Рокотов левицкий боровиковский представители какого направления. Портрет в искусстве России. Портрет в изобразительном искусстве. Процесс становления личности

Портрет в искусстве России

Считается, что портрет - самое бесспорное достижение нашей национальной школы, именно благодаря ему русская живопись достигла уровня европейской. Небольшой экскурс в историю русского портрета.

К наиболее ранним изображениям конкретных лиц в русской культуре относят миниатюру, представляющую князя Святослава Ярославича с семьей в древнерусской рукописной книге (1073), а также фреска с изображением семьи князя Ярослава Мудрого (Киев Софийский собор).

На фресках изображе­ны призрачные женские фигуры, идущие друг за другом, вероятнее всего в храме. Одухотворенность фигур, нето­ропливость их поступи свидетельствуют об определенном эмоциональном состоянии, которое может испытывать человек, пришедший в церковь для молитвы. В изображении девушек больше загадочности, фантастичности, сказочности, чем ре­альности.

Какими чертами наделена музыкальная фреска? Вслушайся в постоянно повторяющийся акком­панемент - однообразное звучание переливов арфы. На этом фоне в верхнем регистре настороженно, таинственно звучат
трели скрипки. Нисходящее движение выдержанных звуков постоянно повторяется в этой пьесе, что создает ощущение неподвижности, призрачности звучания, вносит в него коло­рит таинственности.

Портретные тенденции прослеживаются в изображениях донаторов с моделями зданий в руках - князь Ярослав (церковь Преображения Господня находится около Великого Новгорода ок. 1246).

В индивидуальной характеристике черт лица князя, трактовке одежды видно стремление художника к передаче индивидуального сходства.

Одним из ранних портретов XV века является шитая пелена Сергея Радонежского (1429 год): вероятно, автор портрета знал усопшего.

Чертами индивидуальной характеристики отличаются иконописные изображения митрополитов московских. В 1460-70-х годах новгородский боярин Антипа Кузьмин заказал икону («Молящиеся новгородцы»), в нижней части которой был изображен заказчик с семейством - это еще не боярский семейный портрет, но уже смелая попытка изобразить на иконе группу светских лиц.

XVI век. Зачатки светского портрета относят ко времени правления Ивана III и Василия III , когда изображения великих князей при сватовстве посылались в Западную Европу. Иван Грозный стремился прославить и увековечить на иконах и фресках свои деяния; его замыслы поддерживал митрополит Макарий, вокруг которого сосредоточились образованнейшие люди и живописцы своего времени. Перед художниками ставились требования отобразить в искусстве пафос исторических событий. Была создана соответствующая царская мастерская палата, где эти новые художественные задачи воплощали. Мастерская Грозного постепенно расширялась и в XVII веке легла в основу школы царских изографов Оружейной палаты.

Во 2-й пол. XVI века по инициативе Ивана Грозного создаются летописные своды с миниатюрами, где неоднократно изображался сам царь (как идеолизированный монарх). Новизна состояла в том, что они представляли уже собой прижизненное изображение царя - прославляя его подвиги, закрепляя в сознании идеи сил и могущества власти. Именно в XVI веке впервые встречается факт прижизненного портретирования царя в миниатюрах, иконах и фресках.

Но первые русские портретные образы конкретных личностей дошли лишь от начала XVII века. Только в этот период был сделан решительный шаг на нелегком пути русской живописи от иконописного «лика» к индивидуальному лицу.

Именно с данного периода на Руси возникает интерес к индивидуальности, к личностям, заканчивается время Средневековья и происходит открытие индивидуального начала. Помимо литературы, изменение концепции привело и к развитию портретного жанра в 1660-х. Выразителями новых передовых эстетических взглядов на искусство и новаторами в области исканий реалистического портретного образа стали художники оружейной палаты. Один из них Симон Ушаков.

Их творчеству характерны коренные сдвиги в сторону реализма. Ушаков занимался опытами в области изображения человеческого лица, что привело к крупному развитию искусства. Он создал новые иконописные типы с анатомически правильными, объемно моделированными светотенью лицами, реальной передачей формы глаз и блеска зрачков. Особенно этому способствовала его любимая тема «Спас Нерукотворный» с крупным изображением человеческого лица. Он написал много икон на этот сюжет, передавая в каждом новый оттенок внутреннего настроения человека.

Однако, связанные феодально-церковным мировоззрением, Ушаков и Владимиров, пока еще решают проблему портретного образа ограничено - перестраивая собственно иконописные приемы, в которых условные элементы сочетались с поиском анатомически правильных черт реального человеческого лица и правдивой передачи образа.

В XVII веке на Руси возникла парсуна - портрет, который по стилю, приёмам и материалам живописи первоначально ничем не отличаются от икон. Они создавались как надгробные, мемориальные образы, поэтому очевидна их связь с религиозной мыслью.

Таким образом, к концу XVII века в русском портретном искусстве зарождается портретный жанр, выделяется из иконного письма, и формируется усилиями отечественных мастеров и иностранных художников, вставая на путь становления.

Прорыв в портретном жанре в России, как и в многих других отраслях, случился в петровское время. Начиная с Петровского времени развитие портрета идет по трем основным линиям:

1.архаизирующее искусство, связанное с провинциальным, т. н. «художественным примитивом». В нем ощущается стиль рубежа еще XVII-XVIII веков, влияние национальной школы парсуны.

Французский живописец, переселившийся при Петре Великом в 1717 в Россию и ставший придворным художником, один из наиболее значимых представителей россики.

2.россика представлена иностранными художниками, которые работали в России в течение всего XVIII века. Эта линия неоднородна по национальному составу и качественному уровню. Она ближе к магистральному потоку русского портрета, её задача - экспонировать местную модель на общевропейский лад. Благодаря россике осуществляется контакт русского искусства с искусством соседних стран - на уровне типологии, стиля и формирования общих критериев художественного качества.

3.собственно отечественная школа (Иван Никитин, Андрей Матвеев, Иван Вишняков, Алексей Антропов- ученики Луи Каравака , Иван Аргунов). Их работы отличаются мастерством и точностью в передаче внешности, хотя не достигли полного совершенства. (Из следующего поколения к ней принадлежали Рокотов, Левицкий , Боровиковский ). Эта магистральная линия отличается преемственностью. При этом она обладала внутренним единством - сначала она была направлена на овладение основными художественными принципами Нового Времени, затем, догнав их, стала развиваться в соответствии с общеевропейскими стилевыми тенденциями (барокко, рококо, классицизм, сентиментализм, предромантизм).

ХVIII в. в России называют веком портрета. В жанре портрета писали лучшие русские художники: Ф. Рокотов, Д. Левицкий; 19 век- О. Кипренский, К. Брюллов, И. Репин;

Серебряный век - М.Врубель и др.

В середине ХVIII в. портрет становится частью быта, связанной с архитектурой, мебелью, утварью, самими обитателями жилища, их костюмами, привычками.

Благодаря «портретным гармониям» русского художника Федора Степановича Рокотова (1735-1808)- представитель стиля рококо- образовался особый эмоциональный словарь для выражения впечатлений зрителя: «полумерцание, полугорение красок», «зыбкость, воздушность», «загадочность и таинственность», «вибрация света и цвета», «поэтическая хрупкость чувств», «затаенность душевных проявлений» и т. п. Кроме технических живописных новшеств, художник открывает новые возможности камерного интимного портрета в выражении душевного мира человека как главного критерия его достоинства. Нередко считают, что Рокотов наделял модели своей собственной одухотворенностью.

Особое место в творчестве художника занимает портрет А. Струйской (1772). Он является ярким примером поэтизации образа средствами живописи. Воздушная, прозрачная манера письма создает ощущение легкости тканей и бездонности фона. С помощью света Рокотов мастерски выделяет лицо и одновременно объединяет всю композицию портрета в единое целое. Не случайно этот портрет часто называют «русской Джокондой».

В портрете А.П.Струйской молодая женщина запечатлена на нейтральном темном фоне и как прелестное видение выплывает из «тьмы былого». Мягкий мерцающий свет подчеркивает ее тонкое одухотворенное лицо с чуть прищуренными глазами. Она смотрит откуда-то издалека: серьезно, немного грустно, с едва уловимым легким сожалением. Спустя много лет её прекрасные глаза будут воспеты поэтом Н.А.Заболоцким (1903-1958):

Любите живопись, поэты!

Лишь ей, единственной, дано

Души изменчивой приметы

Переносить на полотно.

Ты помнишь, как из тьмы былого,

Едва закутана в атлас,

С портрета Рокотова снова

Смотрела Струйская на нас?

Ее глаза - как два тумана,

Полуулыбка, полуплач,

Ее глаза - как два обмана,

Покрытых мглою неудач.

Соединенье двух загадок,

Полувосторг, полуиспуг,

Безумной нежности припадок,

Предвосхищенье смертных мук.

Когда потемки наступают

И приближается гроза,

Со дна души моей мерцают

Ее прекрасные глаза.

Н. Заболоцкий

Черты лица Струйской кажутся словно полустертыми, расплывчатыми, растворяющимися в полумраке. Контуры ее фигуры размыты, словно она неожиданно появилась из сумрака и готова вновь в нем исчнзнуть. В ее благородной осанке, в развороте фигуры, во взгляде – сознание отдаленности, причастности к тайне. Скользящие тени на лице, волосах, плечах и платье усиливают ощущение зыбкости и неопределенности образа. Прозрачная, как бы сотканная из воздуха и света дымчатая ткань, закрепленная на плече драгоценной брошью, изящно драпирует фигуру и придает воздушность молодой женщины. Рокотов лишь слегка обозначает оттенки ее душевного состояния, намеренно не конкретизирую их. Он оставляет зрителю возможность разгадать, почувствовать глубоко спрятанную тайну её натуры.

Художник использовал традиционный приём репрезентативного портрета - окружение персонажа предметами и атрибутами, помогающими раскрыть его образ. Однако Боровиковский попытался показать не общественный статус Лопухиной, а личные, интимные стороны её характера. Основной темой портрета стало гармоничное слияние человека с природой, характерное для эстетики конца XVIII века, сложившейся под влиянием сентиментализма. Это слияние художник выражает через композиционно-ритмические и колористические соотношения. Лопухина изображена на фоне пейзажа, во многом условного и декоративного, но в нём прослеживаются уже типичные черты русского национального пейзажа - стволы берёз, колосья ржи, васильки. Пейзаж перекликается с обликом Лопухиной - изгиб её фигуры вторит склоненным колосьям, белые берёзы отражаются в платье, голубые васильки перекликаются с шёлковым поясом, а нежно-лиловая шаль - с поникшими бутонами роз. Художник сумел наполнить образ своей модели жизненной достоверностью, глубиной чувств и необычайной поэтичностью. Этим портретом восхищались не только современники, но и зрители следующих поколений.

