В какой форме пишется тема вариации. Художественно-воспитательное значение вариационного музицирования в процессе становления вариационной формы». Иоганн Себастьян Бах. Гольдберг-вариации

Усложнения периода

Русская народная песня

Простая двухчастная форма

Трехчастная форма

Сложная трехчастная форма

Тема с вариациями

Рондо

Сонатная форма

Рондо-Соната

Циклические формы

Смешанные формы

Вокальные формы

Темой с вариациями называется форма, состоящая из первоначального изложения темы и нескольких ее повторений в измененном виде, называемых вариациями. Так как число вариаций не ограничено, то схема данной формы может иметь лишь очень общий вид:

A + A 1 + A 2 +A 3 …..

Метод варьированного повторения встречался уже применительно к периоду, а также к двух- и трехчастным формам. Но, проявляясь там при повторении какой-нибудь части или в приемах тематической работы, он несет, в известном смысле, вспомогательную, служебную роль, даже при динамизации, им вносимой. В вариационной же форме метод варьирования1 играет роль основы формообразования, так как без него получилось бы простое повторение темы подряд, которое не воспринимается как развитие, особенно в инструментальной музыке.
Ввиду того, что наиболее давние образцы вариаций непосредственно-связаны с танцевальной музыкой, можно предположить, что именно она послужила непосредственным источником и поводом для возникновения вариационной формы. В связи с этим довольно вероятно ее происхождение, хотя, может быть, и не прямое, из народной музыки.

Вариации на basso ostinato

В XVII столетии появились вариации, построенные на сплошном повторении в басу одного и того же мелодического оборота. Такой бас, состоящий из многократного повторения одной мелодической фигуры, называется basso ostinato (упорный бас). Первоначальная связь этого приема с танцем проявляется в названиях пьес, построенных таким образом,— пассакалия и чакона. И то и другое — медленные танцы в трехдольном размере. Установить музыкальное различие между этими танцами трудно. В более позднее время иногда даже теряется связь с первоначальным трехдольным размером (см. Гендель. Пассакалья g-moll для клавира) и старые названия танцев обозначают лишь род вариационной формы. Танцевальное происхождение пассакальи и чаконы сказывается в строении темы, которая представляет собой предложение или период в 4 или 8 тактов. В некоторых случаях вариации описываемого вида не имеют названия, указывающего их строение.
Как уже было сказано, остинатная мелодия, как правило, повторяется в басу; но иногда ее временно переносят, для разнообразия, в верхний или средний голос, а также подвергают некоторой орнаментации (см Бах Пассакалья c-moll для органа)
При неизменности остинатного баса, вариационное развитие выпадает на до/но верхних голосов Во-первых, в разных вариациях возможно различное их количество, дающее ту или иную степень сгущенности гармоний, которую можно регулировать в целях нарастания интереса Во-вторых, при неизменном басе, мелодика хотя бы одного верхнего голоса должна изменяться, чтобы преодолеть монотонность Следовательно, уже соотношение одних крайних голосов в какой-то мере полифоиичио. Остальные голоса тоже часто развиваются, полифонизируя всю музыкальную ткань. Разнообразие может быть создано и разными степенями и типом общего движения Это непосредственно связано и с распределением движений более крупными или мелкими длительностями В общем типично постепенное нарастание насыщенности музыки движением разного рода, мелодико-полифоническим и ритмическим. В больших циклах вариаций на basso ostinato вводится и временное разрежение фактуры, как бы для нового разбега
Гармоническое строение вариаций на basso ostinato в каждом цикле более или менее однородно, так как не меняющийся фундамент гармонии — бас — допускает ограниченное количество вариантов в гармонии. Каденции встречаются преимущественно полные в конце повторяющихся фигур; иногда доминанта последнего такта фигуры образует вместе с начальной тоникой следующей такой же фигуры вторгающуюся каденцию Этот прием, понятно, создает большую слитность и связность, способствуя цельности всей формы На грани двух вариаций возможны и прерванные каденции (см «Crucifixus» из Мессы h-moll Баха).
Структура вариаций, вследствие повторения остинатного четырех-или восьмитакта, в общем единообразна, и известная маскировка периодичности возможна лишь на почве вторгающихся каденций, упомянутых выше, а также и при помощи полифонических наложений концов и начал. Последнее встречается сравнительно редко Кроме всего прочего, краткость частей формы сама по себе служит движущей силой, они так малы, что не могут представляться самостоятельными.
Вариации на basso ostinato, возникнув приблизительно в начале XVII века, получили большое распространение к его концу и в первой половине XVIII века. После этого они уступают место более свободным формам варьирования и встречаются довольно редко Поздние образцы: в известной мере — Бетховен. 32 вариации; Брамс Четвертая симфония, финал; Шостакович Восьмая симфония, ч. IV. Ограниченное применение встречается время от времени, например, в коде первой части девятой симфонии Бетховена, в коде первой части шестой симфонии Чайковского. В обоих названных произведениях ostinato ие имеет самостоятельного значения, и применение его в заключениях напоминает тонический органный пункт. Все же изредка можно встретить и самостоятельные пьесы, основанные на ostinato. Примеры: Аренский. Basso ostinato , Танеев Largo из фортепианного квинтета, ор. 30.

Строгие вариации. Их тема

В XVIII столетии, отчасти параллельно с существованием basso ostinato, но в особенности к концу века, сформировался новый тип вариационной формы — вариации строгие (классические), иногда называемые орнаментальными. Их прототип можно видеть в следовании за одним из танцев старинной сюиты вариаций на него, снабженных многочисленными мелкими украшениями, без сколько-нибудь значительных изменений всех основных элементов (так называемые Doubles). Приемы, выработавшиеся в остинатных вариациях, также не прошли бесследно для образования нового типа вариационной формы. Отдельные черты преемственности будут ниже показаны.
Прежде всего, как преемственность, так и новые черты оказываются налицо уже в самой теме.
С мелодической стороны тема — простая, легко узнаваемая, заключает в себе типичные обороты. В то же время слишком индивидуализированные обороты отсутствуют, так как они труднее поддаются варьированию, а повторение их было бы назойливым. Контрасты незначительны, но есть элементы, могущие быть развитыми самостоятельно. Темп темы умеренный, что, с одной стороны, благоприятствует ее запоминанию, с другой — дает возможность ускорения или замедления в вариациях.
С гармонической стороны тема тонально замкнута, внутреннее строение ее типично и просто, равно как и мелодика. Фактура также не содержит в себе сколько-нибудь сложных фигурационных узоров гармонических или мелодических.
В строении темы прежде всего важна ее длина. Уже в баховское время встречаются темы в простой двухчастной форме, наряду с короткими темами. Для темы классических вариаций наиболее характерна двухчастная форма с репризой; реже встречается трехчастная.
Последняя, видимо, менее благоприятна для вариационной формы, так как на грани каждых двух вариаций, в этом случае, оказываются рядом части одинаковой длины, при сходном содержании:

Особенно редко встречается тема, состоящая из одного периода. Такой пример —тема 32-х вариаций Бетховена, которые, однако, напоминают старинные вариации, на ostinato, в частности и строением темы. В строении двухчастных тем нередки небольшие отступления от квадратности.

