внес в нее глубокое и индивидуализированное изображение ребенка. Его рисунки увлекали читателей жизненностью и выразительностью. Без поучений, живо и наглядно художник доносил мысли до детей, пробуждал их чувства. А важные темы воспитания и школьной жизни! Никем из художников не были они решены столь глубоко и правдиво, как Пахомовым. Впервые столь образно и реалистически он проиллюстрировал стихи В. В. Маяковского. Художественным открытием стали его рисунки к произведениям Л. Н. Толстого для детей. Рассмотренный графический материал со всей очевидностью показал, что творчество Пахомова, иллюстратора современной и классической литературы, неправомерно ограничивать только областью детской книги. Превосходные рисунки художника к сочинениям Пушкина, Некрасова, Зощенко свидетельствуют о больших успехах русской графики 30-х годов. Его произведения способствовали утверждению метода социалистического реализма.

Искусство А. Ф. Пахомова отличают гражданственность, современность, актуальность. В период тяжелейших испытаний ленинградской блокады художник не прерывал своей деятельности. Вместе с мастерами искусства города на Неве он, как когда-то в молодости в гражданскую войну, работал по заданиям фронта. Серия литографий Пахомова «Ленинград в дни блокады», одно из самых значительных созданий искусства военных лет, раскрывает беспримерную доблесть и мужество советских людей.

Автор сотен литографий, А. Ф. Пахомов должен быть назван среди тех художников-энтузиастов, которые способствовали развитию и распространению этого вида печатной графики. Возможность обращения к широкому кругу зрителей, массовость адреса тиражного эстампа привлекла его внимание.

Его работам свойственны классическая ясность и лаконизм изобразительных средств. Изображение человека – его главнейшая цель. Чрезвычайно важной стороной творчества художника, роднящей его с классическими традициями, является стремление к пластической выразительности, которое ясно видно в его живописи, рисунках, иллюстрациях, эстампах вплоть до самых последних его произведений. Проводил он это постоянно и последовательно.

А. Ф. Пахомов – «глубоко самобытный, большой русский художник, всецело погруженный в отображение жизни своего народа, но вместе с тем впитавший достижения мирового искусства. Творчество А. Ф. Пахомова, живописца и графика, является значительным вкладом в развитие советской художественной культуры. / В.С. Матафонов/

____________________________________________________________________________________________________________

ВЛАДИМИР ВАСИЛЬЕВИЧ ЛЕБЕДЕВ

14(26).05.1891, Петербург - 21.11.1967, Ленинград

Народный художник РСФСР. Член-корреспондент Академии художеств СССР

Работал в Петербурге в мастерской Ф. А. Рубо и посещал школу рисования, живописи и скульптуры М. Д. Бернштейна и Л. В. Шервуда (1910-1914), учился в Петербурге в Академии художеств (1912-1914). Член общества "Четыре искусства". Сотрудничал в журналах "Сатирикон", "Новый Сатирикон". Один из организаторов " Окон РОСТА " в Петрограде.