С большой любовью и задушевностью представлен образ молодой мечтательной женщины. Томный, немного грустный взгляд, нежная улыбка, свободная непринужденность позы прекрасно переданы художником. Её лицо далеко то идеала классической красоты, но в то же время исполнено очарования и душевной прелести. Плавные линии, мягкие округлые формы, нежные тона создают особую атмосферу покоя и гармонии. Воздушная дымка и изысканное сочетание цветов белого платья и нежно-голубого пояса, сиреневого шарфа, розы, пепельного цвета волос, зеленого фона древесной листвы усиливают впечатление меланхолического раздумья молодой девушки. На этом портрете Марии Ивановне Лопухиной 18 лет, в 24 года она ушла из жизни…

Более ста лет назад поэт Яков Петрович Полонский (1819-1898) увидел у своих знакомых портрет Марии Лопухиной, написанный русским художником Владимиром Лукичом Боровиковским (1787-1825). Портрету к тому времени тоже было почти сто лет. Поэт долго оставался в задумчивости

перед небольшим холстом. Он практически ничего не знал об этой женщине. Знал только, что жизнь ее отчего-то сложилась несчастливо и что умерла она совсем молодой. Поэт думал: «Какое чудо - живопись! Все давным-давно забыли бы эту прекрасную Лопухину, если бы не кисть живописца...»

И в голове его начали складываться стихи:

Она давно прошла - и нет уже тех глаз

И той улыбки нет, что молча выражали

Страданье - тень любви и мысли - тень печали.

Но красоту ее Боровиковский спас.

Так, часть души ее от нас не улетела.

И будет этот взгляд и эта прелесть тела

К ней равнодушное потомство привлекать,

Уча его любить, страдать, прощать, мечтать...

Мария Ивановна Лопухина́ (1779-1803), представительница графского рода Толстых, Лев Толстой потомок.

Мы потому и помним Лопухину, что ее написал Боровиковский. А если бы мы не знали, кто изображен на портрете, разве бы он меньше нравился или меньше трогал? Конечно, нет! Оттого и будет вечно волновать этот портрет, что художник создал прекрасный образ женщины печальной и светлой красоты, чистой и нежной души.

Творческие задания:

Подберите музыкальные произведения русских композиторов (романсы, камерно-инструментальная музыка), которые можно использовать как фон, способствующий более глубокому восприятию портретной живописи.

Сравните художественные особенности портретов Рокотова и Боровиковского с особенностями знаменитого портрета Леонардо да Винчи «Джоконда». Что их роднит, что различает?

Найдите в тексте стихотворения эпитеты, метафоры, сравнения. Каким образом они усиливают восприятие образа А. Струйской?

Послушай старинный русский романс в исполнении Анны Герман "Гори, гори моя звезда..." Послушай романс М.И.Глинки "Я помню чудное мгновенье..." на стихи А.С.Пушкина. Что общего в этих романсах и чем они отличаются?

Портрет в искусстве России.

Считается, что портрет - самое бесспорное достижение нашей национальной школы, именно благодаря ему русская живопись достигла уровня европейской. ХVIII в. в России называют веком портрета. В жанре портрета писали лучшие русские художники: Ф. Рокотов, Д. Левицкий, О. Кипренский, К. Брюллов, И. Репин, М. Врубель и др.

В середине ХVIII в. портрет становится частью быта, связанной с архитектурой, мебелью, утварью, самими обитателями жилища, их костюмами, привычками.

Благодаря «портретным гармониям» русского художника Федора Степановича Рокотова (1735-1808) образовался особый эмоциональный словарь для выражения впечатлений зрителя: «полумерцание, полугорение красок», «зыбкость, воздушность», «загадочность и таинственность», «вибрация света и цвета», «поэтическая хрупкость чувств», «затаенность душевных проявлений» и т. п. Кроме технических живописных новшеств, художник открывает новые возможности камерного интимного портрета в выражении душевного мира человека как главного критерия его достоинства. Нередко считают, что Рокотов наделял модели своей собственной одухотворенностью.

Особое место в творчестве художника занимает портрет А. Струйской (1772). Он является ярким примером поэтизации образа средствами живописи. Воздушная, прозрачная манера письма создает ощущение легкости тканей и бездонности фона. С помощью света Рокотов мастерски выделяет лицо и одновременно объединяет всю композицию портрета в единое целое. Не случайно этот портрет часто называют «русской Джокондой».

Почти сто лет назад поэт Яков Петрович Полонский (1819-1898) увидел у своих знакомых портрет Марии Лопухиной, написанный русским художником Владимиром Лукичом Боровиковским (1787-1825). Портрету к тому времени тоже было почти сто лет. Поэт долго оставался в задумчивости перед небольшим холстом. Он практически ничего не знал об этой женщине. Знал только, что жизнь ее отчего-то сложилась несчастливо и что умерла она совсем молодой. Поэт думал: «Какое чудо - живопись! Все давным-давно забыли бы эту прекрасную Лопухину, если бы не кистьживописца. . .»

И в голове его начали складываться стихи:

Она давно прошла - и нет уже тех глаз

И той улыбки нет, что молча выражали

Страданье - тень любви и мысли - тень печали.

Но красоту ее Боровиковский спас.

Так, часть души ее от нас не улетела.

И будет этот взгляд и эта прелесть тела

К ней равнодушное потомство привлекать,

Уча его любить, страдать, прощать, мечтать. . .

Мы потому и помним Лопухину, что ее написал Боровиковский. А если бы мы не знали, кто изображен на портрете, разве бы он меньше нравился или меньше трогал? Конечно, нет! Оттого и будет вечно волновать этот портрет, что художник создал прекрасный образ женщины печальной и светлой красоты, чистой и нежной души.

Любите живопись, поэты!
Лишь ей, единственной, дано
Души изменчивой приметы
Переносить на полотно.

Ты помнишь, как из тьмы былого,
Едва закутана в атлас,
С портрета Рокотова снова
Смотрела Струйская на нас?

Ее глаза - как два тумана,
Полуулыбка, полуплач,
Ее глаза - как два обмана,
Покрытых мглою неудач.

Соединенье двух загадок,
Полувосторг, полуиспуг,
Безумной нежности припадок,
Предвосхищенье смертных мук.

Когда потемки наступают
И приближается гроза,
Со дна души моей мерцают
Ее прекрасные глаза .

Н. Заболоцкий

Подберите музыкальные произведения русских композиторов (романсы, камерно-инструментальная музыка), которые можно использовать как фон, способствующий более глубокому восприятию портретной живописи.

Сравните художественные особенности портретов Рокотова и Боровиковского с особенностями знаменитого портрета Леонардо да Винчи «Джоконда». Что их роднит, что различает?

Найдите в тексте стихотворения эпитеты, метафоры, сравнения. Каким образом они усиливают восприятие образа А. Струйской?

Культурология и искусствоведение

: Портрет в творчестве Ф. Новый этап в развитии портретного искусства которое теперь не ограничивается запечатлением индивидуальных черт человека но проникает в его внутренний мир ознаменовался творчеством Ф. Удивительная одаренность Рокотова быстро принесла ему известность и признание при дворе но лучшие произведения относятся к московскому периоду его жизни где расцвел талант художника в области интимных камерных портретов. Созданный Рокотовым тип портрета камерный интимный портрет составляет целую эпоху в русской портретной...

Ответ на вопрос № 49 «Русское искусство к.18в.: Портрет в творчестве Ф.С. Рокотова, Д.Г. Левицкого, В.Л. Боровиковского».

Новый этап в развитии портретного искусства, которое теперь не ограничивается запечатлением индивидуальных черт человека, но проникает в его внутренний мир, ознаменовался творчеством Ф. С. Рокотова. Удивительная одаренность Рокотова быстро принесла ему известность и признание при дворе, но лучшие произведения относятся к московскому периоду его жизни, где расцвел талант художника в области интимных, камерных портретов. Созданный Рокотовым тип портрета — камерный интимный портрет — составляет целую эпоху в русской портретной живописи. Он обладал редким даром, позволяющим мастерски передавать внутренний мир человека, его трепетность и теплоту. Его модели как бы выступают из мерцающего сумрака, черты лица слегка размыты, словно окутаны дымкой. Полотнам мастера присуще богатство оттенков тона, изысканные цветовые сочетания. Мягкие, приглушенные тона создают атмосферу интимности: в его портретах нет ничего показного, внешне эффектного. Художника привлекает внутренняя красота человека. Примеры работ: “Портрет Майкова” -травянисто-зеленый кафтан поэта с красными отворотами и золотым шитьем, кружевное жабо написаны несколько небрежно. Основное внимание художник сосредоточил на лице: оно чуть насмешливое, немного одутловатое (отечное), прищуренные глаза. Все это говорит о человеке, который любит пожить в свое удовольствие.Своих подлинных вершин мастерства Рокотов достигает в ряде женских портретов.“Портрет А. П. Струйской” (1772 г.) — Рокотов показал возвышенность образа молодой женщины. Ее фигура на портрете кажется необычайно легкой и воздушной. Это произведение называют “Русская Джоконда”. “Портрет графини Санти” — удивительное произведение 18 в. по тонкости передачи образа, по краскам, по очаровательным сочетаниям оливковых и розовых тонов. Букет скромных полевых цветов на груди этой дамы вносит особую изысканность. Рокотовские портреты — это история в лицах.

Менее субъективно портретное Д. Г. Левицкого. Его живопись материальнее и тверже, колорит — интенсивнее, он умеет, и любит извлекать декоративные эффекты, меняя характер расположения насыщенных цветовых пятен на полотне. Поэтому Левицкий охотно писал парадные портреты, не уступавшие лучшим западноевропейским образцам по репрезентативности, умению использовать аксессуары, фон, позу, жест, по живописному блеску. В его картинах чувствуются весомость бархата, шуршание массы шелка, холодный блеск металла, колючая шероховатость золотого шитья, прозрачность и игра драгоценных камней. Однако вся эта живописная роскошь не мешает художнику в лучших парадных портретах продемонстрировать и зоркость психолога. Активно работал над камерными портретами. Левицкий создавать на редкость убедительные и исчерпывающие портретные характеристики людей его времени. Классическим примером стиля классицизма в портретном жанре служит знаменитый «Портрет Екатерины II – законодательницы в храме богини Правосудия».Условно-риторический пафос образа воплощен с помощью характерной для этого стиля пластической выразительности позы и жеста. В портретной характеристике Екатерины Великой на первый план выступает столь ценимое в классицизме общезначимое, должностное и высокое, заслоняющее личностную и эмоциональную сторону души. К их числу лучших произведений принадлежат портреты «смолянок», воспитанниц Смольного института. Серия, написанная Левицким, состоит из семи больших портретов в размере натуры. Институтки изображены во весь рост на фоне условного декоративного пейзажа или пышных занавесей, ниспадающих тяжелыми широкими складками. Этим приемом художник подчеркивает, что предметом изображения является здесь не реальная жизнь, а театр. В композиции всех портретов намеренно выбран несколько пониженный горизонт — художник показывает своих героинь с той же точки, с какой зритель из партера смотрит на сцену. Своеобразие замысла заключается, прежде всего, в том, что перед нами не портреты в обычном смысле этого слова, а портреты-картины, в которых раскрывается то или иное действие. Героини Левицкого танцуют, играют на арфе, исполняют театральные роли. Все портреты варьируют, в сущности, одну и ту же тему цветущей, жизнерадостной юности, во всех портретах с одинаковой силой утверждается светлое, оптимистическое жизнеощущение художника, отмеченное подлинным гуманизмом. Огромный дар живописца-декоратора, свойственный Левицкому, проявился в той поразительной точности, почти материальной осязаемости, с какой переданы в «Смолянках» ткани одежд, прозрачность кружева, блеск атласа, мерцание золотых нитей, вплетенных в матовый бархат. Рисунок Левицкого отличается безупречной верностью и острой выразительностью.