Примеры: Моцарт. Вариации из ф-п. сонаты A-dur (расширение II периода); Бетховен. Соната, ор. 26, ч. I (расширение середины).

Методы варьирования

Орн"а ментальное варьирование в целом дает более или менее постоянную близость к те-м е. Оно как бы раскрывает разные стороны темы, существенно не изменяя ее индивидуальности. Такой подход, как бы со стороны, можно характеризовать как объективный.
Конкретно, главные способы варьирования — следующие:
1) Мелодия (иногда бас) подвергается фигурационной обработке. Большое значение имеет мелодическая фигурация — обработка вспомогательными, проходящими и задержаниями. Опорные звуки мелодии остаются на своих местах или оттесняются на другую близлежащую долю такта, иногда перебрасываются в другую октаву или другой голос. Гармоническая фигурация при обработке мелодии
имеет несколько меньшее значение. Мелодия в подлинном или измененном виде может быть помещена и в другой голос.
Непосредственно с фигурацией мелодии связаны ритмические изменения, преимущественно ускорение движения. Иногда меняется и метр. Большинство этих приемов можно найти уже в музыке первой половины XVIII столетия (см. «Гольдбергов-ские вариации» Баха). Традиция полифонизации хотя бы некоторых частей в вариационных циклах того времени также нашла отражение в орнаментальных вариациях классиков. Некоторые вариации в их циклах построены целиком или частично канонически (см. Бетховен. 33 вариации). Встречаются целые фуги (см. Бетховен. Вариации, ор 35) и фугетты.
2) Гармония, в общем, изменяется мало и часто является наиболее удобоузнаваемым элементом, особенно при широких фигурациях в мелодии.
Общий план, как правило, неизменен. В деталях можно встретить новые созвучия, образовавшиеся от фигуративных изменений голосов, иногда — новые отклонения, увеличение хроматики.
Варьирование сопровождения гармонической фигурацией очень распространено.
Тональность на протяжении всего цикла вариаций остается одна и та же. Но, отчасти в начале XVIII века, а в вариациях классиков сплошь и рядом, вносится ладовый контраст. В маленьких циклах одна, а в больших иногда и несколько вариаций сочиняются в тональности одноименной к главной (minore в мажорных циклах, maggiore — в минорных). В этих вариациях относительно часто встречаются изменения в аккордике.
3) Форма темы до классиков и у них, как правило, вовсе или почти не изменяется, что, в свою очередь способствует ее узнаваемости. Отступления от формы темы наиболее обычны для тех вариаций, в которых основную роль играют полифонические элементы. Встречающиеся в качестве вариаций фуги или фугетты, основываясь на мотивах темы, строятся по своим правилам и законам, независимо от ее формы (см. Бетховен. Вариации, ор. 35 и ор. 120).
Итак, многие методы варьирования, изобретенные в доклас-сическом искусстве, были восприняты классиками, и к тому же значительно развиты ими. Но ими же были введены и новые приемы, усовершенствовавшие вариационную форму:
1) Вносится некоторый контраст внутри отдельных вариаций.
2) Вариации в большей мере, чем прежде, контрастируют по характеру друг с другом.
3) Становится обычным контраст темпов (в частности Моцарт ввел в циклы медленную предпоследнюю вариацию).
4) Последняя (финальная) вариация несколько напоминает по характеру заключительные части других циклов (своим новым темпом, метром и т. д.).
5) Вводятся коды, пространность которых отчасти зависит от общей длины цикла. В кодах встречаются дополнительные вариации (без №), иногда разработочные моменты, но, в особенности, приемы, обычные для заключительного изложения (дополнительные каденции). Обобщающий смысл коды нередко сказывается в появлении оборотов, близких теме (см. Бетховен. Соната, ор. 26, ч. I), отдельным вариациям (см. Бетховен. 6 вариаций G-dur); иногда же, вместо коды, полностью проводится тема (см. Бетховен. Соната, ор. 109, ч. III). В доклассическое время имело место повторение темы Da Capo в пассакальях.

Порядок расположения вариаций

Раздельность и замкнутость частей вариационного цикла порождает опасность размельчения формы на изолированные единицы. Уже в ранних образцах вариаций намечается стремление преодолеть такую опасность посредством объединения вариаций в группы по какому-нибудь признаку. Чем длиннее весь цикл, тем необходимее укрупнение общих контуров формы, посредством группировки вариаций. Вообще в каждой вариации доминирует какой-нибудь один способ варьирования, не исключая вовсе применения других.

Часто ряд соседних вариаций, различаясь в деталях, имеет сходный характер. Особенно распространено накопление движения, посредством введения более мелких длительностей. Но чем крупнее вся форма, тем меньше возможность единой непрерывающейся линии восхождения к максимуму движения. Во-первых, помеха тому—ограниченные возможности моторности; во-вторых, конечное однообразие, которое неминуемо получилось бы от этого. Целесообразнее конструкция, дающая восхождение, чередующееся со спадами. После спада новый подъем может дать более высокую точку, чем предыдущий (см. Бетховен. Вариации G-dur на оригинальную тему).

Пример строгих (орнаментальных) вариаций

Образцом орнаментальных вариаций, с очень высокими художественными достоинствами, может служить первая часть фортепианной сонаты, ор 26, Бетховена. (Для сохранения места, нз темы н всех вариаций, кроме пятой, приводится одно первое предложение.) Тема, построенная в обычной двухчастной форме с репризой, имеет спокойный, уравновешенный характер с некоторым контрастом, в виде задержаний sf на ряде мелодических вершин Изложение — полнозвучное в большей части темы. Регистр, благоприятствующий кантиленности:

В первой вариации гармоническая основа темы сохранена полностью, но низкий регистр придает густоту звучания и «хмурый» характер началам I, II предложений, концу I предложения, началу репризы. Мелодия в этих предложениях пастью находится в низком регистре, но затем уходит из него в более светлую область. Звуки мелодии темы частью смещены на другие доли, частью переброшены в другие октавы и даже в другой голос. В обработке мелодии принимает большое участие гармоническая фигурация, с чем и связано новое размещение звуков мелодии. Преобладает ритм как бы разбега

натолкнувшегося на препятствие. В I предложении II периода ритмы — равномернее, плавнее, после чего в репризе возвращается основная ритмическая фигура:

Во второй вариации, также при сохранении гармонии темы, очень отчетливы изменения фактуры. Мелодия помещена отчасти в басу (в первых двух тактах и в репризе), но уже с третьего такта в ломаных интервалах баса намечается второй, лежащий над ним, средний голос, в который и переходит тема С пятого такта широкие скачки в левой руке вполне отчетливо расслаивают голоса. Мелодия темы изменена здесь очень мало, гораздо меньше, чем в первой вариации. Но, в противоположность теме, новая фактура придает второй вариации характер взволнованности. Движение в партии левой руки почти сплошь шестнадцатыми, в общем же, с аккомпанементнымн голосами правой руки, тридцатьвторыми. Если последние в первой вариации как бы «наталкивались на препятствие», то здесь они текут потоком, прерывающимся только с окончанием первого периода:

Третья вариация — minore, с характерным ладовым контрастом. В этой вариации заключены наибольшие изменения В мелодии, прежде волнообразной, теперь преобладает восходящее движение по секундам, опять с преодолением препятствий, на этот раз в лице синкоп, особенно в моменты задержаний. В начале середины — более ровное и спокойное движение, конец же ее ритмически близок к предстоящей репризе, которая полностью подобна второму предложению первого периода. Гармонический план значительно изменен, кроме четырех главных каденций. Изменения аккордики отчасти обусловлены требованиями восходящей линии, как бы подталкиваемой басом, который наступает в ту же сторону (основа гармонии здесь — параллельные секстаккорды, иногда несколько усложненные) В середине отклонение во II ступень мажора заменено отклонением в IV ступень минора, как следствие смены лада. Регистр — низкий и средний, преимущественно с низкими басами. В целом преобладает колорит мрачности и подавленности:

В четвертой вариации возвращается главная мажорная тональность Контраст лада усилен и просветлением регистра (преимущественно средний и верхний). Мелодия непрерывно перебрасывается из од пой октавы в другую, за ней следует сопровождение Staccato сопровождения в совокупности со скачками в мелодии и синкопами придает вариации характер scherzando. Появление шестнадцатых во вторых предложениях обоих периодов делает этот характер несколько острее. Гармония отчасти упрощена, вероятно, ради основной ритмической фигуры, но отчасти и больше хроматизирована, что с описанными выше элементами способствует эффекту некоторой причудливости Несколько оборотов дано в низком регистре, как реминисценция из предыдущих вариаций:

Пятая вариация, после скерцозной четвертой, дает вторую волну нарастания движения. Уже ее первое предложение начинается триолями шестнадцатых; со второго предложения до ее конца движение идет тридцатьвторыми. При этом, в целом, она, несмотря на сгущенне движения, наиболее светла по колориту, так как низкий регистр в ней использован ограниченно. Пятая вариация близка к теме не менее, чем вторая, ибо в ней полностью возвращен гармонический план темы. Здесь во вторых предложениях обоих периодов мелодия темы воспроизведена почти буквально в среднем голосе (правая рука), в 6 тактах середины — в верхнем голосе. В первых же предложениях она слегка замаскирована: в тт. 1—8 в верхнем голосе ее звуки оттянуты на конец каждой триоли; в тт 17—20 два верхних голоса темы сделаны нижними, а бас этого места темы расположен выше них и фигурирован:

Приемы сквозного развития в вариационной форме

Уже неоднократно упоминалась общая тенденция зрелого классицизма к широкому сквозному развитию формы. Эта тенденция, приведшая к усовершенствованию и расширению многих форм, отразилась и на вариационной форме. Выше также отмечено значение группировки вариаций для укрупнения контуров формы, вопреки ее природной расчлененности. Но, благодаря замкнутости каждой отдельной вариации, общему преобладанию главной тональности, форма в целом—несколько статична. Бетховен впервые в очень крупной вариационной форме, помимо известных до того средств построения такой формы, вводит значительные отрезки неустойчиво-разработочного порядка, связующие части, использует незамкнутость отдельных вариаций и проведение ряда вариаций в подчиненных тональностях. Именно благодаря новым для вариационного цикла приемам оказалось возможным построить такую крупную форму этого рода, как финал третьей симфонии Бетховена, план которого приводится (цифры означают номера тактов).
1 —11 — Блестящее стремительное введение (интродукция).
12— 43— Тема А в двухчастной форме, изложенная совсем примитивно (собственно — только контуры баса); Es-dur.
44—59—I вариация; тема А в среднем голосе, контрапункт в восьмых; Es-dur.
60—76—II вариация, тема А в верхнем голосе, контрапункт в триолях; Es-dur
76— 107—111 вариация; тема А в басу, над ней мелодия В, контрапункт в шестнадцатых; Es-dur.
107—116—Связующая часть с модуляцией; Es-dur — c-moll.
117—174—IV вариация; свободная, вроде фугато; c-moll — As-dur, переход в h-moll
175-210 — V вариация; тема В в верхнем голосе, частью с быстрым контрапунктом в шестнадцатых, позже в триолях; h-moll, D-dur, g-moll.
211—255 — VI вариация; тема А в басу, над ней совсем новая контртема (пунктирный ритм); g-moll.
256—348 — VII вариация; как бы разработка, темы А и В, частью з обращении, контрапунктичность фактуры, главная кульминация, C-dur, c-moll, Es-dur.
349—380 — VIII вариация; тема В проведена широко в Andante; Es-dur.
381—403—IX вариация; продолжение и развитие предыдущей вариации; тема В в басу, контрапункт в шестнадцатых Переход в As-dur.
404—419 — X вариация; тема В в верхнем голосе, со свободным продолжением; As-dur переход в g-moll.
420—430—XI вариация; тема В в верхних голосах; g-moll.
429—471 — Кода, введенная интродукцией, сходной с той, которая была в самом начале.

Свободные вариации

В XIX столетии наряду со многими образцами вариационной формы, в которых отчетливо отражена преемственность основных методов варьирования, проявляется новый тип этой формы. Уже в вариациях Бетховена, ор. 34, имеется ряд нововведений. Только тема и последняя вариация — в главной тональности; остальные же все —в подчиненных тональностях, расположенных по нисходящим терциям. Далее, хотя гармонические контуры и основной мелодический рисунок в них еще мало изменены, но ритмика, метр и темп меняются и притом так, что каждой вариации придан самостоятельный характер.

В дальнейшем направление, намеченное в этих вариациях, получило значительное развитие. Его основные черты:
1) Тема или ее элементы изменяются таким образом, что каждой вариации придается индивидуальный, очень самостоятельный характер. Такой подход к обработке темы можно определить, как более субъективный, по сравнению с тем, который проявлялся у классиков. Вариациям начинает придаваться программный смысл.
2) Благодаря самостоятельности характера вариаций весь цикл превращается в нечто подобное сюите (см. § 144). Иногда появляются связки между вариациями.
3) Возможность смены тональностей внутри цикла, намеченная Бетховеном, оказалась очень уместной для подчеркивания самостоятельности вариаций посредством разницы в тональном колорите.
4) Вариации цикла, в ряде отношений, строятся довольно независимо от структуры темы:
а) меняются тональные отношения внутри вариации;
б) вводятся новые гармонии, часто совершенно изменяющие колорит темы;
в) теме придается иная форма;
г) вариации настолько удаляются от мелодико-ритмического рисунка темы, что представляют собой пьесы, лишь построенные на отдельных ее мотивах, развитых совсем иначе.
Все перечисленные черты, разумеется, в различных произведениях XIX—XX столетий проявляются в неодинаковой мере.
Примером свободных вариаций, из которых часть сохраняет значительную близость к теме, а часть, наоборот, от нее удаляется, могут служить «Симфонические этюды» Шумана ор. 13, написанные в вариационной форме.