В 1928 году в Русском музее в Ленинграде была устроена персональная выставка Владимира Васильевича Лебедева - одного из блестящих графиков 1920-х годов. Он был сфотографирован тогда на фоне своих произведений. Безукоризненный белый воротничок и галстук, шляпа, надвинутая на брови, выражение лица серьезное и чуть высокомерное, вид корректный и не подпускающий близко, и, вместе с тем, - пиджак его сброшен, а рукава рубашки, закатанные выше локтей, обнажают мускулистые крупные руки с кистями "умными" и "нервными". Все вместе оставляет впечатление собранности, готовности к работе, а главное - отвечает характеру показанной на выставке графики, внутренне напряженной, почти азартной, иногда ироничной и как будто закованной в броню чуть охлаждающего графического приема. Художник вступил в послереволюционную эпоху с плакатами для "Окон РОСТА". Как и в созданных в то же время "Гладильщицах" (1920), в них имитировалась манера цветного коллажа. Однако в плакатах этот идущий от кубизма прием приобретал совершенно новое осмысление, выражая с лапидарностью знака и пафос защиты революции ("На страже Октября ", 1920) и волю к динамичной работе ("Демонстрация", 1920). Один из плакатов (" Работать надо - винтовка рядом ", 1921) изображает рабочего с пилой и одновременно сам воспринимается неким прочно сколоченным предметом. Оранжевая, желтая и синяя полоски, из которых составлена фигура, на редкость крепко соединены с печатными буквами, имеющими, в отличие от кубистических надписей, конкретное смысловое значение. С какой выразительностью пересекают друг друга диагональ, образованная словом "работать", полотном пилы и словом "надо", и крутая дуга из слов "винтовка рядом" и линии плеч работника! Такая же атмосфера непосредственного вхождения рисунка в действительность характеризовала в ту пору и лебедевские рисунки для детских книжек. В Ленинграде сформировалось в 1920-е годы целое направление в иллюстрировании книг для детей. Вместе с Лебедевым работали В. Ермолаева, Н. Тырса , Н.Лапшин, а литературной частью заведовал С. Маршак, стоявший тогда близко к группе ленинградских поэтов - Е. Шварцу, Н.Заболоцкому, Д.Хармсу, А.Введенскому. В те годы утверждался совершенно особенный образ книги, отличный от того, какой культивировала в те годы московская иллюстрация во главе с В. Фаворским. В то время как в группе московских ксилографов или библиофилов царило почти романтическое восприятие книги, а сама работа над ней заключала в себе и нечто "сурово-подвижническое", ленинградские иллюстраторы создавали своего рода "книгу-игрушку", отдавали ее непосредственно в руки ребенку, для которого она и предназначалась. На смену движению воображения "в глубины культуры" приходила здесь веселая действенность, когда раскрашенную книжку можно было вертеть в руках или хоть ползать вокруг нее, лежащей на полу в окружении игрушечных слонов и кубиков. Наконец, "святая святых" ксилографии Фаворского - тяготение черных и белых элементов изображения в глубину или из глубины листа - уступала здесь место откровенно плоской аппликатуре, когда рисунок возникал как будто "под руками ребенка" из настриженных ножницами кусочков бумаги. Знаменитая обложка к "Слоненку" Р. Киплинга (1926) образована словно из вороха лоскутов, случайно рассыпанных по бумажной поверхности. Кажется, что художник (а возможно, и сам ребенок!) до тех пор передвигал эти кусочки по бумаге, пока не получилась законченная композиция, в которой все "идет колесом" и где, между тем, уже ничего не сдвинешь ни на миллиметр: в центре - слоненок с изогнутым длинным носом, вокруг него - пирамиды и пальмы, сверху - крупная надпись "Слоненок", а внизу крокодил, потерпевший полное поражение.

Но еще более азартно исполнены книжка "Цирк" (1925) и "Как рубанок сделал рубанок" , в которых рисункам Лебедева сопутствовали стихи С. Маршака. На разворотах с изображением рукопожатия клоунов или толстого клоуна на осле буквально "кипит" работа по вырезанию и наклейке зеленых, красных или черных кусочков. Здесь все "отдельно" - черные башмаки или красные носы у клоунов, зеленые панталоны или желтая гитара толстяка с карасем - но с каким несравненным блеском все это соединено и "склеено", пронизанное духом живой и веселой инициативы.