В.Л. Боровиковский - от своих учителей он перенял блестящую технику, легкость письма, композиционное мастерство и умение польстить портретируемому. К 1790 г. он стал одним из самых знаменитых художников-портретистов.
Он был добросовестен и трудолюбив и все делал отлично: и многочисленные копии, которые ему заказывали не раз, и даже те портреты, в которых от него требовали следовать какому-нибудь модному образцу. Он преуспевал и в парадном портрете (многие его произведения в этом жанре почитались за образцы), и в интимном, и в миниатюрном. Он создал портрет Павла I, также парадные портреты — удивительно красивый и экзотичный портрет Муртазы Кули-xана, пышный портрет А.Б.Куракина, портрет Державина. Наиболее ярко его талант раскрылся в серии женских портретов, исполненных в те же годы. Они не столь эффектны, как мужские, невелики по размерам, порой сходны по композиционному решению, но их отличает исключительная тонкость в передаче характеров, неуловимых движений душевной жизни и объединяет нежное поэтическое чувство. Для прекрасных женских образов Боровиковский в стиле сентиментализма создал определенный стиль портрета: поясное изображение, погруженная в задумчивость фигура, опирающаяся рукой на какую-либо подставку, а фоном для томного изгиба тела в легкой светлой одежде служит тихий пейзаж. Портрет М. И. Лопухиной - этот портрет призван выявлять не социальную значимость и общественное положение портретируемого лица, а глубоко интимные стороны его характера. Примером ампирного портрета может служит произведение «Портрет М.И. Долгорукой» - в этом произведении ярко выражен идеал женщины эпохи Отечественной войны 1812 года. Одушевление, подъем чувств, пробуждение национального самосознания было благодатной почвой, готовой взрастить семена возвышенно-героических идей. В образе Долгорукой нет томной неги, расслабленности и задумчивости молодых дам 1790-х годов. Напротив, глубина чувств изображенной гармонично соединяется с внешней сдержанностью в их проявлении. Чувства М.И. Долгорукой подчинены воле, затаенная грусть скрыта нежной улыбкой. Строгая простота, отличающая облик княгини, выразилась в сдержанной грации движений, в простоте костюма, прекрасно выявляющего стройность ее фигуры, в характере украшений (жемчужные украшения на голове и в длинной нитке жемчуга на шее). Довольно подробная разработка лица сочетается здесь с обобщенностью идеально-прекрасных форм ее фигуры, шеи, рук.

Бугаевский-Благодарный И. В. Портрет художника В.Л. Боровиковского. 1824.

Художник жил и работал на рубеже восемнадцатого и девятнадцатого столетий. Как мастер, он сформировался в просветительскую эпоху царствования Екатерины Великой. Расцвет его творчества пришелся на краткое и противоречивое правление Павла I, которого называли и «безумным деспотом», и «русским Гамлетом». Боровиковский пережил «дней александровых прекрасное начало», а также нашествие Наполеона и Отечественную войну 1812 года. Художник скончался в апреле 1825 года, не дожив нескольких месяцев до восстания декабристов.
Искусство Боровиковского соответствует философским, эстетическим и религиозным представлениям своего времени. Живописец отдал дань различным стилистическим течениям. До сих пор Боровиковский остается в русской живописи непревзойденным мастером сентиментализма. Вместе с тем, художник ярко проявил себя и как представитель позднего классицизма (ампира).
На протяжении всей своей жизни Боровиковский работал много и плодотворно. По сравнению с Ф.Рокотовым и Д.Левицким он оставил огромное художественное наследие, насчитывающее свыше трехсот произведений. Прежде всего, живописец полностью реализовался в разнообразных типологических структурах портретного жанра. Это и репрезентативные полотна большого размера, и малоформатные камерные изображения, миниатюры. Отдал дань художник и аллегорическим картинам. Боровиковский — автор многочисленных икон для огромных соборов и небольших церквей, домашних киотов. В старой литературе религиозная живопись художника выдвигалась на первый план и оценивалась очень высоко. Первый биограф художника В.Горленко писал о Боровиковском, как о «вдохновенном религиозном живописце», произведения которого «дышат глубокой и наивной верой, переходящей к концу его жизни в мистический восторг».
Владимир Боровиковский родился 24 июля (4 августа) 1757 года в Миргороде в Малороссии. Детство и юность художника протекали в обстановке, способствовавшей развитию способностей талантливого мальчика. Его отец Лука Боровик, дядя, двоюродные и родные братья составляли родственный клан иконописцев. Первые уроки этого ремесла Боровиковский получил у отца. Однако по обычаю своего времени он должен был служить на военном поприще. В 1774 году Боровиковский вступил в Миргородский полк, в котором числился «сверх комплекта». В первой половине 1780-х годов художник в чине поручика вышел в отставку, поселился в Миргороде и теперь уже полностью предался занятию религиозной живописью. Он писал образа для местных храмов (Троицкая и Воскресенская церкви в Миргороде), большая часть которых не сохранилась. В редких образцах («Богоматерь с младенцем», 1787, Музей Украинского искусства, Киев; «Царь Давид», Музей В.А.Тропинина и московских художников его времени, Москва) иконописи Боровиковского прослеживается трепетное отношение глубоко верующего человека к созданию религиозного образа.

Богоматерь с младенцем

В то же время в иконописных творениях мастера проявились орнаментальная усложненность и пышность украинского искусства.
Случай помог развиться таланту живописца. В 1787 году Екатерина Великая задумала совершить путешествие в Тавриду. В.В.Капнист, известный поэт и предводитель киевского дворянства, поручил Боровиковскому расписать интерьеры дома в Кременчуге, предназначавшегося для приема императрицы. По-видимому, он же сочинил замысловатые сюжеты двух аллегорических картин. На одной были представлены семь греческих мудрецов перед книгой «Наказа». Перед ними Екатерина в виде богини Минервы, которая объясняла им смысл этого свода законов. Другая картина изображала Петра Великого — Землепашца, за ним следовала Екатерина II, сеющая семена, и два юных гения, великие князья Александр и Константин, которые боронили вспаханную и засеянную землю.
По преданию, содержание картин понравилось императрице, и она повелела талантливому живописцу переехать в Петербург. В свите подданных, сопровождавших государыню в ее путешествии в Тавриду, находился Н.А.Львов, знаменитый архитектор, поэт. Николай Александрович был к тому же близким другом В.В.Капниста. Он незамедлительно пригласил талантливого живописца пожить в Петербурге в своем доме, «что на Почтовом стане» (современный адрес — ул. Союза Связи, д.9). Подобное гостеприимство в отношении многих талантливых людей было в его обычае. «Малейшее отличие в какой-либо способности привязывало Львова к человеку и заставляло любить его, служить ему и давать все способы к усовершенствованию его искусства, — писал Ф.П.Львов, — я помню его попечения о Боровиковском, знакомство его с Егоровым, занятия с капельмейстером Фоминым и прочими людьми, по мастерству своему пришедшими в известность и находившими приют в его доме».
Н.А.Львов, объехавший многие страны, был хорошо знаком с различными школами и направлениями в европейском искусстве. Судя по путевым заметкам, вызывали его восхищение болонские мастера, ему нравилась «приторная сентиментальность Карло Дольчи». Все эти художественные пристрастия нашли отражение в его собственных рисунках и гравюрах. Будучи неплохим рисовальщиком, Львов, в свою очередь, оказал влияние на становление мастерства Боровиковского. Николай Александрович познакомил Боровиковского с его земляком Дмитрием Левицким, прочно обосновавшимся к тому времени в Петербурге. Хотя ученичество Боровиковского у Левицкого документально не подтверждено, однако близость приемов в ранних работах Владимира Лукича говорит о его знакомстве с творчеством блистательного портретиста.
В первое время по приезде в северную столицу Боровиковский продолжал писать иконы. Однако образный строй и стилистика этих работ существенно отличаются от произведений, выполненных в Малороссии. Таковы редкие образцы религиозной живописи «Иосиф с младенцем Христом» (слева на камне указан год исполнения и место написания — 1791, СПб.) и «Товий с ангелом» (оба — в ГТГ). Вероятно, эти небольшие иконки были предназначены для домашних киотов в доме Львова и его окружения. В них уже нет традиционных черт украинского искусства. Напротив, здесь чувствуется знакомство Боровиковского с образцами светской живописи. В выборе сюжетов и построении композиции заметно влияние западноевропейских мастеров. Так изображение святого Иосифа с младенцем не встречается в православной иконографии, в то время как в католической живописи оно присутствует.

В 1621 году в Ватикане было утверждено официальное празднование дня Святого Иосифа. Популярность этого святого отразилась в его многочисленных изображениях кисти итальянских и испанских мастеров барокко. В Эрмитаже находится полотно Б.Э.Мурильо «Святое семейство», в котором поза Иосифа с младенцем на руках сходна с постановкой фигуры у Боровиковского. Похоже написание складок одежды. Известно, что Боровиковский копировал произведения из эрмитажного собрания. Сохранилась картина «Богоматерь с младенцем Христом и ангелом», его копия с произведения, считавшегося в восемнадцатом веке работой А.Корреджо (ГТГ). Медальон «Иосиф с младенцем Христом» отличается сильными чувствами, гармонией восприятия натуры и тончайшей живописью миниатюрного письма.
Сюжет «Товий с ангелом» — излюбленный в западноевропейской живописи Возрождения и XVII века.

В русском искусстве известна картина того же сюжета «с оригинала немецкого» кисти юного Антона Лосенко. Боровиковский же взял за основу композиционные решения в полотнах Тициана (музей Академии, Венеция) и Б.Мурильо (Собор в Севилье), известные ему, по-видимому, по гравюрам. В сцене, представленной зрителю, нет ничего таинственного и чудесного. Русский мастер трактует сюжет вполне реально, используя подлинные бытовые детали. Маленький мальчик в сопровождении взрослого наставника несет пойманную рыбу, внутренности которой должны исцелить слепого отца. Улов висит на ивовой веточке (кукане), как это делалось в родной Малороссии. Товий радостно спешит домой. Подчеркивает мотив движения и бегущая рядом с ним собака. Живописец умело расположил группу, вписав ее в овал, и подобрал гармоничные желтовато-фисташковые и оливково-лиловые оттенки цвета, которые соотносятся с розовыми и голубыми тонами, данными в пейзаже.
В начале 1790-х годов Боровиковский получил заказ на создание образов для главного собора Борисоглебского монастыря в Торжке. Н.А.Львов, который отвечал за внутреннее убранство храма, рекомендовал художника архимандриту монастыря и городским правителям. Как явствует из архивных документов, высокие заказчики сначала предполагали выбрать традиционный иконописный стиль, но потом согласились с Львовым, предложившим светскую живописную манеру исполнения образов. За два года напряженной работы Боровиковский написал тридцать семь икон, местонахождение которых в настоящее время неизвестно.
Возможно, Боровиковский так бы и остался мастером религиозной живописи, но одно существенное обстоятельство в корне повлияло на расширение круга творческих интересов мастера. В 1792 году в Петербург приехал венский портретист И.Б.Лампи, снискавший европейскую славу. Вовлеченный в орбиту восхищения петербургской публики, Владимир Лукич начал работать под руководством признанного маэстро. Копируя его произведения, русский художник усвоил достижения передовой техники европейской живописи и современные приемы письма. С этих пор на первый план выходит его увлечение жанром портрета.
Новое понимание портретных задач, отличающее Боровиковского от предшественников, знаменует «Портрет императрицы Екатерины II на прогулке в Царскосельском парке» (1794, ГТГ).