«Симфонические этюды» Шумана

Их строение в общих чертах таково:
Тема похоронного характера cis-moll—ъ обычной простой двухчастной форме с репризой и с несколько контрастирующей более плавной серединой. Заключительная каденция, вполне «готовая» для завершения, однако, поворачивает к доминанте, отчего тема остается разомкнутой и оканчивается как бы вопросительно.
I вариация (I этюд) имеет маршеобразный, но более оживленный характер, делающийся плавнее к концу середины. Новый мотив, проводимый сначала имитационно,«вложен» в первом предложении в гармонический план темы. Во втором предложении он контрапунктирует теме, проводимой в верхнем голосе. Первый период, заканчивавшийся в теме модуляцией в параллельный мажор, здесь не модулирует; зато в середине формы — новое, очень свежее отклонение в G-dur. В репризе вновь ясна связь с темой.
II вариация (II этюд) построена иначе. Тема в первом предложении проводится в басу, верхнему голосу поручен новый контрапункт, который во втором предложении остается одни, заменяя тему и подчиняясь, в основном, ее гармоническому плану (та же модуляция в E-dur).
В середине мелодия темы часто проведена в среднем голосе, в репризе же остается несколько измененный контрапункт из первого периода, при сохранении гармонического плана темы, в основных его чертах.
III этюд, не названный вариацией, имеет с темой отдаленную
связь. Преобладает тональность E-dur, бывшая прежде подчиненной. Во втором такте мелодии среднего голоса — интонация, соответствующая той же интонации темы в таком же такте (VI—V). Дальше направление мелодии лишь приблизительно напоминает рисунок тт. 3—4 темы (в теме fis—gis—е—fis в этюде е—}is—efts—К). Середина формы приблизительно соответствует середине темы гармоническим планом. Форма же стала трехчастной с маленькой серединой.
III вариация (IV этюд)—канон, который построен на мелодическом рисунке темы, несколько измененном, вероятно, ради имитации. Гармонический план несколько изменен, но его общие очертания, как и форма, остаются близкими к теме. Ритмика и темп придают этой вариации решительный характер.
IV вариация (V этюд)—очень оживленное Scherzino, протекает преимущественно в легких звучаниях при новой ритмической фигуре. В мелодических контурах проглядывают элементы темы, но гармоннческий план изменен гораздо меньше, лишь оба периода оканчиваются в E-dur. Форма — двухчастна.
V вариация (VI этюд) и мелодически и гармонически очень близка к теме. Характер взволнованности придается не только общим движением тридцатьвторыми, но и синкопическими акцентами в партии левой руки, вопреки ровному движению верхнего голоса восьмыми. Форма темы опять не изменена.
VI вариация (VII этюд) дает большое отдаление от темы. Ее главная тональность — еще раз E-dur. В первых двух тактах в верхнем голосе — топические зв\ки, как в начале темы. В тт. 13—14, 16—17 проводится первая фигура темы в четвертях. Тем, собственно, и ограничивается связь с первоисточником. Форма — трехчастна.
VII вариация (VIII этюд)—приближение к теме в гармонии первого периода и ряд новых отклонений во втором. Крайние точки обоих периодов совпадают с теми же местами темы Форма по-прежнему двухчастна, но периоды стали девятнтактовыми. Благодаря пунктирному ритму, форшлагообразным шестьдесятчетвертым в имитациях и непрестанной акцентировке создается вновь характер решительности. Скачки вносят элемент capriccioso.
Этюд IX, не названный вариацией,— род фантастического скерцо. Его связь с темой мала (см ноты 1, 4, 6 и 8 в мелодии начала). Общее есть в тональном плане (I период cis — Е, середина cis— Е, реприза Е — cis). Форма — простая трехчастная с очень большой кодой в 39 тактов.
VIII вариация (X этюд) значительно приближается к теме. Не только сохранены основные черты ее гармонического плана, но и очень многие звуки мелодии на сильных и относительно сильных долях остались неприкосновенными. Вспомогательные в верхнем голосе, фигурирующие мелодию, сопровождаются вспомогательными аккордами на четвертой шестнадцатой почти каждой доли. Ритм, образующийся от этого, в совокупности с непрерывными общими шестнадцатыми, определяет энергический характер вариации. Форма темы сохранена.
IX вариация написана в тональности еще до того не затронутой {gis-moll). Это — дуэт, преимущественно имитационного склада, с сопровождением. По ритмике и мелодическим очертаниям она самая мягкая (почти жалобная) из всех. Очень многие черты мелодии и гармонии темы сохранены. Мало изменена расширениями и форма темы. Впервые введен вступительный одпотакт. Общий характер и заключительное
morendo резко контрастируют с предстоящим финалом.
Продвижение от похоронной темы через разнохарактерные вариации, то близкие к теме, то удаляющиеся от нее, но, главным образом, подвижные, решительные и не повторяющие основного настроения темы, приводят к светлому, блестящему рондофииалу.
Финал напоминает тему лишь отдаленно. Аккордовый склад мелодии в первом мотиве его главной темы, двухчастная форма этой темы, проведение в эпизодах между ее появлениями первой мелодической фигуры, которой открываются «Симфонические этюды»,— вот, собственно, то, чем финал связан с темой, на которой основано все произведение.

Новый тип вариаций, введенный М. Глинкой

Куплетное строение русской народной песни послужило первоисточником нового типа вариационной формы, который был введен М. И. Глинкой, и получил значительное распространение в русской литературе, главным образом в оперных номерах песенного характера.
Подобно тому, как основная мелодия песни повторяется в каждом куплете вовсе или почти неизменной, в этом роде вариаций также вовсе или почти не изменяется мелодия темы. Такой прием часто называют soprano ostinato, так как между ним и старинным «упорным» басом действительно есть нечто общее.
В то же время, варьирование подголосков в народной музыке, будучи несколько родственным орнаментации классических вариаций, дает толчок к присоединению к остинатной мелодии контрапунктирующих голосов.
Наконец, достижения романтической эпохи в области гармонического варьирования, в свою очередь, неизбежно отразились в новом типе вариаций, будучи особенно уместными в вариационной форме с неизменной мелодией.
Таким образом, в созданной Глинкой новой разновидности вариационной формы соединяется ряд черт, свойственных как русскому народному искусству, так и общеевропейской композиционной технике. Соединение этих элементов оказалось чрезвычайно органичным, что объяснимо не только дарованием Глинки и его последователей, но и, вероятно, общностью некоторых приемов изложения (в частности, варьирования) у многих народов Европы.

«Персидский хор» Глинки

Примером глинкинского типа вариаций может служить «Персидский хор» из оперы «Руслан и Людмила», связанный с образами сказочного Востока (в примерах 129—-134 выписывается только первое предложение периода).
Тема вариаций, которой придана двухчастная форма с повторением середины и репризы, изложена предельно просто, с малоподвижной гармонией, частью (в первом проведении середины) — вовсе без аккордов Нарочитое однообразие, при тональном контрасте Е—Cis— Е—и небольшой динамизации, посредством подчеркивания вершины h в репризе:

Первой вариации придан более прозрачный характер Низкие басы отсутствуют, аккомпанементный рисунок, находящийся в среднем и высоком регистрах у деревянных инструментов, очень легок. Гармонии сменяются чаще, чем в теме, но почти в той же степени диатоничны. Появляются более красочные гармонии, преимущественно субдоминантовой функции. Возникает тонический органный пункт (Fag.):

Во второй вариации на фоне примерно столь же прозрачного гармонического аккомпанемента (есть относительно низкие басы, но и аккорды над ними—pizzicato) появляется хроматический орнамент флейты, по преимуществу, в высоком регистре. Этот узор имеет восточный характер. Кроме контрапункта флейты, введены виолончели с несложной мелодией, движущейся медленнее (роль виолончельного голоса— отчасти оркестровая педализация):