Все эти лебедевские картинки, обращенные к обыкновенным читателям-детям, среди которых и такие шедевры, как литографии для книги "Охота" (1925), были, с одной стороны, продуктом отточенной графической культуры, способной удовлетворить самому взыскательному глазу, а с другой - искусством, раскрытым в живую реальность. Предреволюционная графика не только Лебедева, но и многих других художников, еще не знала такого открытого соприкосновения с жизнью (несмотря даже на то, что Лебедев в 1910-е годы рисовал для журнала "Сатирикон") - отсутствовали те "витамины" или, вернее, те "дрожжи жизненности", на которых "бродила" в 1920-е годы и сама российская действительность. Необычайно явственно обнаруживали это соприкосновение бытовые рисунки Лебедева, не столько вторгающиеся в жизнь, как иллюстрации или плакаты, сколько вбирающие ее в свою образную сферу. В основе здесь обостренно-жадный интерес ко всё новым социальным типам, какие непрерывно возникали вокруг. Рисунки 1922-1927 годов можно было бы объединить названием "Панель революции", которым Лебедев озаглавил одну только серию 1922 года, где изображалась вереница фигур послереволюционной улицы, а словцо "панель" говорило о том, что это скорее всего пена, взбитая катящимся по этим улицам потоком событий. Художник рисует матросов с девками на петроградских перекрестках, торговок с лотками или франтов, разодетых по моде тех лет, а в особенности, нэпманов - этих комических и вместе с тем гротескных представителей новой "уличной фауны", которых с увлечением рисовал в те же годы и В. Конашевич и ряд других мастеров. Двое нэпманов на рисунке "Пара" из серии "Новый быт" (1924) могли бы сойти за таких же клоунов, каких Лебедев вскоре изобразил на страницах "Цирка", если бы не более резкое отношение к ним самого художника. Отношение Лебедева к такого рода персонажам нельзя назвать ни "клеймящим", ни тем более "бичующим". Перед этими лебедевскими рисунками не случайно вспоминали П. Федотова с его не менее характерными зарисовками уличных типов XIX века. Имелась в виду та живая нераздельность иронического и поэтического начал, которой были отмечены оба художника и которая у обоих составляла особую привлекательность образов. Можно вспомнить и о современниках Лебедева, писателях М. Зощенко и Ю. Олеше. У них - такая же нерасчлененность иронии и улыбки, насмешки и любования. Лебедеву чем-то, по-видимому, импонировали и дешевый шик заправской матросской походки ("Девушка и матрос"), и вызывающая лихость девки, с ботинком, утвержденным на ящике чистильщика ("Девушка и чистильщик сапог"), его даже чем-то влекла и та зоологическая или чисто растительная невинность, с какой, как лопухи под забором, лезут вверх все эти новые персонажи, демонстрирующие чудеса приспособляемости, как, например, беседующие дамы в мехах у магазинной витрины ("Люди общества", 1926) или кучка нэпманов на вечерней улице ("Нэпманы", 1926). В особенности поражает поэтическое начало в наиболее известной лебедевской серии "Любовь шпаны" (1926-1927). Какой увлекающей жизненной силой дышат в рисунке "На катке" фигуры парня с распахнутым на груди полушубком и присевшей на скамейку девушки в капоре с бантом и ногами-бутылочками, затянутыми в высокие ботинки. Если в серии "Новый быт", пожалуй, еще и можно говорить о сатире, то здесь она уже почти неощутима. На рисунке "Сыпь, Семеновна, подсыпай, Семеновна!" - разгар кутежа. В центре листа - горячо и молодо отплясывающая пара, и зритель как будто слышит, как всплескивают ладони или отщелкивают такт штиблеты парня, ощущает змеиную гибкость оголенной спины, легкость движений его партнерши. От серии "Панель революции" до рисунков "Любовь шпаны" сам лебедевский стиль проделал заметную эволюцию. Фигуры матроса и девушки на рисунке 1922 года еще составлены из самостоятельных пятен - пятен туши различной фактуры, подобных тем, какие были в "Гладильщицах", но более обобщенных и броских. В "Новом быте" сюда прибавлялись наклейки, превращавшие рисунок уже не в имитацию коллажа, но в настоящий коллаж. В изображении всецело господствовала плоскость, тем более, что, и по мнению самого Лебедева, хороший рисунок должен быть прежде всего "хорошо сидящим в бумаге". Однако в листах 1926-1927 годов на смену бумажной плоскости все более приходило изображенное пространство с его светотенью и предметным фоном. Перед нами уже не пятна, но постепенные градации света и тени. При этом движение рисунка заключалось не в "вырезывании и наклеивании", как это было и в "Нэпе" и в "Цирке", но в скольжении мягкой кисти или в стекании черной акварели. К середине 1920-х годов по пути ко все более свободному, или живописному, как его обычно называют, рисунку продвигались и многие другие рисовальщики. Здесь были и Н. Купреянов с его селищенскими "стадами", и Л. Бруни, и Н. Тырса. Рисунок уже не ограничивался эффектом "взятости", заостренным схватыванием "на кончик пера" все новых характерных типов, но словно сам вовлекался в живой поток действительности со всеми его переменами и эмоциональностью. В середине 20-х годов этот освежающий поток захлестнул уже сферу не только "уличной", но и "домашней" тематики и даже такие традиционные пласты рисунка, как рисование в мастерской с обнаженной человеческой фигуры. И какой же это был новый по всей своей атмосфере рисунок, в особенности, если сравнить его с аскетически строгим рисунком предреволюционного десятилетия. Если сопоставить, например, превосходные рисунки с обнаженной модели Н.Тырсы 1915 года и рисунки Лебедева 1926-1927 годов, поразит непосредственность лебедевских листов, сила их чувства.

Эта непосредственность лебедевских зарисовок с модели заставляла иных искусствоведов вспоминать о приемах импрессионизма. Сам Лебедев глубоко интересовался импрессионистами. В одном из его лучших рисунков в серии "Акробатка" (1926) кисть, напитанная черной акварелью, как будто сама и создает энергичное движение модели. Художнику достаточно уверенного мазка, чтобы отбросить в сторону левую руку, или одного скользящего прикосновения, чтобы устремить вперед направление локтя. В серии "Танцовщица" (1927), где световые контрасты ослаблены, ассоциации с импрессионизмом вызывает и стихия движущегося света. "Из пронизанного светом пространства, - пишет В.Петров, - подобно видению, появляются очертания танцующей фигуры" она "едва намечена легкими расплывающимися пятнами черной акварели", когда "форма превращается в живописную массу и неприметно сливается со световоздушной средой".