Это — первый пример камерного толкования образа государыни, которая предстает перед зрителем нетрадиционно. На коронационном портрете кисти Ф.Рокотова великая монархиня восседает на троне при царских регалиях, в работах С.Торелли она в образе богини Минервы, покровительницы муз, на полотне Д.Левицкого — жрица богини Фемиды. В.Боровиковский показал Екатерину II «по-домашнему», в салопе и чепце. Преклонных лет дама неспешно прогуливается по аллеям старинного парка, опираясь на посох. Рядом с ней — любимая собачка, английская левретка. О необычайной привязанности императрицы к этим существам свидетельствуют современники.
Идея подобного изображения, вероятно, возникла в литературно-художественном кружке Н.А.Львова и тесно связана с новым течением в искусстве, получившим название сентиментализм. Показательно, что портрет Екатерины II не был исполнен с натуры. Есть свидетельство, что художнику позировала одевшаяся в платье императрицы ее любимая камер-юнгфера (комнатная прислуга) М.С.Перекусихина.
За это произведение В.Л.Боровиковский, о котором хлопотал И.Б.Лампи, был удостоен звания «назначенного» в академики. Однако, несмотря на признание Академии художеств, портрет, по-видимому, не понравился императрице и не был приобретен дворцовым ведомством. Тем не менее, отвергнутый Екатериной II, именно этот образ возникает в культурной памяти русских людей благодаря А.С.Пушкину. Выросший в Царском селе, где все было наполнено воспоминаниями о временах «матушки Екатерины», поэт почти «процитировал» портрет в «Капитанской дочке». Образ царицы, земной, доступной, способной к сочувствию и потому милостивой, более импонировал людям александровского времени, и именно таким создал его Пушкин.
В лице И.Б.Лампи Боровиковский нашел не только замечательного педагога, но и настоящего друга. Австрийский живописец отличал талант русского ученика. Будучи «почетным вольным общником» Петербургской Академии художеств, Лампи помог Боровиковскому получить (сентябрь 1795 года) звание академика живописи за портрет великого князя Константина Павловича .

О дружеском расположении Лампи к Боровиковскому свидетельствует и тот факт, что после отъезда из России (в мае 1797 года), он оставил свою мастерскую русскому живописцу. В ноябре 1798 года Боровиковской писал родным в Миргород, что он живет теперь «на Большой Миллионной в доме придворного мундкоха господина Верта под №36» (ныне ул. Миллионная, д.12).
Известно, что в ателье остались храниться некоторые работы кисти Лампи, которые ошибочно после смерти Боровиковского были причислены к его наследию. Существуют также копии работы Боровиковского. «Очистить» список этого корпуса произведений, разделить работы австрийского и русского художников — одна из важных задач изучения творчества Боровиковского на современном этапе.
В.Л.Боровиковский написал портреты всех представителей кружка поэтов, близких друзей художника — Н.А.Львова, В.В.Капниста и Г.Р.Державина. Люди весьма разных характеров и темпераментов, они были связаны общностью художественных вкусов и эстетических воззрений. В своей среде они не только вели беседы о возвышенных идеалах поэзии, философии, истории. Их письмам свойственна особая «ласкательная доверительность» друг к другу. «Искренним приятелям» были не чужды всякого рода забавы. Сохранилось свидетельство о шуточном соревновании трех поэтов, воспевших «тюрю», победителем которого признали Г.Р.Державина.
В начале 1790-х годов Боровиковский написал миниатюру, представляющую В.В.Капниста (ГРМ). Хотя Василий Васильевич жил в своем родовом имении Обуховке в Малороссии, он вел постоянную переписку с друзьями, часто приезжал в Петербург. Боровиковский выбрал классическую форму тондо и прекрасно вписал в него фигуру Капниста. Поэт представлен на фоне пейзажа, у мраморного бюста молодой дамы. Мечтательному образу молодого литератора соответствует и характер пейзажа, и тонкая живописная гамма.
В 1795 году Боровиковскому позировал Г.Р.Державин .

В отличие от друзей-литераторов портретист представил его в кабинете, в сенаторском мундире, при орденах. По целому ряду деталей можно составить представление о многообразии государственных обязанностей Державина, который был президентом Коммерц-коллегии, губернатором Олонецкой и Тамбовской губерний, генерал-прокурором. Поэт изображен на фоне книжных полок, за столом, заваленным рукописями. Среди них — ода «Бог», произведение, снискавшее поэту славу у современников и переведенное на все европейские языки. Не случайно на обороте картона, на котором написан портрет, сохранилась старая надпись:

Певца Фелицы здесь нам кисть изображает,
Мое усердие сей стих к нему слагает…
Доколе знать дела Фелицы будет свет,
Но чтоб познать ево горяще вображенье
Витийство, Разум, слог
И купно с тем души, и сердца просвещенье
Дочтем мы оду (Бог).

Автором посвящения, подписанного инициалами Д.М., вероятнее всего, являлся первый владелец портрета — Дмитрий Владимирович Мертваго, добрый знакомый Державина.
В середине 1790-х годов портретист входит в моду, он буквально завален работой. Живописцу приходится дорожить своим временем. «Мне потерять час превеликое в моих обязанностях производит расстройство», — писал Боровиковский брату в Малороссию. Портреты кисти Владимира Лукича нравились не только умением передать сходство с моделью, тонкостью колорита, но и тем, что они отражали новые течения в искусстве.
Творчество художника было во многом родственно произведениям Николая Карамзина и писателям его круга. Петербургская публика зачитывалась «Письмами русского путешественника», а карамзинская «Бедная Лиза» стала своего рода бестселлером. Популярны были (особенно в дамском обществе) чувствительные стихи И.И.Дмитриева, лирика В.В.Капниста. Во всех этих произведениях ярко отразились черты русского сентиментализма.
В начале 1790-х годов Боровиковский написал ряд пасторальных портретов-картин — «Портрет Е.А.Нарышкиной» (ГРМ), «Портрет неизвестных девочек» (Рязанский художественный музей). Как правило, художник выбирал декоративную форму овала, изображал фигуры в рост, обязательно было присутствие пейзажа (сельская природа или парковый ансамбль). Мечтательно-лукавые юные существа изображались на фоне расцветающих розовых кустов, ярких заливных лугов. Неизменными их спутниками были любимые собачки, овечки, козочки. При этом «наборе» можно было легко впасть в слащавость, но Боровиковский не перешел эту грань. Образный строй его произведений отмечен той «нежной чувствительностью», которая исходила из всей эмоциональной настроенности русского общества.
Особое значение в крепостнической России имели произведения, выражавшие сочувствие к простым людям. Автор «Российской Памелы» (1789) П.Ю.Львов писал, что «есть и у нас столь нежные сердца в низком состоянии». Н.Карамзину принадлежали слова: «И крестьянки любить умеют». Судьба человека из народа вызывала особое сочувствие в кружке Г.Державина и Н.Львова, в их усадьбах складывались подчас идиллические отношения между писателями-помещиками и крепостными. Отражением этих отношений служат такие работы В.Боровиковского, как «Лизынька и Дашинька» (1794, ГТГ) и «Портрет торжковской крестьянки Христиньи» (1795, ГТГ).
Портретист запечатлел юных горничных семейства Львовых: «Лизынька на 17-ом году, Дашинька на 16-м» — так гласит надпись, награвированная на обороте цинковой пластинки (этот материал в качестве основы часто применял художник).

Обе девицы отличались особым умением плясать. Их способности воспел Г.Р.Державин в стихотворении «Другу». Лизынька и Дашенька воплощают тип чувствительных девушек той эпохи. Их нежные лица прижаты щека к щеке, движения полны юной грации. Брюнетка серьезна и мечтательна, блондинка — живая и смешливая. Дополняя друг друга, они сливаются в гармоничном единстве. Характеру образов соответствуют нежные тона холодных голубовато-сиреневых и теплых золотисто-розовых цветов.
В образе Христиньи, кормилицы дочери Львовых , Боровиковский передал скромность, застенчивость крестьянской женщины, тихой, приветливой и ласковой.

Живописец любуется ее нарядом: белая рубашка, сквозь которую просвечивает розовое тело, зеленый сарафан, отороченный золотым позументом, малиновый кокошник. Этот портрет является прообразом крестьянских жанровых изображений ученика Боровиковского А.Г.Венецианова.
Боровиковскому особенно удавались изображения «юных дев» из дворянских семейств. При обилии заказов живописец был ограничен числом сеансов с натуры. Основную часть произведения он дописывал в мастерской. Поэтому художник выработал определенный канон: портреты почти одного размера, имеют поясной срез фигур, похож плавный изгиб тела, обязательно присутствие пейзажных фонов. Изображая М.А.Орлову-Давыдову, В.А.Шидловскую, Е.Г.Гагарину, портретист варьирует такие детали, как чуть заметный наклон головы, иное положение руки, направление взгляда, изменяет цветовую тональность. Однако в лучших творениях Боровиковский достигает высокой степени выразительности. Таков «Портрет Екатерины Николаевны Арсеньевой» (середина 1790-х годов, ГРМ), которая была воспитанницей Смольного института благородных девиц, фрейлиной императрицы Марии Федоровны.

Юная смолянка изображается в костюме «пейзанки»: на ней просторное платье, соломенная шляпка с колосьями, в руках наливное яблочко. Круглолицая Катенька не отличается классической правильностью черт. Однако вздернутый носик, искрящиеся лукавством глаза и легкая усмешка тонких губ придают образу задорность и кокетство. Боровиковский прекрасно уловил непосредственность модели, ее живое обаяние и жизнерадостность.
Совершенно другой характер передан в «Портрете Елены Александровны Нарышкиной» (1799, ГТГ).

По материнской линии она приходилась внучкой известному российскому адмиралу Сенявину. Ее родители были близки к царскому двору и пользовались одинаковым расположением императоров Павла I и Александра I. Тонкая, образованная девочка отличалась особой красотой. На портрете ей всего четырнадцать лет. Боровиковский любовно и трепетно передает благородную белизну лица Нарышкиной, ее тонкий профиль, пышные завитки волос. Живописная поверхность отличается меньшей прозрачностью, сплавленные мазки создают эмалевую поверхность. Печальное выражение нежного лица подчеркнуто портретистом. Как будто Нарышкина предчувствует невзгоды, уготовленные ей судьбой.
Будучи фрейлиной, в возрасте пятнадцати лет, Елена Нарышкина была выдана замуж за князя Аркадия Александровича Суворова, генерал — адъютанта, сына генералиссимуса А.В.Суворова-Рымникского. Брак этот был не очень счастливым и оказался непродолжительным. Одаренный от природы большими способностями и отличавшийся личной храбростью в боях, сын великого Суворова, подобно отцу, имел много странностей и не был создан для семейной и домашней жизни. А.А.Суворов утонул в 1811 году при переправе через реку Рымник, давшую вторую фамилию его отцу. Княгиня Суворова осталась вдовой в возрасте двадцати шести лет с четырьмя малолетними детьми. После смерти мужа она уехала за границу, где провела продолжительное время. В 1814 году Елена Алексеевна была в Вене, где ее отец состоял в свите императрицы Елизаветы Алексеевны. На блестящих балах и празднествах, которыми сопровождался Венский конгресс, княгиня Суворова, благодаря своей красоте, привлекла всеобщее внимание и заняла видное место между красавицами венского двора и высшей европейской аристократии. Как в европейских столицах, так и на водах в Германии, где она проводила летние месяцы, княгиня Суворова вела светскую жизнь и имела много друзей и поклонников. Она обладала хорошими музыкальными способностями и приятным голосом. Поэты В.А.Жуковский и И.И.Козлов состояли с ней в дружеской переписке. Дж. Россини написал в ее честь кантату, звучащую в опере «Севильский цирюльник». Лето 1823 года княгиня Суворова провела в Баден-Бадене, вскоре после этого вторично вышла замуж за князя В.С.Голицына. Остальная часть ее жизни прошла на юге России, в Одессе и Симферополе, в крымском имении мужа Василь-Сарай. Елена Александровна скончалась и была похоронена в Одессе.
Идеал живописца, его представления о красоте русской дворянской барышни воплощен в знаменитом «Портрете М.И.Лопухиной» (1797, ГТГ).