Третья вариация содержит существенные изменения в гармонии и в фактуре. E-durные части темы гармонизованы в cis-tnoll. В свою очередь cis-moll"mu части темы, в некоторой мере, придана как бы гармония E-dur (первые два из параллельных секстаккордов этой части). Мелодия хора дублирована кларнетом, еще не выступавшим до сих пор с ведущим голосом. Довольно низкие басы с триольиой фигурацией, преимущественно со вспомогательными звуками в восточном роде, изложены большей частью на органном пункте Гармония слегка расцвечена в крайних частях мажорной субдоминантой:

Четвертая вариация, непосредственно переходящая в коду, по фактуре приближается к теме, что очень напоминает общие традиции формы. В частности, опять введены низкие басы, преобладает звучность струнных. Отличие от темы — некоторая имитационность и хроматизация гармонии крайних частей темы, большая, чем в предыдущих вариациях:

Гармонии не многозвучны, плагальные каденции несколько хроматизированы так, как это было в третьей вариации. Все крайние- части темы и вариаций оканчивались тоникой. Это свойство уже самой репризе легко придает заключительный характер, подчеркнутый повторением ее последнего двутакта, в качестве дополнения. Затем следует еще одна плагальная каденция pianissimo.
В целом «Персидский хор», которым открывается третье действие оперы (происходящее в волшебном замке Наины), производит впечатление роскоши н неподвижности сказочного Востока, завороженности и сценически очень важен со стороны колорита, создаваемого им.
Более сложный образец вариаций, в общем близких к этому типу,— Баллада Финна из оперы «Руслан и Людмила». Его отличие — отступление от остинатности в некоторых вариациях и внесение в две нз них разработочного элемента.

Внесение эпизодов в подчиненных тональностях с отступлением от остинатности, в некоторой мере, роднит эту форму с рондо (см. гл. VII), однако, при значительном преобладании вариационного начала. Этот тип вариаций, вследствие своей несколько большей динамичности, оказался исторически стойким (оперы Римского-Корсакова).

Двойные вариации

Изредка встречаются вариации на две темы, называемые д в о й н ы-м и. В них сначала излагаются обе темы, затем следуют по очереди вариации то иа первую из иих, то на вторую. Однако расположение материала может быть более свободным, примером чего служит Andante из пятой симфонии Бетховена: тт. 1—22 А Тема
тт. 23—49 В Тема (вместе с развитием и возвращением к А)
50—71 А I вариация
72—98 В I вариация
98—123 А II вариация 124—147 Тематическая интермедия 148—166 В II вариация 167—184 А III вариация (и переход) 185—205 А IV вариация 206—247 Кода.

Область применения вариационных форм

Вариационная форма очень часто применяется для самостоятельных произведений. Наиболее обычны названия: «Тема с вариациями», «Вариации на тему…», «Пассакалья», «Чакона»; реже встречается «Партита» (этот термин обычно означает другое, см. гл. XI) или какое-нибудь индивидуальное название, вроде «Симфонических этюдов». Иногда название ничего не говорит о вариационном строении или вовсе отсутствует и даже не нумеруются вариации (см. вторые части сонат Бетховена, ор. 10 № 2 и ор. 57).
Самостоятельное обособленное строение имеют вариации, как часть более крупного произведения, например хоры или песни в операх. В особенности типично построение в вариационной форме вполне обособленных частей в больших циклических, то есть многочастных формах.

Включение вариаций в крупную форму, в качестве несамостоятельной части, встречается редко. Примером может служить Allegretto седьмой симфонии Бетховена, план которого очень своеобразен помещением трио среди вариаций, благодаря чему в целом получается сложная трехчастная форма.

Еще более исключительно введение темы с вариациями (в самом подлинном смысле этого термина) в качестве эпизода в среднюю часть сонатной формы в седьмой симфонии Шостаковича. Сходный прием наблюдается в первом фортепианном концерте Метнера.

Термин basso ostinato означает непрерывное повторение одного и того же мелодичного оборота, который и является темой вариаций, в нижнем голосе. Эти вариации выросли из вариаций XVI века, достигли расцвета в эпоху барокко (XVII – первая половина XVIII века) и были возрождены в XX веке. В эпоху барокко их существование было связано с культивированием баса, учением о генерал-басе, а также полифоническим мышлением.

Вариации на basso ostinato были сопряжены с жанрами пассакалии и чаконы – медленными пьесами с четырех-восьмитактовой темой. Тема остинатных вариаций чаще всего короткая, простая, излагается сначала одноголосно (в пассакалии) или многоголосно (в чаконе). В XVII–XVIII веке она обладает мерным движением, преимущественно минорным ладом, размером ¾ (в чаконе – акцент-синкопа на второй доле), психологически глубоким характером.

Можно выделить два типа тем: замкнутые, которые были преимущественно более развитыми, и незамкнутые, которые часто строились как нисходящее хроматическое движение от тоники к доминанте – нисходящее, восходящее, диатоническое или хроматическое. Эта интонационная структура открывала перед композитором широкие возможности относительно гармонического и полифонического развития. Собственно на этот досочиняемый и более выразительный материал в верхних голосах постепенно смещается главное внимание. Остинатная же тема, повторяясь многократно, в восприятии отходит словно на второй план, оставляя за собой чисто конструктивную роль. Одно проведение темы в басу не отделяется от следующего, и вариации идут одна за другой без определенного завершения предыдущей и начала следующей. Кое-где предел новой вариации не совпадает с началом темы в басу. Иногда в середине вариаций тема может переноситься в сопрано («Пассакалия» c-moll И.С. Баха). Наряду с основной темой в ходе варьирования могут появляться другие темы (в «Чаконе» d-moll Баха число тем – не менее 4). Фактура вариаций украшается выразительными музыкально-риторическими фигурами.

Тональность и структура темы в чаконе и пассакалии сохраняются неизменными; допускается только изменение лада на одноименный.

При большем количестве вариаций характерным является объединение нескольких из них в отдельные группы по признаку однотипного варьирования – приблизительно похожего мелодического и ритмического рисунка полифонических голосов, регистров и тому подобное. Располагаются вариации по принципу усложнения фактуры или контрастного сопоставления групп.

Большое формообразующее значение имеет распределение «местных» и общей кульминаций, которые и объединяют форму.

Поскольку вариации basso ostinato в основе имеют постоянное, словно назойливое проведение темы, они хорошо предоставляются для выражения в музыке настроений глубокого размышления, сосредоточенности на чем-то одном, несвободы и малоподвижности, которым противопоставляется свободное развитие в верхних голосах (контраст в одновременности).

Форма вариаций на остинатный бас основывалась и на гармонических и на полифонических принципах развития. В XX веке к вариациям на остинатный бас обратились многие композиторы: Регер, Танеев, Хиндемит, Шостакович, Шнитке, тогда как в XIX веке это происходило редко (финал 4 симфонии Брамса).

Строгие фигурационные (орнаментальные) вариации

«Пьесы с вариациями всегда должны основываться на таких ариэттах, которые известны слушателям. При исполнении таких пьес не надо лишать публику удовольствия деликатно подпевать исполнителю» (И.П. Мильхмайер, 1797).

Главное отличие от вариаций на остинатный бас – гомофонная основа мышления.