Само собой разумеется, что этот лебедевский импрессионизм уже не равен классическому импрессионизму. За ним всегда ощущаешь недавно пройденную мастером "выучку конструктивности". И Лебедев и само ленинградское направление рисунка оставались самими собой, ни на минуту не забывая ни о построенной плоскости, ни о рисуночной фактуре. В самом деле, создавая композицию рисунков, художник воспроизводил не пространство с фигурой, как это делал тот же Дега, но скорее одну эту фигуру, как будто сливая ее форму с форматом рисунка. Он едва заметно срезает верх головы и самый кончик ступни, из-за чего фигура не опирается о пол, но скорее "зацеплена" за нижний и верхний обрезы листа. Художник стремится максимально сблизить "фигурный план" и плоскость изображения. Жемчужный мазок его влажной кисти в равной мере принадлежит поэтому и фигуре и плоскости. Эти исчезающие легкие мазки, передающие и саму фигуру и как будто теплоту согретого около тела воздуха, одновременно воспринимаются и как единообразная фактура рисунка, ассоциируясь с мазками китайских рисунков тушью и представляясь глазу нежнейшими "лепестками", тонко приглаженными к поверхности листа. Более того, в лебедевских "Акробатках" или "Танцовщицах" присутствует ведь тот же холодок уверенно-артистического и чуть отстраненного подхода к модели, каким были отмечены персонажи серий "Новый быт" и "Нэп". Во всех этих рисунках сильна обобщенно-классическая основа, столь резко отличающая их от зарисовок Дега с их поэзией характерности или будничности. Так, в одном из блестящих листов, где балерина повернута к зрителю спиной, с правой ногой, поставленной на носок за левую (1927), ее фигура напоминает фарфоровую статуэтку со скользящими по поверхности полутенью и светом. По мнению Н. Лунина, художник нашел в балерине "совершенное и развитое выражение человеческого тела". "Вот он - этот тонкий и пластический организм - он развит, быть может, немного искусственно, но зато выверен и точен в движении, способный "сказать о жизни" больше, чем всякий другой, потому что в нем меньше всего бесформенного, несделанного, зыблемого случаем". Художника и в самом деле интересовал не самый балет, но наиболее выразительный способ "сказать жизни". Ведь каждый из этих ЛИСТОВ - это как бы лирическое стихотворение, посвященное поэтически ценному движению. Балерина Н.Надеждина, позировавшая мастеру для обеих серий, очевидно, очень помогала ему, останавливаясь в тех хорошо изученных ею "позициях", в которых жизненная пластичность тела раскрывалась наиболее впечатляюще.

Волнение художника как будто пробивается сквозь артистическую корректность уверенного мастерства, а затем невольно передается и зрителю. В той же великолепной зарисовке балерины со спины зритель с увлечением следит, как виртуозная кисть не столько изображает, сколько создает мгновенно застывшую на носках фигуру. Ее ноги, проведенные двумя "лепестками мазков", легко возносятся над точкой опоры, повыше - словно исчезающая полутень - настороженный разлет белоснежной пачки, еще выше - через несколько пропусков, придающих рисунку афористическую краткость, - необычайно чуткая, или "очень слышащая", спина танцовщицы и не менее "слышащий" поворот ее небольшой головы над широким размахом плеч.

Когда Лебедев фотографировался на выставке 1928 года, перед ним, казалось, лежала многообещающая дорога. Несколько лет напряженной работы словно подняли его на самые вершины графического искусства. Вместе с тем и в детских книжках 1920-х годов, и в "Танцовщицах" была, быть может, достигнута такая степень законченного совершенства, что от этих точек, пожалуй, уже не было пути развития. И в самом деле, лебедевский рисунок и, более того, - искусство Лебедева достигли здесь своей абсолютной вершины. Художник в последующие годы очень активно занимался живописью, очень много и в течение многих лет иллюстрировал детские книги. И вместе с тем все сделанное им в 1930-1950-х годах уже не шло в сравнение с шедеврами 1922-1927 годов, а повторять свои оставленные за плечами находки мастер, разумеется, и не пытался. В особенности недосягаемыми не только для самого художника, но и для всего искусства последующих лет остались лебедевские рисунки с женской фигуры. Если последующей эпохе и нельзя было приписать упадка в рисовании с обнаженной модели, то только потому, что она этими темами вообще не интересовалась. Лишь за последние годы как будто намечается перелом в отношении к этой самой поэтической и самой творчески благородной сфере рисунка, и если это так, то В. Лебедеву среди рисовальщиков нового поколения, быть может, и уготована еще новая слава.

1.3 Знаменитые художники-иллюстраторы

Иллюстрация – это не просто добавление к тексту, а художественное произведение своего времени. Детская книжная иллюстрация служит многим целям. Она воплощает фантазии, оживляет воспоминания, помогает участвовать в приключениях, развивает ум, сердце и душу ребенка. Большая ответственность в этом благородном деле ложится на плечи художника-иллюстратора. Хотелось бы вспомнить известных отечественных и зарубежных художников-иллюстраторов, внесших значительный вклад в искусство детской книжной иллюстрации.