Эта картина стала своего рода визитной карточкой живописца. Мария Ивановна Лопухина происходила из древнего графского рода Толстых: ее братом был знаменитый Федор Толстой Американец. В возрасте 22 лет Мария Толстая вышла замуж за пожилого егермейстера двора С.А.Лопухина. Согласно преданию, в браке с ним Мария Ивановна «была очень несчастлива» и через два года умерла от чахотки.
На портрете восемнадцатилетняя Мария представлена еще до замужества. Она одета по моде тех лет: на ней — просторное белое платье с прямыми складками, напоминающее античный хитон. На плечи наброшена дорогая кашемировая шаль. Главной темой портрета служит гармоничное слияние человека с природой. Композиционно-ритмические и колористические соотношения даны художником в изображении модели и пейзажа. Лопухина изображена на фоне старинного парка, она опирается на мраморный парапет. Плавный изгиб ее фигуры вторит изгибу дерева на заднем плане, склоненным колосьям ржи и поникшему бутону розы справа. Белые стволы березок перекликаются с цветом хитона, голубые васильки — с шелковым поясом, нежно-лиловая шаль — с цветами розы.
Образ М.И.Лопухиной не только овеян удивительной поэтичностью, но и отмечен жизненной достоверностью, такой глубиной чувств, какой не знали предшественники в русской портретной живописи. Не случайно этим портретом восхищались современники художника. С годами притягательность образа не поблекла, напротив, Лопухина продолжала пленять сердца зрителей последующих поколений.
Среди поэтических образов барышень эпохи сентиментализма особое место занимает «Портрет Е.Г.Темкиной» (1798, ГТГ), который поражает скульптурной пластичностью форм и нарядной красочной гаммой.

Сам факт рождения и имена родителей изображенной окутаны тайной. Однако уже современники (Ф.А.Бюлер) свидетельствовали, что Елизавета Григорьевна Темкина «была подлинная дочь князя Потемкина <…> походила на портреты князя». Она родилась в Москве, в Пречистенском дворце, 12 или 13 июля 1775 года. Императрица, посетившая «первопрестольную» по случаю празднования Кючук-Кайнарджийского мира, целую неделю не выходила в свет по случаю болезни. Лиза Темкина (по некоторым документам Темлицына) воспитывалась в доме племянника Григория Александровича — А.Н.Самойлова. В 1794 году ее выдали замуж за богатого грека Ивана Христофоровича Калагеорги (Карагеорги), который был приглашен в свиту великого князя Константина Павловича для обучения его греческому языку. В качестве приданого Темкиной было выделено село Балацкое Херсонской губернии. Впоследствии ее супруг И.Х.Калагеорги стал губернатором Херсона и Екатеринослава. Судя по письмам Елизаветы Григорьевны, она была скромной женщиной и заботливой матерью (имела четырех сыновей и пять дочерей).
Вскоре после ее свадьбы Александр Николаевич Самойлов выразил желание «иметь портрет Елизаветы Григорьевны Калагеоргиевой». «Я хочу, — писал он в письме к одному из доверенных лиц, — чтобы списал ее живописец Боровиковский. Мне желательно, чтобы она <была> списана так, как графиня Скавронская была писана Лампием… чтобы шея была открыта и волосы растрепаны буклями, лежали на оной без порядка». Это важное свидетельство того, что современники видели в Боровиковском единственного последователя Лампи.
Интересна история поступления картины в Третьяковскую галерею. В Отделе рукописей сохранились письма сына и внука Е.Г.Темкиной к П.М.Третьякову. Эта переписка наглядно демонстрирует отношение к наследию художника со стороны людей второй половины девятнадцатого века. В конце декабря 1883 года генерал-лейтенант Константин Калагеорги послал из Херсона в Москву письмо с предложением: «Имея великолепный портрет моей матери работы знаменитого Боровиковского и не желая, чтобы это изящное произведение осталось в глуши Херсонских степей, я совместно с сыном моим решились продать этот фамильный памятник и сделать его доступным, как для публики вообще, так в особенности для молодых художников и любителей живописи. Ваша галерея картин известна всем, а потому обращаюсь к вам с предложением, не угодно ли вам будет приобрести эту драгоценную вещь».
Весной 1884 года произведение, оцененное в шесть тысяч рублей, было отправлено в Москву. В сопроводительном письме К.Калагеорги сообщал: «Портрет имеет ценность историческую, так как мать моя — родная дочь Светлейшего князя Потемкина-Таврического, а со стороны матери — тоже высокоозначенного происхождения. Она воспитывалась в Петербурге, в лучшем тогда пансионе Беккера и прямо из пансиона выдана за муж за моего отца, бывшего тогда товарищем детства Великого князя Константина Павловича, и получила от Потемкина обширные поместья в Новороссийском крае».
Картина благополучно прибыла в «первопрестольную» и была помещена на выставку Общества любителей художеств. П.М.Третьяков послал письмо владельцам и уведомил их, что цена, «назначенная ими, слишком высока». В ответ внук Темкиной, мировой судья Николай Константинович Калагеорги, которому были переданы права на портрет, написал: «Портрет моей бабушки имеет втройне историческое значение — по личности художника, по личности моей бабушки и как тип красавицы восемнадцатого столетия, что составляет его ценность совершенно независимо от модных течений современного нам искусства». К сожалению, искусство В.Л.Боровиковского в то время не было оценено по достоинству. Как писал П.М.Третьяков, портрет «особенного ничьего внимания не возбудил и даже, в скорости, подвергся остракизму, то есть должен был уступить место произведениям современных корифеев искусства и сойти с выставки». Не сойдясь в цене с великим собирателем, в 1885 году владелец потребовал возвратить картину в город Николаев. Вскоре она оказалась в чужих руках. Через два года некто Н.М.Родионов из Херсона вновь обратился к Павлу Михайловичу с предложением купить этот портрет, но уже по цене 2000 рублей. И вновь по каким-то причинам Третьяков не купил портрет. Но тем не менее судьба распорядилась так, что картина поступила в галерею. В 1907 году у вдовы Н.К.Калагеорги произведение приобрел московский собиратель И.Е.Цветков. В 1925 году его коллекция вливалась в собрание Третьяковской галереи. С тех пор «Портрет Темкиной», не оцененный по достоинству в свое время, находится в постоянной экспозиции и по праву является жемчужиной музея.
Одним из самых выразительных портретов кисти В.Л.Боровиковского, украшающих экспозицию Третьяковской галереи, по праву следует назвать также «Портрет князя А.Б.Куракина» (1801-1802).

Александр Борисович Куракин был сыном известного вельможи времен Екатерины Великой. Со стороны бабушки его родственником был блестящий дипломат и государственный деятель Н.И.Панин. Юный Александр воспитывался в детские годы вместе с великим князем Павлом Петровичем и сохранил дружескую привязанность к нему на всю жизнь. Александр Борисович получил прекрасное домашнее воспитание, продолжил образование за границей, учился в Лейденском университете. Возвратившись в Петербург, Куракин получил звание обер-прокурора Сената. Императрице не нравились дружеские отношения нового государственного чиновника и наследника престола. Воспользовавшись неосторожностью Куракина, допущенной им в переписке, его удалили от двора. Опальный вельможа должен был жить в своем имении Надеждине Саратовской губернии. Там он завел хозяйство, мелкие поместные дворяне поступали к Александру Борисовичу на службу как простые дворовые слуги, что льстило его непомерным амбициям. Куракин любил поистине царскую пышность в поместной жизни. Отражением его тщеславия служили многочисленные изображения, которые он заказывал иностранным и русским мастерам.
Как только император Павел I взошел на престол, он вызвал в Петербург друга детства. А.Б.Куракин был осыпан всевозможными милостями, наградами (орденами святого Владимира и святого Андрея Первозванного), получил высокое назначение, стал вице-канцлером. Неуравновешенный император в 1798 году отправил князя в отставку, и Куракин поселился в Москве, приюте опальных деятелей. Незадолго до кончины Павел I вернул ему расположение и пост вице-канцлера. К этому времени и относится начало работы В.Л.Боровиковского над портретом А.Б.Куракина. Однако его исполнение было завершено по прошествии двух лет. После дворцового переворота в 1801 году Александр Борисович не потерял своего значения при дворе. При новом императоре Александре I он выполнял отдельные дипломатические поручения. Вдовствующая императрица Мария Федоровна навсегда сохранила привязанность к другу мужа. После смерти Куракина на его могиле в Павловске был установлен памятник с надписью: «Другу супруга моего».
В «Портрете А.Б.Куракина» творческие возможности Боровиковского достигли полного расцвета. С поразительным мастерством художник передает величественный облик знатного вельможи, его изнеженное, барственное лицо, снисходительно-насмешливый взгляд. Александр Борисович изображен среди дворцовой обстановки: справа — мраморный бюст императора, слева, на заднем плане, его резиденция Михайловский замок. Куракин предстает перед зрителем в ослепительном блеске парадного облачения, вся его грудь покрыта орденскими лентами и звездами. Не случайно за особую любовь к украшательству Куракина прозвали «бриллиантовым князем». Боровиковский великолепно передает фактуру материала: бархат пурпурной скатерти, зеленое сукно драпировки, переливчатый блеск камзола. Пышность обстановки, звучность огромных цветовых пятен прекрасно дополняют характеристику образа.
Этот образ, торжественно-хвалебный по замыслу, несет в себе черты объективности, заставляя вспомнить державинские поэмы, обличавшие вельмож за их сибаритство и высокомерие. Портрет Куракина — высшее достижение в области русского парадного портрета, здесь Боровиковский так и остался непревзойденным мастером.
Стремясь передать внутренний мир человека, Боровиковский обратился к той области чувств, которая была связана с семейной идиллией. В творчестве живописца, который до конца дней оставался одиноким, произведения, в которых воспевались семейные радости, приобрели большое значение. Среди ранних изображений следует назвать эскиз «Семейного портрета» (ГТГ), «Семейный портрет В.А. и А.С. Небольсиных» (ГРМ), представляющих супругов с малолетними детьми. Боровиковский создает особый тип малоформатного портрета, близкого миниатюре, но имеющего свои отличия, как в технике, так и в образном звучании. Как правило, это изображения — в четверть натуры или несколько крупнее, они исполнены масляными красками на картоне, оцинкованных пластинках, реже на дереве. Подобные произведения имеют не прикладной, а станковый характер и свидетельствуют о нарастающем интересе к жанру интимного портрета. В определенном смысле Боровиковский стоял у истоков камерной формы портрета, получившей развитие в рисунках и акварелях О.А.Кипренского, в акварелях молодого К.П.Брюллова и П.Ф.Соколова.
Новый элемент в образное содержание семейного портрета вносит Боровиковский в «Портрете сестер Гагариных» (1802, ГТГ).