Отличительные признаки:

1. Тема написана в простой двух-, реже – в простой трехчастной форме.

2. Основной прием развития – фактурный, состоящий в орнаментировании темы, дроблении длительностей (диминуировании), применении фигураций.

3. Форма темы выдерживается во всех вариациях с допущением незначительного расширения и коды.

4. Тональность – единая, но с типичной заменой на одноименную в середине цикла либо ближе к концу.

5. Допускается одна смена темпа, ближе к финальной вариации.

Варьирование темы не сводится лишь к ее усложнению. Наряду с этим для контраста употребляется и упрощение темы – гармоническое или фактурное, в том числе через редукцию голосов (например, вместо гомофонного четырехголосия вводится полифоническое двухголосие). В некоторых случаях встречается изменение тактового размера, хотя в целом вариации классической эпохи, сохраняя основные приметы темы, сохраняют также ее метр и темп.

Строение цикла вариаций

В расположении вариаций наблюдается определенная тенденция:

1. Классические вариации в большей мере, чем старинные, контрастируют по характеру одна с другой и располагаются таким образом, что каждая последующая является более сложной, нежели предыдущая.

2. В больших вариационных циклах со значительным количеством вариаций характерно расположение последних группами, по признаку однотипного варьирования темы. Группа размещенных рядом вариаций изложена в примерно одинаковой фактуре, благодаря чему композиция в целом воспринимается более крупными разделами.

3. Для объединения вариаций большое значение имеет размещение кульминаций.

4. В этом смысле значительную роль играет и принцип контраста. Этому способствует использование одноименной тональности для некоторых вариаций (сопоставление мажора и минора). Кроме того, постепенно становится обычным и контраст темпов.

5. Для общей композиции вариационного цикла большое значение имеют строение и особенности двух последних вариаций. Предпоследняя вариация часто возвращается к начальному или близкому к нему изложению темы, иногда пишется в более медленном движении или темпе. Последняя же вариация завершает цикл, и поэтому в ней могут использоваться более сложная фактура, изменяться темп или метр, расширяться структура. После нее может вводиться кода.

Форма классических фигурационных вариаций стабилизировалась в творчестве Моцарта: число вариаций – чаще 6, максимум 12; предфинальная вариация в темпе аdagio, последняя – в характере финала инструментального цикла, со сменой темпа, метра, жанра. У Бетховена число вариаций изменилось от 4 до 32.

ВАРИАЦИИ (лат. variatio, «изменение»), один из приемов композиторской техники, а также жанр инструментальной музыки.

Вариационность – один из основополагающих принципов музыкальной композиции. В вариациях основная музыкальная идея подвергается разработке и изменениям: излагается повторно с изменениями в фактуре, ладе, тональности, гармонии, соотношении контрапунктирующих голосов, тембре (инструментовке) и др.

В каждой вариации может претерпеть изменение не только один компонент (например, фактура, гармония и др.), но и ряд компонентов в совокупности. Следуя друг за другом, вариации образуют вариационный цикл, но в более широкой форме могут перемежаться с каким-либо иным тематическим материалом, тогда складывается т.н. рассредоточенный вариационный цикл. Вариации могут быть и самостоятельной инструментальной формой, которую легко представить в виде следующей схемы: А (тема)–А1–А2–А3–А4–А5 и т.д. Например, самостоятельные фортепианные вариации на тему вальса Диабелли, ор. 120 Бетховена, и в составе более крупной формы или цикла – например, медленная часть из квартета, ор. 76, № 3 Й.Гайдна.

Произведения данного жанра часто называются «тема с вариациями» или «вариации на тему». Тема может быть оригинальной, авторской (например, симфонические вариации Энигма Элгара) или заимствованной (например, фортепианные вариации И.Брамса на тему Гайдна).

Средства варьирования темы разнообразны, среди них – мелодическое варьирование, гармоническое варьирование, ритмическое варьирование, изменения темпа, изменения тональности или ладового наклонения, варьирование фактуры (полифония, гомофония).

Форма вариаций имеет народное происхождение. Ее истоки восходят к тем образцам народно-песенной и инструментальной музыки, где основная мелодия видоизменялась при куплетных повторениях. Особенно благоприятствует образованию вариаций хоровая песня, в которой при сходстве основного напева постоянны изменения в других голосах хоровой фактуры. Такие формы варьирования характерны для многоголосных культур.

В западноевропейской музыке вариационная техника стала складываться у композиторов, которые писали в контрапунктическом строгом стиле (cantus firmus). Тема с вариациями в современном понимании этой формы возникла примерно в 16 в., когда появились пассакальи и чаконы. Дж.Фрескобальди, Г.Перселл, А.Вивальди, И.С.Бах, Г.Ф.Гендель, Ф.Куперен широко применяли эту форму.

Основные вехи в истории вариаций – вариации на заданную мелодическую линию, т.н. cantus firmus в вокальной духовной музыке Средних веков и эпохи Возрождения; вариации для лютни и клавишных инструментов в испанской и английской музыке позднего Возрождения; клавирные сочинения итальянского композитора Дж.Фрескобальди и голландца Я.Свелинка в конце 16 – начале 17 вв.; сюита вариаций – одна из ранних форм танцевальной сюиты; английская форма граунд – вариации на повторяемую в басовом голосе короткую мелодию; чакона и пассакалья – формы, схожие с граундом, при том отличии, что повторяющийся голос в них не обязательно басовый (чакона и пассакалья широко представлены в творчестве Баха и Генделя). Среди известнейших вариационных циклов начала 18 в. – вариации А.Корелли на тему La Folia и Гольдберг-вариации И.С.Баха. Вероятно, самым блестящим периодом в истории вариаций является эпоха зрелой классики, т.е. конец 18 в. (сочинения Гайдна, Моцарта и Бетховена); как метод варьирование и сегодня остается важным компонентом инструментальной музыки.

Термин "вариации" в музыке обозначает такие изменения мелодии в процессе развертывания сочинения, при которых ее узнаваемость сохраняется. Однокоренным словом является "вариант". То есть нечто похожее, но все же немного другое. Так и в музыке.

Постоянное обновление

Вариацию мелодии можно сравнить с Мы легко узнаем наших друзей и родственников, какие бы эмоциональные переживания они ни испытывали. Их лица меняются, выражая гнев, радость или обиду. Но индивидуальные черты при этом сохраняются.

Что такое вариации? В музыке под этим термином понимают специфическую форму произведения. Пьеса начинается звучанием мелодии. Как правило, она простая и легко запоминается. Такую мелодию называют темой вариаций. Она очень яркая, красивая и выразительная. Часто темой является популярная народная песня.

Вариации в музыке раскрывают мастерство композитора. За простой и популярной темой следует цепочка ее изменений. Они обычно сохраняют тональность и гармонию основной мелодии. Их называют вариациями. Задача композитора - украсить и разнообразить тему с помощью ряда специальных способов, порой достаточно изощренных. Пьеса, состоящая из простой мелодии и ее изменений, следующих друг за другом, носит название вариаций. Как же зародилась эта структура?

Немного истории: истоки формы

Часто музыканты и любители искусства задаются вопросом о том, что такое вариации. Истоки этой формы лежат в старинных танцах. Горожане и крестьяне, вельможи и короли - все любили двигаться синхронно звучанию музыкальных инструментов. Танцуя, они выполняли одни и те же действия под постоянно повторяющийся напев. Однако простая и незатейливая песенка, звучащая без малейших изменений, быстро наскучивала. Поэтому музыканты стали вносить в мелодию разнообразные краски и оттенки.