Иллюстратором русской сказки был замечательный художник Иван Яковлевич Билибин (1876-1942). Он получил известность как один из самых своеобразных и оригинальных мастеров графики, создатель особого типа иллюстрированной книги. Это большого формата тонкая книга-тетрадь, снабженная крупными цветными рисунками. Художник здесь являлся не только автором рисунков, но и всех декоративных элементов книги – обложки, инициалов, особого вида шрифта и орнаментальных украшений. В 1901-1903 годах Билибин создает иллюстрации к сказкам "Царевна-лягушка", "Василиса-прекрасная", "Марья Моревна", "Белая уточка" и др. Известны его работы к сказкам А. С. Пушкина "Сказка о царе Салтане", "Сказка о золотом петушке", "Сказка о рыбаке и рыбке". Одна из особенностей иллюстраций Билибина – это юмор и та беспощадная и острая ирония, которая так характерна для русских народных сказок. Билибин увлеченно работает над эскизами к первой постановке "Золотого петушка" Римского-Корсакова. Сказочные герои – добрые и злые, прекрасные и безобразные – волновали нас с детства, учили любить добро и красоту, ненавидеть зло, трусость, несправедливость.

Виктор Михайлович Васнецов (1848-1926) – один из первых русских художников, который раздвинул рамки привычных жанров и показал сказочный мир, озаренный поэтической фантазией народа. Васнецов один из первых русских художников обратился к воссозданию образов народных сказок и былин в живописи. Его судьба сложилась так, как будто ему заранее предназначалось быть певцом русской сказки. Детство его прошло в суровом живописном вятском крае. Словоохотливая стряпуха, рассказывающая детям сказки, повествования бродячих людей, много повидавших на своем веку, по признаниям самого художника, "заставили на всю жизнь полюбить прошлое и настоящее моего народа, во многом определили мой путь". Уже в начале своего творчества он создал ряд иллюстраций к Коньку-Горбунку и "Жар Птице". Кроме сказок, у него есть произведения, посвященные героическим образам былин. "Витязь на распутье", "Три богатыря". Знаменитое полотно "Иван Царевич на сером волке" написано на сюжет одной из самых известных и распространенных сказок, воспроизводимых еще в лубочных изданиях 18 века.

Юрий Алексеевич Васнецов (1900-1973) – иллюстрировал и оформлял русские народные сказки, песенки, потешки, а также книги известных детских авторов: В. Бианки, К. Чуковского, С. Маршака и др. Его по праву называют художником русской сказки. "Три медведя", "Конек-горбунок", "Теремок" и многие другие. Фантастические, сказочные пейзажи основаны на впечатлениях от настоящей русской природы. Птицы и звери у художника обретают повадки, подмеченные им в реальной действительности. Помимо отечественных мастеров, есть замечательные иностранные художники, создавшие много удивительных и прекрасных иллюстраций сказок.

Мориц фон Швиц (1804-1871) знаменитый немецкий живописец и иллюстратор. Он создал так называемые "монументальные иллюстрации" по мотивам сказок. Это большие художественные полотна, которые можно увидеть в залах мюнхенской Старой Пинакотеки. Широко известны одиннадцать акварелей Швица, это циклы "Золушка", "Семь воронов и верная сестрица", "Прекрасная Мелузина". Он создал знаменитые, многократно репродуцированные графические листы к сказкам "Семеро швабов", "Кот в сапогах", к сборнику "Старинные и новые детские песни, загадки и басни", "Басням" Лафонтена. Необычайно эмоционально выразительны его иллюстрации к сказке "Можжевельник", легенде о Рюбецале и добродушно-патриархальной "Истории прекрасной русалки" Э. Мёрике.

Графическая манера известного французского художника и скульптора Гюстава Доре (1833-1883), сочетающая легкость штриха с напряженной линией, умение обогатить суть иллюстрированного произведения бесчисленными оригинальными находками нашли восторженный отклик у французской публики. Доре является одним из наиболее известных и плодовитых иллюстраторов второй половины 19 в. Подлинную славу ему принесли книжные иллюстрации к литературным произведениям: "Иллюстрированный Рабле" (1854), "Дон Кихот" Сервантеса (1862), "Божественная комедия" Данте (1861-1868), а также иллюстрации к Бальзаку, Мильтону. Классическими считаются иллюстрации Доре к сказкам Шарля Перро.

Йон Бауэр (1882-1917) приобрел широкую известность благодаря своим иллюстрациям к книге "Среди гномов и троллей" (швед. «Bland tomtar och troll»), ежегодно публиковавшейся в Швеции на Рождество. Это он создал традицию в изображении сказочного леса и населяющих его волшебных персонажей. Бауэр специализировался на иллюстрациях к скандинавским легендам.