Анна и Варвара были дочерьми действительного тайного советника Гавриила Гагарина. Замысел картины — показать идиллию домашнего быта и нежные чувства, рождаемые музыкой, — вполне соответствует духу сентиментализма, но в композицию вводится жанровый мотив действия. Портрет воспринимается как сцена, характеризующая одну из сторон помещичьего быта. Перед зрителем раскрывается мир усадебных развлечений, предусматривавших игру на клавесине или гитаре, пение чувствительных романсов. В характеристиках персонажей больше конкретности, нежели в полотнах 1790-х годов. Старшая Анна, держащая в руке ноты, серьезная и полная внутреннего достоинства. Она здесь на первых ролях. Младшая восемнадцатилетняя Варвара, более робкая и улыбчивая, привыкла быть на втором плане. Красота и звучность колорита достигаются сравнением соседствующих локальных цветов: серого платья певицы и ее розового шарфа, жемчужно-белого платья гитаристки и красно-коричневой гитары.
В начале девятнадцатого столетия проповедь высокого самосознания человека, его гражданского долга и общественных добродетелей вновь обретает право на существование и вытесняет туманные мечтания сентиментализма. Показательно, что идеолог этого направления Николай Карамзин писал в 1802 году: «Мужество — великое свойство души; народ, им отличный, должен гордиться собой». В этих условиях Боровиковский не мог не обратиться к поискам новых образов и форм. Так на «Портрете А.Е.Лабзиной с воспитанницей» (1803, ГТГ) героиня представлена в роли наставницы, свято исполняющей свой долг.

Анна Евдокимовна Лабзина была женщиной с принципами и верной подругой своему супругу А.Ф.Лабзину, вице-президенту Академии художеств. Хотя женщины не допускались в масонские ложи, для нее было сделано исключение, Лабзина присутствовала на собраниях ложи. В 1822 году она мужественно разделила участь мужа и последовала за ним в ссылку. Поэтической иллюстрацией к этой работе Боровиковского могут служить строки Г.Державина:

Являя благородны чувства,
Не судишь ты страстей людских:
Объяв науки и искусства,
Воспитываешь чад своих.

Тройной портрет А.И.Безбородко с дочерьми (1803, ГРМ) относится к наивысшим достижениям в создании семейных портретов.

Анна Ивановна Безбородко была супругой Ильи Андреевича, родного брата канцлера А.А.Безбородко, крупнейшего государственного деятеля и дипломата Екатериненской эпохи. Анна Ивановна была кавалерственной дамой ордена святой Екатерины, однако на портрете она предстает как добродетельная матрона. Боровиковский изобразил ее в домашней обстановке, в интерьере дворца, на фоне пейзажа в тяжелой резной раме. Мать крепко обняла дочерей, унаследовавших восточную красоту ее армянских предков. Изображение рано умершего сына присутствует в виде миниатюрного портрета, который держит в руках Клеопатра, младшая из сестер. Боровиковский умело соединяет три фигуры в целостную группу, замыкает их единой силуэтной линией.
Особняком в творчестве мастера стоит картина «Аллегория зимы в виде старика, греющего руки у огня» (ГТГ).

Боровиковский следует распространенному в иконологии изображению. При этом художник берет за основу не абстрактный, близкий к античному идеалу образ, а обращается к конкретному, народному типу русского крестьянина. Боровиковский пишет не мифологическую картину, а выбирает излюбленную форму портрета. Косматый, полуслепой старик в овчинном тулупе протягивает над огнем грубые узловатые руки. Художник намеренно укрупняет фигуру старика, приближает его морщинистое лицо к зрителю. Скупой пейзаж (ледяной грот и покрытая снегом долина) и коричневато-серая гамма соответствуют образу простолюдина.
Известное влияние на разработку Боровиковским этого сюжета могли оказать литературные и художественные источники. В 1805 году возник цикл стихотворений Г.Р.Державина, посвященный временам года (среди которых есть «Зима»). Образ зимы, ассоциирующийся со старостью, был также воплощен и А.Х.Востоковым в одном из его стихотворений. В изобразительном искусстве эта тема была широко распространена в скульптуре (работы Жирардона, Прокофьева, Бушардона). Как наглядно показала специальная выставка в Брауншвейге (Германия), Боровиковскому были известны произведения голландской и немецкой живописи на тот же сюжет14. Он видел и, возможно, копировал картины, которые хранились в Эрмитаже и частных собраниях Петербурга (галерея Строганова, коллекция Разумовского). Боровиковский использовал также гравюры с оригиналов западноевропейских мастеров. Несмотря на прямую аналогию композиции с произведением Иоахима Зандрарта «Январь» (Баварские государственные собрания, замок Шлейсхейм), Боровиковский создал оригинальный образ, отмеченный реальными и национальными чертами. В картине, представляющей крестьянина, согревающего руки, несомненно, отразились жизненные наблюдения мастера. По-видимому, сказались и личные переживания творца, его раздумья о надвигающейся старости. Недаром в переписке Боровиковского с родными в этот период проскальзывают нотки усталости («силы мои начинают изменять», — сетует он). В 1808 году пятидесятилетний живописец с горечью писал: «Я уже, хотя, впрочем, молод, но старик».
В 1810-е годы слава Боровиковского как крупнейшего портретиста эпохи постепенно начала меркнуть. Новое поколение молодых художников-романтиков начало активно заявлять о себе. В 1812 году в Академии художеств демонстрировались работы Ореста Кипренского, которые сразу снискали огромный успех у публики. Звезда модного портретиста ярко засияла на небосклоне искусства. Мастера восемнадцатого столетия, среди которых был и Боровиковский, постепенно уходили в тень.
Значительное место в художественном наследии Боровиковского занимают портреты деятелей русской церкви. Традиция портретирования служителей православного культа была заложена в «парсунах» работы неизвестных мастеров петровского времени. Особое развитие получил этот вид портрета в творчестве А.П.Антропова, руководившего иконописцами Синода. Вслед за ним Боровиковский продолжил эту линию портрета в светской живописи. К числу лучших и самых выразительных следует отнести «Портрет Михаила Десницкого» (около 1803, ГТГ).

Михаил Десницкий (1761-1821) в миру носил имя Матвея Михайловича. Он происходил из семьи священника, родился в деревне Топоркове Московской епархии. В 1773 году юный семинарист Троице-Сергиевой лавры был отмечен самим митрополитом московским Платоном Левшиным. В 1782 году Михаил Десницкий обучался в Филологической семинарии при «Дружеском ученом обществе», тесно связанном с Н.И.Новиковым. В это время он сблизился с масонами. Любознательный юноша посещал лекции в Московском университете, прослушал курс в Московской Духовной академии. Широко образованный священник в 1785 году был назначен служить в церковь Иоанна Воина, «что на Якиманке». По воспоминаниям современников, вся Москва собиралась на проповеди М.Десницкого, которые отличались ясным легким слогом, простотой изложения нравственно-философских сентенций. М.Десницкий был деятельным членом Московского общества любителей словесности.
В 1790 году Десницкий произнес в Московском Успенском соборе «Слово по случаю заключения мира России со Швецией». Эта проповедь удостоилась высокой оценки Екатерины Великой. В 1796 году священник был переведен из Москвы в северную столицу. Сначала он служил в чине пресвитера в придворной церкви в Гатчине. В 1799 году в жизни Десницкого произошло важное событие. Он постригся в монахи и принял сан архимандрита Юрьева монастыря в Новгороде. Отец Михаил (таково имя Десницкого в монашестве) стал членом Синода, с 1800 года — епископом Старорусским и викарием Новгородским.
В начале девятнадцатого века Десницкий получил новое назначение в Малороссию. В 1803-м он должен был перебраться в Черниговскую епархию. По-видимому, незадолго до отъезда Десницкий позировал Боровиковскому. Возможно, этот портрет был заказан друзьями епископа. Живописец создает весьма необычный образ духовного лица. Он изображен в интерьере, на фоне драпировки. Слева на фоне — изображение распятого Христа. Художник представил М.Десницкого в епископском облачении. Сочетания красных, золотистых и серебряных цветов придают произведению определенную декоративность. Портрет погрудный, все внимание сосредоточено на лице. Он запечатлел священника во время молитвы, правая рука лежит у него на груди. Просветленный взор устремлен вверх. Десницкий полностью погружен в сокровенную беседу с Всевышним. Боровиковский написал Десницкого еще дважды: в 1816 году, уже в сане архиепископа (в черном клобуке), и незадолго до его смерти — в белом клобуке митрополита.
Репрезентативен и наряден «Портрет католикоса Грузии Антония» (1811, ГТГ).
Антоний (1760-1827) происходил из царского грузинского рода. Он был четвертым сыном царя Ираклия II от брака с княжной Дарьей Дадиан-Менгрельской. В 1783 году, когда его отец признал русский протекторат, Антоний уехал в Россию. В 1788 году возвратился в Грузию и на следующий год возведен в сан католикоса. С 1811 года жил в России, был награжден высшими наградами — орденами Андрея Первозванного и Александра Невского.
Боровиковский представил епископа в парадном облачении с орденами, в одной руке — посох, другой он благословляет зрителя. Художник выписывает красивое лицо с нежной белой кожей, мягкой окладистой бородой, карими глазами. Если сравнить грузинского католикоса с Михаилом Десницким, то можно говорить о разных подходах к модели. Там — портрет друга, высоко духовного человека. Здесь — парадное и более традиционное изображение, следующее определенным сложившимся канонам.
С именем Боровиковского связывают еще один портрет выдающегося деятеля православной церкви митрополита Амвросия (в миру Андрей Подобедов). Он родился в семье священника Владимирской епархии, ранний период жизни был тесно связан с Москвой. А.Подобедов окончил курс в Духовной семинарии Троице-Сергиевой лавры. В 1768 году принял монашеский сан и был назначен проповедником Московской Духовной академии. В 1771 году при отпевании архиепископа Амвросия Зевтис-Каменского, убитого во время чумного бунта в Москве, Подобедов произнес надгробное слово, заставившее заговорить о нем современников. В 1774 году он стал ректором Московской духовной академии и был представлен императрице Екатерине II. С тех пор Амвросий постоянно обращался в своих проповедях с благодарностью и напутствием к великой государыне. В свою очередь льстивый священник удостоился особого царственного внимания, был осыпан подарками и милостями. Так, в июле 1778 года, во время празднования в Москве Кючук-Кайнарджийского мира, в присутствии Екатерины Амвросий был посвящен в епископа Савского, викария Московского. В 1785 году удостоился сана архиепископа. После смерти Екатерины Великой Амвросий среди немногих сумел остаться в фаворе при новом правителе. Павел приблизил и обласкал Амвросия. В 1799 году он был награжден орденами Андрея Первозванного, святого Иоанна Иерусалимского, Александра Невского. Амвросий был назначен архиепископом Петербургским и Новгородским. В 1801 году, незадолго до переворота, возведен в сан митрополита. Однако конец карьеры был весьма плачевен. При Александре в 1818 году Амвросий был лишен Петербургской епархии и сослан в Новгород, где и скончался.
Портрет митрополита Амвросия был создан, по нашему мнению, во время правления Павла. Об этом говорят награды, в частности мальтийский крест. Произведение носит ярко выраженный репрезентативный характер. Художник выбрал большого размера холст, представил фигуру почти в рост. На заднем плане введены детали светского парадного изображения — мраморные колонны, тяжелые бархатные драпировки.
По глубине духовного проникновения и декоративному богатству колорита изображения православных священников близко соприкасаются с религиозной живописью Боровиковского позднего периода творчества.
Осенью 1808 года В.Л.Боровиковский писал своему племяннику Антону Горковскому: «Я занят трудами моими непрерывно. Теперь главная моя обязанность для Казанского великолепно строящегося собора». Сооруженный по проекту зодчего А.Н.Воронихина Казанский собор привлек лучшие художественные силы Петербурга. Вместе с Боровиковским над убранством интерьера этого грандиозного архитектурного ансамбля трудились профессора Академии художеств: Григорий Угрюмов, Алексей Егоров, Василий Шебуев, Андрей Иванов. К тому времени Владимир Лукич по рекомендации графа А.С.Строганова получил звание советника (присуждение состоялось в декабре 1802 года). Ответственная работа растянулась на несколько лет (с 1808 по 1811).
Боровиковский исполнил шесть образов для Царских врат главного иконостаса, а также четыре местных образа (для второго и третьего иконостасов). Произведения его кисти в наибольшей степени соответствовали замыслу сооружения. Религиозная пафосность, торжественность композиций при насыщенности цвета были отличительными чертами полотен художника. Живопись Боровиковского привнесла в ансамбль яркость и особую выразительность, по пластической выразительности лики евангелистов были близки скульптуре Мартоса, также украшавшей интерьер.
Боровиковский написал также четыре иконы для местного чина. Из этих работ лучшей является великомученица Екатерина , поражающая величественностью и монументальностью, чистотой и благородством образа.