Выясним, что такое вариации. Для этого следует обратиться к истории искусства. Впервые вариации проникли в профессиональную музыку в 18 веке. Композиторы стали писать пьесы в этой форме не с целью сопровождения танцев, а для слушания. Вариации были частью сонат или симфоний. В 18 веке такое строение музыкальной пьесы было очень популярным. Вариации этого периода достаточно просты. Менялся ритм темы и ее фактура (например, добавлялись новые подголоски). Чаще всего вариации звучали в мажоре. Но обязательно была и одна минорная. Нежный и печальный характер делал ее самым ярким фрагментом цикла.

Новые возможности вариаций

Менялись люди, мировоззрения, эпохи. Наступил бурный 19 век - время революций и романтических героев. Вариации в музыке тоже оказались другими. Тема и ее изменения стали разительно отличаться. Композиторы достигали этого с помощью так называемых жанровых модификаций. Например, в первой вариации тема звучала как веселая полька, а во второй - как торжественный марш. Композитор мог придать мелодии черты бравурного вальса или стремительной тарантеллы. В 19 веке появляются вариации на две темы. Сначала звучит одна мелодия с цепью изменений. Затем ее сменяет новая тема и варианты. Так композиторы вносили оригинальные черты в эту древнюю структуру.

Музыканты 20 века предложили свой ответ на вопрос о том, что такое вариации. Они использовали эту форму с целью показа сложных трагических ситуаций. Например, в восьмой симфонии Дмитрия Шостаковича вариации служат для раскрытия образа вселенского зла. Композитор так меняет начальную тему, что она превращается в бурлящую разнузданную стихию. Этот процесс связан с филигранной работой по модификации всех музыкальных параметров.

Типы и разновидности

Часто композиторы пишут вариации на тему, принадлежащую другому автору. Происходит такое достаточно часто. Примером может служить произведение Сергея Рахманинова «Рапсодия на тему Паганини». Эта пьеса написана в вариационной форме. Темой здесь является мелодия знаменитого скрипичного каприса Паганини.

Особая разновидность этой популярной музыкальной формы - так называемые вариации на basso ostinato. В этом случае тема звучит в нижнем голосе. Постоянно повторяющуюся мелодию в басу трудно запомнить. Часто слушатель вообще не вычленяет ее из общего потока. Поэтому такая тема в начале сочинения обычно звучит одноголосно или дублируется в октаву.

Вариации на выдержанный бас часто встречаются в органных произведениях Иоганна Себастьяна Баха. Одноголосная тема исполняется на ножной клавиатуре. Со временем вариации на basso ostinato стали символом возвышенного искусства барокко. Именно с таким смысловым контекстом связано использование этой формы в музыке последующих эпох. В виде вариаций на выдержанный бас решен финал четвертой симфонии Иоганнеса Брамса. Это сочинение - шедевр мировой культуры.

Образный потенциал и нюансы смысла

Примеры вариации можно найти и в русской музыке. Один из самых известных образцов такой формы - хор персидских девушек из оперы Михаила Глинки «Руслан и Людмила». Это вариации на неизменную мелодию. Темой служит подлинная восточная народная песня. Композитор собственноручно записал ее нотами, слушая пение носителя фольклорной традиции. В каждой новой вариации Глинка использует все более разнообразную фактуру, которая расцвечивает неизменную мелодию новыми красками. Характер музыки нежный и томный.

Для каждого музыкального инструмента были созданы вариации. Фортепиано - один из главных помощников композитора. Особенно любил этот инструмент знаменитый классик Бетховен. Он часто писал вариации на простые и даже банальные темы неизвестных авторов. Это давало возможность гению показать все свое мастерство. Бетховен трансформировал примитивные мелодии в музыкальные шедевры. Его первым сочинением в такой форме стали девять вариаций на марш Дресслера. После этого композитор написал очень много фортепианных произведений, среди которых сонаты и концерты. Одной из последних работ мастера являются тридцать три вариации на тему вальса Диабелли.

Современные новации

Музыка 20 века демонстрирует новый тип этой популярной формы. Произведения, созданные в соответствии с ним, получили название вариации с темой. В таких пьесах основная мелодия звучит не в начале, а в конце. Тема как бы собирается из далеких отзвуков, фрагментов и осколков, рассыпанных по всей музыкальной ткани. Художественным смыслом такой структуры может служить поиск вечных ценностей среди окружающей суеты. Нахождение возвышенной цели символизирует тема, звучащая в конце. Примером может служить третий фортепианный концерт 20 век знает множество культовых произведений, написанных в вариационной форме. Одним из них является «Болеро» Мориса Равеля. Это вариации на неизменную мелодию. При каждом повторении ее исполняет новый музыкальный инструмент.

от лат. variatio - изменение, разнообразие

Музыкальная форма, в которой тема (иногда две темы и более) излагается повторно с изменениями в фактуре, ладе, тональности, гармонии, соотношении контрапунктирующих голосов, тембре (инструментовке) и др. В каждой В. может претерпеть изменение не только один компонент (напр., фактура, гармония и т. п.), но и ряд компонентов в совокупности. Следуя друг за другом, В. образуют вариационный цикл, но в более широкой форме могут перемежаться с к.-л. иным тематич. материалом, тогда складывается т. н. рассредоточенный вариационный цикл. В обоих случаях единство цикла определяется общностью тематизма, вытекающей из единого художеств. замысла, и целостной линией муз. развития, диктующей применение в каждой В. тех или иных приёмов варьирования и обеспечивающей логич. связность целого. В. могут быть как самостоятельным произв. (Tema con variazioni - тема с В.), так и частью любой др. крупной инстр. или вок. формы (оперы, оратории, кантаты).

Форма В. имеет нар. происхождение. Её истоки восходят к тем образцам народно-песенной и инстр. музыки, где осн. мелодия видоизменялась при куплетных повторениях. Особенно благоприятствует образованию В. хор. песня, в к-рой при тождестве или сходстве осн. напева постоянны изменения в прочих голосах хоровой фактуры. Такие формы варьирования характерны для развитых многогол. культур - рус., груз., и мн. др. В области нар. инстр. музыки варьирование проявлялось в парных нар. танцах, впоследствии послуживших основой танц. сюиты. Хотя варьирование в нар. музыке часто возникает импровизационно, это не мешает образованию вариац. циклов.