Целую галерею сказочных образов очеловеченных животных создал Гранвиль (его настоящее имя – Жерар Жан-Иньяс Исидор) (1803-1847) – французский художник, график, карикатурист и иллюстратор. Он оказал большое влияние на формирование стиля детских книжек-картинок. Иллюстрировал басни Лафонтена (1837), "Приключения Гулливера" Дж. Свифта (1839-1843).

На рубеже веков в Великобритании появились новые талантливые авторы. В начале ХХ столетия увидели свет некоторые из лучших книг выступивших ранее Ф.Х. Бернетт, Э. Несбит и Р. Киплинга. Выдающийся поэт и прозаик Джозеф Редьярд Киплинг стоит особняком в английской литературе этого периода. Он представляет собой сочетание глубоко консервативного мировоззрения и яркого оригинального таланта. В его сказках для детей торжествует добрый юмор и богатая фантазия. К некоторым сказкам Киплинг делал иллюстрации как художник.

Кейт Гринуэй (1846-1901) – английская художница, прославившаяся своими иллюстрациями книг для детей, в том числе и сказок. Первая книга Гринуэй "Под окном" имела большой успех. Одной из самых известных работ художницы стали иллюстрации к "Сказкам матушки Гусыни" и легенде о Гамельнском крысолове.

Значительный след в истории детской иллюстрации оставили Дисней, Ионайтис, Киттельсен, Туви Янсон (иллюстрировала собственные сказки про Мумми Троллей), О. Баловинцева, которая приобрела широкую известность благодаря своим замечательным иллюстрациям к арабским сказкам.

Глава II. Компьютерная графика в книжной иллюстрации

Писал Гете. Данные проблемы имеют лишь косвенное отношение к нашей работе. Однако и здесь можно проследить некоторую связь. Цель нашей работы – автоматизация и апробация психодиагностических методик в профориентационной работе со старшими школьниками. В буквальном переводе слово экология означает науку, изучающую дом, жилище. Иными словами определенную среду обитания. В нашем случае рассмотрению...

Экспериментальной площадки был выбран 9 А класс. В этом классе 29 человек: 17 мальчиков и 12 девочек. Цель эксперимента: выявление психолого-педагогических условий профессионального самоопределения учащихся в процессе обучения биологии; а также формирование устойчивой положительной мотивации к изучению курса биологии и развитие профессионального самоопределения учащихся при изучении курса “Общая...

Одним из средств отражения действительности является устное народное творчество. Каждая нация имеет свое самобытное духовное лицо, возникающее из инстинктивно-душевного своеобразия восприятия окружающего мира. «Духовное своеобразие народа проявляется в языке, песнях, поэзии, молитве, сказках».

Сказка как ценнейший вид народного творчества соединила в себе и мифическое, и приключенческое, и бытовое повествование.

Сказки подразделяются на сказки о животных, волшебные и бытовые.

Самый древний вид сказок, дошедших до нас- сказки о животных. Обобщая типические характеры в образах животных, люди выводили из сказки мораль, нравственный пример для последующих поколений. К этому виду относятся сказки «Волк и лиса», «Кот и лиса», «Кот, петух и лиса», «Волк и семеро козлят», а также смешанные жанры сказок, где наряду с разумными животными участвуют и люди. Лучший пример такого взаимодействия – сказка «Репка» (кстати, обратите внимание, насколько часто в таких сказках принимают участие волк и лиса как носители ярко выраженного характера).

Сказки о животных напоминают нам о связи первобытного рода с животными, потомками которых считали себя люди. «Человек, сохранивший душевную чистоту и доброту ко всему в природе, владеет языком ее, поэтому так часто в сказке животные помогают герою, дарят различные предметы для поиска правды, даже влюбляются в животных - и через высшее чувство любви животное превращается в красивого человека».

Бытовые сказки (анекдотические и новеллисти­ческие).

Наиболее поздний по возникновению жанр фольклорной сказки. Анекдотическая сказка развилась из сказок о животных. От собственно анекдота ее отличает развернутое повествование (не на один-два абзаца) и более устойчивой сюжетной линией. Примером могут служить не столь известные сказки о глупых женах, деревенских дураках и жадных попах и купцах.(слайд 4)

Новеллистическая сказка отличается тем, что в ней действует герой-человек, борющийся не со злыми силами, роком, а чаще всего с несправедливостью социального строя в лице отдельных его представителей (например, уже упоминавшаяся сегодня «Сказка о попе и работнике его Балде»). Новеллистическая сказка как жанр имеет свои письменные источники примерно с XVII века, и в последующие века как правило авторская (П.Ершов, А.Пушкин, В.Одоевский, П.Бажов, Н. Лесков).