Уменьшенный вариант-повторение этого образа был подарен П.М.Норцовым в 1996 году в Третьяковскую галерею. По преданию, святая Екатерина жила в Александрии в IV веке. Она происходила из царского рода, отличалась умом и красотой, была сведуща в науках. Как христианка, была подвергнута жестоким пыткам и обезглавлена. Боровиковский следует установившейся иконографии великомученицы. Он изображает Екатерину в короне и горностаевой мантии, что указывает на ее царское происхождение, с пальмовой ветвью мученицы в руках. У ног Екатерины — меч, которым она была казнена. Однако живописец привносит особенности барочной стилистики: над головой святой парят наподобие нимба амурчики, на заднем плане дано изображение грозового неба с молниями, пышные складки одежд, насыщенный цвет.
В 1819 году Боровиковский стал членом «Союза братства» — так называла свой кружок его основательница Е.Ф.Татаринова, урожденная Буксгевден. Ввел художника в «Союз…» его земляк М.С.Урбанович-Пилецкий, возглавлявший Институт глухонемых18. Подробности узнаем из «Записной книжки» художника: «26-го (мая. — Л.М.). Понедельник. Вчера положили, чтобы приобщиться… В 6-м часу по утру обыкновенные молитвы, часы и к св. причащению молитвы. Пришел в военносиротскую церковь, исповедался у отца Алексея. Мартын Степанович дал 25 рублей, в память, что я сегодня приобщен к братству». В первые годы существования кружка Татариновой правительство с большой терпимостью относилось к нему. Возможно, это было связано с тем, что мать Татариновой баронесса Мальтиц была воспитательницей великой княжны Марии Александровны, дочери императора. «Союз братства» посещал министр народного образования и исповеданий А.Н.Голицын, о существовании кружка знал и Александр I. Существовала легенда, что император приглашал Е.Татаринову во дворец на аудиенцию. Сохранилось его письмо к Милорадовичу от 20 августа 1818 года, в котором речь идет о «Союзе» Татариновой. «Я старался проникнуть… и по достоверным сведениям нашел, что тут ничего такого нет, что бы отводило от религии».
Из «Записной книжки В.Л.Боровиковского» за 1819 год мы узнаем о собраниях, проходивших на квартире Екатерины Филипповны в Михайловском замке. Главная роль принадлежала основательнице: считалось, что именно она наделена даром «прорицания». Члены кружка проводили время в назидательных беседах, пели канты духовного содержания, положенные на музыку Никитой Ивановичем Федоровым, читали священные книги («Таинство Креста», сочинение госпожи Гион, «Воззвание к человекам», «Путеуказатель к истинному миру»). Затем начиналось «радение» (движение по кругу), сначала медленное, постепенно усиливающееся. Оно длилось иногда в течение часа — до тех пор, пока один из кружившихся, почувствовав внушение «духа», не начинал «пророчествовать». Поначалу Боровиковский был счастлив, что «приобщился к братству». Он, всю жизнь искавший примирения с действительностью, в которой процветали несправедливость, «гонения и напасти», казалось, обрел спокойствие. В его «Записных книжках» той поры встречаются записи: «чувствовал мир», «чувствовал теплоту сердечную, со всеми любовно распростился». Художник наивно полагал, что в кружке Татариновой он найдет атмосферу хоть и несколько экзальтированную, но созвучную своему духовному миру.
Однако уже через месяц после «приобщения» он начал испытывать «огорчения», которые дома «заливал» чаем с ромом и водкой. «Августа 9-го. Суббота. Ввечеру напился, в облегчение совести, что завтра надобно быть в Михайловском». На самом деле «Союз братства» братским не был. Боровиковский вскоре почувствовал пренебрежение к себе, ему давали понять, где его место. «Козьма сделал мне выговор, чтобы я не приходил на то место. Сим сильно возмутил дух, и я пришел в крайнее уныние, хоть вон выходить». «Сентябрь 14-го. Воскресенье. Все мне кажутся чужды, а особливо Мартын Степанович: одно высокомерие, гордость и презрение. Ни одного нет ко мне искреннего, и я ни одного и не усматриваю, которому бы я хотел подражать. Итак, с крайним огорчением, унынием и безнадежностию, пошел домой, ожидать моего отвержения, и чем кончится?».
Боровиковский неоднократно и безвозмездно писал для Е.Ф.Татариновой религиозные картины. Так же, как и у масонов, в «Союзе братства» существовала традиция написания изображений его членов. В большой иконе «Собор» художник должен был запечатлеть членов секты. Когда же Боровиковский изобразил и себя среди участников действа, то ему в резкой форме предложили убрать изображение, уверяя при этом, что есть лица более достойные. Несмотря на то, что «все сие» было художнику «не по сердцу и не по голове», Боровиковский прочно попал в кабалу.
К этому периоду жизни Боровиковского относятся религиозные композиции: «Явление Иисуса Христа с Голгофским крестом молящейся Е.Ф.Татариновой» (1821, ГРМ, эскиз — в ГТГ) и «Христос, благословляющий коленопреклоненного мужчину» (1822, музей Троице-Сергиевой лавры). В них по-прежнему проявился талант большого мастера, о чем свидетельствует и иконостас для церкви Смоленского кладбища в Петербурге (ГРМ). Кончина мастера в апреле 1825 года прервала работу в ее разгаре. Следуя последней воле В.Л.Боровиковского, он «без излишних церемоний» был погребен на том же Смоленском кладбище.
Не имевший семьи мастер завещал все свое движимое имущество, «состоящее в нескольких картинах, небольшом количестве книг, денег, сколько по смерти останется (всего четыре тысячи рублей), и в прочих домашних вещах» раздать в помощь неимущим.

СТИЛЬ

Знаки мироощущения барокко
В вопросе о стилистической принадлежности творчества Рокотова не надо следовать весьма порочной практике (распространенной в популярной литературе по искусству) считать, что «к лучшим русским портретам ХVIII века мало применимы привычные стилевые категории». Определение стилистической принадлежности не умаляет значения индивидуальности творческого почерка или видения художника, а только задает правильные ориентиры и расставляет нужные акценты. Не должен смущать и стилистический синкретизм, очень характерный вообще для русского искусства. Чистые стилистические образцы - явление редкое для искусства как для любого живого явления и процесса. К тому же национальная специфика всегда кроется в нюансах и отклонениях от эталонов. Наша с вами задача состоит именно в том, чтобы научить детей чувствовать специфику феноменов искусства на фоне стилистической общности.
Возвращаясь к Ф.С. Рокотову, следует сравнить главные компоненты его портретов с тремя основными стилями ХVIII в.: с поздним барокко, рококо и классицизмом. Что в портретах Рокотова бросается в глаза в первую очередь, так это контраст темного фона со светлым лицом модели, то ли сияющим внутренним светом, то ли высветленным направленным лучом. Как мы знаем, темный фон является знаком драматического мироощущения барокко, загадок бесконечных пространственных перспектив модели барокко, параллельных миров и теневого двойничества.
Тьма внешнего окружения скользящими или глубинными тенями проникает в свет лица и делает его сопричастным тайнам мироздания. Затененные глаза, тени в уголках губ, асимметрия затененных и освещенных частей придают выражению лица загадочную неоднозначность («Портрет неизвестной в розовом»). Именно в этом состоит часть той притягательной силы, которой обладают портреты Рокотова. При этом Рокотов по сравнению с А. Антроповым (1) и И. Аргуновым (2) значительно продвинулся в живописном мастерстве изображения фона как подвижного воздушного пространства. Тень в его живописи приобретает активность, и это еще один художественный прием расширения и углубления содержательности образов.

(1) (2)

Не менее действенным барочным приемом усложнения содержания живописного образа является активизация самостоятельной жизни живописной стихии картины. Рокотов является одним из редких русских художников, в чьем творчестве такое большое значение имеет артистизм и богатство чисто живописной составляющей. Богатство фактурных приемов наложения краски на холст, которыми владеет Рокотов, удивляет. Сообразно задаче, он кладет мазки по форме, втирает их в основу холста, зигзагообразным движением нарушает форму, границы света и тени.
В пору расцвета своего творчества он «строит колорит в соответственном для каждого случая тональном ключе: портреты в дымчатых, коричнево-черных, пепельно-розовых, серебристо-голубых тонах, то холодные, то теплые по своей красочной гамме, которая сама по себе вводит зрителя в эмоциональную атмосферу произведения». В результате этого возникает живая и одушевленная среда, в которой проистекает своя потаенная жизнь, независимая от персонажей и даже от воли самого художника. Зритель оказывается втянут в «переживание чудесности и волшебности этой среды», возникшей за счет работы кистью и самостоятельной жизни красочной первоматерии.
Конечно, Рокотов не достигает того максимума, который возможен в барочной живописи и описан А.К. Якимовичем в терминах «титаническая, вулканическая работа». Его манера намного сдержанней, и, может быть, в этом проявляется национальная самобытность художника (ср. с фактурно-колористическими приемами П. Рубенса и Д. Веласкеса (3) ), но то, что магия его живописности родом из барокко, не подлежит сомнению. Приверженность Рокотова к свободному пространственному расположению модели в трехчетвертном повороте, а также к разнонаправленности ориентации корпуса, лица и глаз (портреты Н.Е. Струйского или А.П. Сумарокова) тоже является признаком барочного мировидения, которое принципиально культивирует модель личности, обуреваемой противоречивыми страстями.

(3)

В этом пункте стоит задаться вопросом: насколько сильны эти страсти в портретируемых Рокотовым людях и где находится источник происхождения чувств - вне человека или внутри него? Барокко, как правило, включает человека в общие ритмы вселенной, что автоматически выносит источник эмоций за пределы человека, повышает градус его чувств, меру их обобщенности.

Рококо: приближение к зрителю
Следующий за барокко стиль – рококо – значительно сужает область действия и сосредоточивается на человеке и круге его интимной жизни. Это дает приближение модели к зрителю, сосредоточение на частных, более личностных и отсюда более разнообразных по диапазону противоречивых чувствах. Страсти сменяются чувствами, источником этих чувств становится сам человек.
Если сравнивать портретную концепцию Рокотова с портретами барочными и рокайльными, то мы можем прийти к выводу, что Рокотов движется в сторону именно последнего. Об этом свидетельствует выбор погрудного изображения, приближение модели к зрителю, преобладание изображений человека частного, а не статусного (дополнительное свидетельство - сам факт переезда художника в менее официозную Москву), акцентуация процессов поиска взгляда портретируемого, невысокая амплитуда противоречивых импульсов в характеристике модели.
Черты рококо сказываются в нежных цветовых гармониях рокотовских портретов и отсутствии сильных цветовых акцентов. Зыбкость красочных всплесков, тающих во мраке, подчеркивает хрупкость и мимолетность бытия прекрасных миров портретируемых, что согласуется с общим мыслеощущением рококо - недолговечности и ненадежности бытия: «сейчас колыхнутся в последний раз кроны деревьев, заискрятся еще раз шелка и бархаты платьев, прозвучат последние аккорды музыкантов, и чудесная жизнь, полная радости и праздничного упоения, исчезнет и превратится в ничто» (А.К. Якимович).
Отсюда рокотовская «полуулыбка-полуплач», которой наделены почти все его персонажи. При этом в ряде случаев, когда барочная тень вокруг персонажей Рокотова сгущается, баланс «радости на пороге горя, смеха на грани слез» смещается в сторону более меланхолического восприятия жизни, чем на рокайльных портретах европейских мастеров, в которых акцентируются хоть и мимолетные, но все же радости праздника жизни (ср. с «Портретом герцогини де Бофор» Т. Гейнсборо (4) , «Портретом Барбарины Кампанини» Р. Карьеры, с работами А. Ватто (5) ).

(4) (5)

Под влиянием мировидения рококо находится и временная концепция творчества Рокотова - та во многом меланхолическая острота переживания момента цветущей прелести жизни на грани… хотелось бы сказать увядания, но Рокотов границы никогда не переходил и деликатно останавливался, не подходя к обрыву.
В работах 1770-х гг. трепетание хрупкой свечи жизни внушается колористическими эффектами («Портрет А.П. Струйской», «Портрет неизвестной в розовом»). В 1780-е гг. оно материализовалось в зримой метафоре цветка, склоняющегося под собственной тяжестью («Портрет Е.В. Санти» (6) , «Портрет В.Н. Суровцевой»). Вянущая тяжелая роза на груди В.Н. Суровцевой - предугаданный знак нового веяния времени - сентиментализма (ср. с «Портретом М.И. Лопухиной» В. Боровиковского), а также предвестник аллегоризма классицизма.

(6)

Голос классицизма
В 1780–1790-е гг. Рокотов откликается на голос классицизма. Модель в его портретах слегка отдаляется от зрителя, свет и цвет концентрируются в пределах формы, которая на глазах наливается материальной тяжестью. Это влечет за собой и концентрацию духовных импульсов, ранее рассеянных в красочной материи. Барочно-рокайльные эмоциональные токи начинают преобразовываться в целостность классицистической категории воли. Разнообразные эскизы миражей индивидуальностей обнаруживают стремление слиться в идеальный образ должного.
Складывается «рокотовский тип», которому мы обязаны нашим стойким представлением об особой духовности и загадочности души русской женщины. Порубежным в этом отношении является «Портрет В.Е. Новосильцевой». Однако за грань своего хрупкого мира Рокотов не вышел. Его герои так и остались в сетях трепетных теней, на распутье неполной проявленности духовных импульсов, под сенью загадки бытия.

ПРОЦЕСС СТАНОВЛЕНИЯ ЛИЧНОСТИ

Частично на вопрос о месте портретов Рокотова в процессе становления личности в русском искусстве мы ответили в ходе стилистического анализа. Главным тезисом здесь является то, что Рокотов вдохнул в портрет душу, придал лицу необыкновенную одухотворенность. Полуулыбка его моделей стала тем же для русского искусства, что и улыбка «Джоконды» Леонардо да Винчи для европейского искусства в целом. Она так же, как и у Леонардо, носит крайне неопределенный характер и оттого кажется нам загадочной. Кстати, так же загадочна и архаическая улыбка на губах юных древнегреческих кор и куросов.
Обобщенный характер носит и качество духовности моделей художника. Рокотов никогда не ставил перед собой цели дать исчерпывающую характеристику портретируемых им людей. Он просто стал одним из первых русских художников, кто признал за человеком право на духовную внутреннюю жизнь, и это было огромным шагом в процессе становления личности в отечественном портретном искусстве. Но мало того, Рокотов осмелился и на второй шаг, впервые изобразив противоречивость человеческой натуры и тем самым признав за ней право на глубинную сложность. Здесь тоже есть некая обобщенная для всех портретов схема, которая сводится к игре на несоответствии печальных глаз и улыбающихся губ.
Нам надо очень многое додумывать и достраивать с помощью исторических свидетельств и биографических данных, если мы хотим получить полную характеристику изображенных персонажей, как это происходит, например, в случае с Н.Е. Струйским (см. подробнее в описании портрета). Но не столько подробности важны, сколько сам факт подспудного беспокойства и волнения «пламенной души при всей ево нежности сердца».
Рокотов выделил первичную оппозицию души и сердца и дал множество вариантов ее реализации в своих портретах. Он уловил нежность романтической души и неистовство деспотического сердца в портрете семилетнего великого князя Павла Петровича, будущего императора Павла I, бредившего рыцарскими идеалами и тиранившего страну, - резкий поворот лица на зрителя при развороте в три четверти, победная усмешка и неимоверная тяжесть век над печальными глазами. О противоречивости человеческой натуры Рокотов говорит исключительно художественными средствами.
Особенно показательным в этом отношении является парный портрет четы Струйских. Даже если бы мы ничего не знали о странностях поведения супруга, то только на основании формального анализа композиции смогли бы прийти к выводу о напряженных отношениях внутри молодой семьи. В ансамбле портретов все строится на диссонансах. Обыкновенно супруги в парных портретах повернуты друг к другу, у Рокотова же они принципиально не встречаются взглядами.
Согласно европейской традиции, мужской портрет занимает позицию справа (сильную половину) от воображаемого центра между портретами, а женский слева (слабую половину). У Рокотова все наоборот: на женской половине оказывается Струйский, что усиливает зыбкость его поведения. Более материально объемный портрет жены противопоставлен более плоскостному и эфемерному изображению мужа. Именно женский образ активно выступает благодаря лучшей освещенности, в то время как фигура мужчины как бы отступает вглубь и сливается с фоном. Каждый из супругов ведет свою пластическую тему. В парном сочетании разнонаправленность поворотов корпуса, лица и взгляда еще более заметна, так как фигуры разворачиваются в противофазах.
Однако единство супругов все же существует, и это осуществляется на уровне общности освещения и трепетной атмосферы, как бы пронизанной нервными импульсами «пламенной души» и того и другого. Единое целое, семья, оказывается составленной не по принципу подобия, а по более сложному принципу притяжения противоположностей. Напряжение, возникающее в зазоре обнаруженной Рокотовым оппозиции, позволило запустить механизмы отсчета времени внутреннего, времени психологического. Внутренний диалог глаз и губ невозможно перевести на вербальный уровень, но он интуитивно улавливается и длит время сопереживания. Эфемерность этого диалога согласуется с общей рокайльной концепцией преходящего и неуловимого времени.

В РЕЖИМЕ ДИАЛОГА

Из всего вышесказанного можно сделать вывод, что урок по творчеству Рокотова необходимо строить в режиме активного диалога, привлекая большое количество сравнительного материала.
В начале урока можно уточнить уровень, достигнутый русским портретным искусством на момент вступления Рокотова в активную фазу творчества. Сравнение его произведений с портретами А. Антропова и И. Аргунова помогут выявить момент и условия появления признаков внутренней жизни изображаемых моделей. Акцент лучше сделать на наиболее заметной детали одушевления - появлении легкой улыбки. Экскурс в историю улыбки в изобразительном искусстве - от «Джоконды» Леонардо (7) до «Мерилин Монро» Э. Уорхола (8) и фотографий современных кинозвезд - придаст проблеме более актуальный характер и заодно поможет найти более точную характеристику улыбке рокотовских персонажей (чем контрастнее примеры, тем легче заметить характерное).

(7) (8)

Более сложный уровень предполагает анализ диалога глаз и губ. Рокотовский духовный диссонанс печальных глаз и улыбающихся губ выглядит более впечатляющим на фоне цельности образа «Джоконды» и явного превалирования сексуальности губ над духовным началом глаз в портрете Мерилин Монро.
Обсуждение оппозиции «пламенной души» и «нежного сердца» может вывести на более личностные интересы подростков, так как они очень чувствительны к подобным проблемам в этом возрасте. Вопросы о том, как они понимают это разделение, имеет ли место подобное разделение в их жизни и практике, как это разделение работает в системе разных портретов Рокотова, могут быть весьма продуктивными и подвести учащихся к размышлениям о противоречивости человеческой личности. Каждый из подростков ощущал в себе внутренние противоречия ума и сердца.
Вопросы о праве личности на противоречивость, о характере душевных противоречий, о ситуациях, в которых они возникают, о возможных путях разрешения внутренних конфликтов могут способствовать более заинтересованному всматриванию в портреты трехсот­летней давности. В сравнении с более контрастными эмоциями подростков возможны очень неожиданные суждения по поводу духовных проблем моделей Рокотова. Именно в этом месте наиболее своевременно привлечение биографических данных об изображаемых персонажах.
В свете повышенного интереса к предмету обсуждения более продуктивно проходит разговор о художественных приемах, позволяющих донести до зрителя духовную жизнь людей давней эпохи. Здесь следует остановиться на трех пунктах: сложном композиционном развороте, индивидуальной колористической характеристике портретов 1770-х гг. и самостоятельной глубинной жизни светотени, фактурных и живописных масс.
Обсуждение художественных особенностей естественным образом выводит разговор на тематику стилистической принадлежности творчества Рокотова. Здесь можно вспомнить о стилистических особенностях барокко, рококо и классицизма. В последнюю очередь можно сравнить работы Рокотова с аналогичными рокайльными произведениями мастеров других национальных школ - итальянской (А. Ротари), французской (А. Ватто) и английской (Т. Гейнсборо), что поможет выявить национальную специфику преломления рококо в русском искусстве.