Через волшебную сказку осмыслялся окружающий мир: светила, Млечный путь, звезды, времена года становятся близкими и понятными. Вспомните обращение героев к Солнцу, Месяцу Месяцовичу, Ветру Ветровичу, к Реченьке - кисельные берега.

Волшебные сказки- п ожалуй, самый интересный и захватывающий жанр сказок. Такую сказку можно отличить по многим признакам:

Герой этих сказок храбр, красив и отважен (однако на этом его характеристики заканчиваются, он нужен лишь для раскрытия сюжетной линии).

Животные выступают как помощники, а не главные герои сказки (серый волк, верный конь богатырский, вдруг говорящие человечьим голосом).

- самое главное отличие волшебной сказки это характерные для нее сюжеты. Царевна-лягушка, мудрая Василиса, обладающая тайным даром магии, о царевичах, добывающих себе славу и невесту в волшебных приключениях, о трех царствах — медном, серебряном и золотом, о Финисте ясном соколе, о жар-птице и многие другие, несомненно, представляют собой волшебные сказки.

Сказки — это коллективно созданные и коллективно хранимые народом устные художественные эпические повествования в прозе, в которых используются приемы неправдоподобного изображения действительности, фантастический вымысел, разнообразные и традиционные формы которого, не повторяясь больше ни в каком другом жанре фольклора, складывались на протяжении веков, в тесной связи со всем укладом народной жизни, и находились в первоначальной связи с мифологией.

Образы животного мира часто олицетворяют в сказках человеческие пороки, слабости и недостатки. Нередко человека сравнивают со зверем: «злой, как волк», «хитер, как лиса», «топает, как медведь», «верный, как пес».

В русских народных сказках животные имеют свой характер, повадки. Лиса носит ряд прозвищ: кума-лиса, лисичка-сестричка, лиса- Патрикеевна, Лизавета Ивановна и т.д. Волк – Волчище серый хвостище, Волк зубами щелк .

На основе изученной литературы и русских народных сказок, мы выделили основные характеристики животных:

Медведь – добродушный, простак, сильный, неуклюжий, лакомка, тугодум, доверчивый увалень, нарядный.

Волк – злой, жадный, глупый, простоватый, доверчивый, сильный.

Петух – смелый, красивый, воинственный.

Заяц – трусливый, слабый, хитрый, хвастливый, безобидный.

Лиса – хитрая, кованая, жадная, притворщица, обманщица, воровка, нарядная, красивая, модница.

Еж – умный, осторожный, находчивый.

Сова – мудрая.

Мышка – трудолюбивая, добрая.

Для иллюстрирования русских народных сказок разные художники использовали свои композиционные решения, художественные средства и приемы выразительности для передачи сказочности происходящего.

Познакомимся с иллюстрациями Ивана Билибина к русским народным сказкам

Узнать работы Билибина можно по большого формата тонкой книге-тетради с крупными цветными рисунками. И художник здесь - не просто автор рисунков, но и всех декоративных элементов книги - обложки, инициалов, шрифтов и орнаментальных украшений.
Характерные черты билибинского стиля:красота узорного рисунка, изысканная декоративность цветовых сочетаний, сочетание яркой сказочности с чувством народного юмора. Плоскость книжной страницы Билибин подчеркивал контурной линией

Иллюстрации Юрия Васнецова к русским народным сказкам

Стиль: Художника вдохновляли нарядные дымковские куклами и яркие петухи, традиции лубка и народная фантазия оказали заметное влияние на творчество иллюстратора.

Иллюстрации Е. М. Рачёва к русским народным сказкам

Иллюстрации талантливого художника Ивана Билибина к русским сказкам (и не только). Прежде, чем посмотреть его замечательные работы, предлагаю друзья, ознакомиться с отличной статьей

7 главных фактов из жизни сказочного художника Ивана Билибина

Иван Билибин - модернист и любитель старины, рекламщик и сказочник, автор революционного двуглавого орла и патриот своей страны. 7 главных фактов из жизни Ивана Яковлевича Билибина

1. Художник-юрист

Иван Яковлевич Билибин собирался стать юристом, прилежно учился на юридическом факультете Петербургского университета и успешно окончил полный курс в 1900 году. Но параллельно с этим он учился живописи в рисовальной школе Общества поощрения художников, потом в Мюнхене у художника А. Ашбе, а после, еще 6 лет, был учеником И.Е. Репина. В 1898 году Билибин видит «Богатырей» Васнецова на выставке молодых художников. После этого он уезжает в деревню, изучает русскую старину и находит свой неповторимый стиль, в котором будет работать до конца жизни. За отточенность этого стиля, энергичность работы и безукоризненную твердость линии художника коллеги называли его «Иваном-железной рукой».

2. Художник-сказочник

Почти каждый русский человек знает иллюстрации Билибина по книгам сказок, которые ему читали на ночь в детстве. А между тем, этим иллюстрациям больше ста лет. С 1899 по 1902 Иван Билибин создаёт серию из шести «Сказок», изданных Экспедицией заготовления государственных бумаг. После в том же издательстве выходят сказки Пушкина о царе Салтане и о Золотом петушке и чуть менее известная былина «Вольга» с иллюстрациями Билибина.

Интересно, что известнейшая иллюстрация к «Сказке о царе Салтане…» с плывущей по морю бочкой напоминает знаменитую «Большую волну» японского художника Кацусики Хокусая. Процесс выполнения И. Я. Билибиным графического рисунка был похож на труд гравёра. Сначала он набрасывал эскиз на бумаге, уточнял композицию во всех деталях на кальке, а затем переводил на ватман. После этого колонковой кистью с обрезанным концом, уподобляя её резцу, проводил по карандашному рисунку четкий проволочный контур тушью.

Книжки Билибина похожи на расписные шкатулки. Именно этот художник впервые увидел детскую книгу как целостный художественно оформленный организм. Его книги похожи на старинные рукописи, ведь художник продумывает не только рисунки, но и все декоративные элементы: шрифты, орнаменты, украшения, инициалы и все остальное.

Немногие знают, что Билибин работал даже в сфере рекламы. Там, где сейчас находится завод минеральной воды "Полюстрово" в Петербурге, раньше находилось "Акционерное общество пиво-мёдоваренного завода "Новая Бавария". Именно этому заводу создавал рекламные плакаты и картинки Иван Яковлевич Билибин. Кроме того, художник создавал афиши, адреса, эскизы почтовых марок (в частности, серию к 300-летию Дома Романовых) и около 30-ти открыток для Общины святой Евгении. Позже Билибин рисовал открытки для русских издательств в Париже и Берлине.

4. Двуглавый орел

Тот самый двуглавый орел, который используется сейчас на монетах «Банка России», принадлежит кисти знатока геральдики Билибина. Художник нарисовал его после Февральской революции в качестве герба для Временного правительства. Птица выглядит сказочной, а не зловещей, ведь рисовал ее известный иллюстратор русских былин и сказок. Двуглавый орел изображен без царских регалий и с опущенными крыльями, по кругу сделана надпись «Российское Временное правительство» и характерный «лесной» билибинский орнамент. Авторские права на герб и некоторые другие графические разработки Билибин передал фабрике «Гознак».

5. Театральный художник

Первый опыт Билибина в сценографии - оформление оперы Римского-Корсакова «Снегурочка» для национального театра в Праге. Следующие его работы - эскизы костюмов и декораций для опер «Золотой петушок», «Садко», «Руслан и Людмила», «Борис Годунов» и других. И после эмиграции в Париж в 1925 году Билибин продолжает работать с театрами: готовит блистательные декорации к постановкам русских опер, оформляет балет Стравинского «Жар-птица» в Буэнос-Айресе и оперы в Брно и Праге. Билибин широко использовал старую гравюру, лубок, народное искусство. Билибин был истинным знатоком старинных костюмов разных народов, он интересовался вышивкой, тесьмой, техниками ткачества, орнаментом и всем, что создавала национальный колорит народа.

6. Художник и церковь

Есть у Билибина и работы, связанные с церковной живописью. В ней он остается самим собой, сохраняет индивидуальный стиль. После отъезда из Петербурга Билибин некоторое время жил в Каире и активно участвовал в оформлении русской домовой церкви в помещении клиники, устроенной русскими врачами. По его проекту был сооружен иконостас этого храма. А после 1925 г., когда художник переехал в Париж, он стал членом-основателем общества "Икона". Как иллюстратор он создал обложку устава и эскиз печати общества. Есть его след и в Праге - он выполнил эскизы фресок и иконостаса для русского храма на Ольшанском кладбище в столице Чехии.

7.Возвращение на Родину и смерть

Со временем Билибин примирился с советской властью. Он оформляет советское посольство в Париже, а после, в 1936 году, возвращается на теплоходе в родной Ленинград. К его профессиям добавляется преподавание: он преподает во Всероссийской Академии художеств - старейшем и крупнейшем в России художественном учебном заведении. В сентябре 1941 года, в возрасте 66 лет, художник отказался от предложения наркома просвещения эвакуироваться из осажденного Ленинграда в глубокий тыл. «Из осажденной крепости не бегут, ее защищают», - написал он ответ. Под фашистскими обстрелами и бомбежками художник создает патриотические открытки для фронта, пишет статьи и обращения к героическим защитникам Ленинграда. Билибин умер от голода в первую же блокадную зиму и был похоронен в братской могиле профессоров Академии художеств возле Смоленского кладбища.