В проф. западноевроп. муз. культуре вариац. техника стала складываться у композиторов, писавших в контрапунктич. строгом стиле. Cantus firmus сопровождался полифонич. голосами, заимствовавшими его интонации, но преподносившими их в варьированном виде - в уменьшении, увеличении, обращении, с изменённым ритмич. рисунком и т. д. Подготовительная роль принадлежит также и вариационным формам в лютневой и клавирной музыке. Тема с В. в совр. понимании этой формы возникла, по-видимому, в 16 в., когда появились пассакальи и чаконы, представлявшие собой В. на неизменный бас (см. Basso ostinato). Дж. Фрескобальди, Г. Пёрселл, А. Вивальди, И. С. Бах, Г. Ф. Гендель, Ф. Куперен и др. композиторы 17-18 вв. широко применяли эту форму. Одновременно развивались В. на песенные темы, заимствовавшиеся из популярной музыки (В. на тему песни "Дудочка возницы" У. Бёрда) или сочинявшиеся автором В. (И. С. Бах, Ария с 30 В.). Этот род В. получил большое распространение во 2-й пол. 18 и в 19 вв. в творчестве Й. Гайдна, В. А. Моцарта, Л. Бетховена, Ф. Шуберта и позднейших композиторов. Они создали различные самостоятельные произв. в форме В., часто на заимствованные темы, и вводили В. в сонатно-симфонич. циклы в качестве одной из частей (в таких случаях тема обычно сочинялась самим композитором). Особенно характерно применение В. в финалах для завершения циклич. формы (симфония No 31 Гайдна, квартет d-moll Моцарта, K.-V. 421, симфонии No 3 и No 9 Бетховена, No 4 Брамса). В концертной практике 18 и 1-й пол. 19 вв. В. постоянно служили формой импровизации: В. А. Моцарт, Л. Бетховен, Н. Паганини, Ф. Лист и мн. др. блестяще импровизировали В. на избранную тему.

Зачатки вариац. циклов в рус. проф. музыке нужно искать в многогол. обработках мелодий знаменного и др. распевов, в к-рых при куплетных повторениях напева варьировалась гармонизация (кон. 17 - нач. 18 вв.). Эти формы наложили отпечаток на произв. партесного стиля и хор. концерт 2-й пол. 18 в. (М. С. Березовский). В кон. 18 - нач. 19 вв. создавалось много В. на темы рус. песен - для фп., для скрипки (И. Е. Хандошкин) и т. д.

В поздних сочинениях Л. Бетховена и в последующее время обозначились новые пути в развитии вариац. циклов. В зап.-европ. музыке В. стали трактоваться свободнее, чем прежде, их зависимость от темы уменьшилась, появились жанровые формы в В., вариац. цикл уподобляется сюите. В рус. классич. музыке, первоначально в вок., впоследствии и в инструментальной, у М. И. Глинки и его последователей утвердился особый род вариац. цикла, в к-ром мелодия темы оставалась неизменной, варьировались же прочие компоненты. Образцы такого варьирования встречались на Западе у Й. Гайдна и др.

В зависимости от соотношения структуры темы и В. различают два осн. типа вариац. циклов: первый, в к-ром тема и В. имеют одинаковую структуру, и второй, где структура темы и В. различна. К первому типу должны быть причислены В. на Basso ostinato, классич. В. (иногда называемые строгими) на песенные темы и В. с неизменяемой мелодией. В строгих В., помимо структуры, обычно сохраняются метр и гармонич. план темы, поэтому она легко узнаётся даже при самом интенсивном варьировании. В вариац. циклах второго типа (т. н. свободные В.) связь В. с темой по мере их развёртывания заметно слабеет. Каждая из В. часто обладает своим метром и гармонич. планом и обнаруживает черты к.-л. нового жанра, что сказывается на характере тематизма и муз. развития; общность с темой сохраняется благодаря интонац. единству.

Встречаются и отступления от этих осн. признаков вариац. форм. Так, в В. первого типа иногда изменяется структура сравнительно с темой, хотя по фактуре они не выходят за пределы данного типа; в вариац. циклах второго типа структура, метр и гармония иногда сохраняются в первых В. цикла и меняются лишь в последующих. На основе соединения разл. типов и разновидностей вариац. циклов складывается форма нек-рых произв. нового времени (финал фп. сонаты No 2 Шостаковича).

Композиция вариац. циклов первого типа определяется единством образного содержания: В. раскрывают художеств. возможности темы и её выразительных элементов, в результате складывается, разносторонний, но единый по характеру муз. образ. Развитие В. в цикле в одних случаях даёт постепенное убыстрение ритмич. движения (Пассакалия g-moll Генделя, Andante из фп. сонаты ор. 57 Бетховена), в других - обновление многогол. ткани (Ария с 30 вариациями Баха, медл. часть из квартета ор. 76 No 3 Гайдна) или планомерную разработку интонаций темы, сначала свободно перемещаемых, а далее собираемых воедино (1-я часть фп. сонаты ор. 26 Бетховена). Последнее связано с давней традицией заканчивать вариац. цикл проведением темы (da capo). Бетховен часто использовал этот приём, приближая к теме фактуру одной из последних вариаций (32 В. c-moll) или восстанавливая тему в заключит. части цикла (В. на тему марша из "Афинских развалин"). Последняя (финальная) В. обыкновенно бывает более широкой по форме и более быстрой по темпу, чем тема, и выполняет роль коды, особенно необходимой в самостоят. произв., написанных в форме В. Для контраста Моцарт вводил перед финалом одну В. в темпе и характере Adagio, что способствовало более рельефному выделению быстрой заключительной В. Введение ладово-контрастирующей В. или группы В. в центре цикла образует трёхчастную структуру. Складывающееся последование: минор - мажор - минор (32 В. Бетховена, финал симфонии No 4 Брамса) или мажор - минор - мажор (соната A-dur Моцарта, К.-V. 331) обогащает содержание вариац. цикла и вносит стройность в его форму. В нек-рых вариац. циклах ладовый контраст вводится 2-3 раза (вариации Бетховена на тему из балета "Лесная девушка"). В циклах Моцарта структура В. обогащается фактурными контрастами, вводимыми там, где тема их не имела (В. в фп. сонате A-dur, K.-V. 331, в серенаде для оркестра B-dur, K.-V. 361). Складывается своего рода "второй план" формы, весьма важный для разнообразной окраски и широты общего вариационного развития. В нек-рых произв. Моцарт объединяет В. непрерывностью гармонич. переходов (attaca), не отступая от структуры темы. В результате внутри цикла складывается текучая контрастно-составная форма, включающая чаще всего расположенные в конце цикла В.-Adagio и финал ("Je suis Lindor", "Salve tu, Domine", K.-V. 354, 398 и др.). Введение Adagio и быстрых финалов отражает связь с сонатными циклами, их влияние на циклы В.

Тональность В. в классич. музыке 18-19 вв. чаще всего сохранялась та же, что и в теме, и ладовый контраст вводился на основе общей тоники, но уже Ф. Шуберт в мажорных вариац. циклах стал использовать тональность VI низкой ступени для В., непосредственно идущей после минорной, и тем самым выходил за пределы одной тоники (Andante из квинтета "Форель"). У позднейших авторов тональное разнообразие в вариац. циклах усиливается (Брамс, В. и фуга ор. 24 на тему Генделя) или, наоборот, ослабляется; в последнем случае в качестве компенсации выступает богатство гармонич. и тембрового варьирования ("Болеро" Равеля).

Вок. В. с неизменной мелодией у рус. композиторов объединяются также и лит. текстом, представляющим единое повествование. В развитии таких В. иногда возникают изобразит. моменты, отвечающие содержанию текста (Персидский хор из оперы "Руслан и Людмила", песня Варлаама из оперы "Борис Годунов"). В опере возможны и незамкнутые вариац. циклы, если такая форма диктуется драматургич. ситуацией (сцена в избе "Итак, я дожил" из оперы "Иван Сусанин", хор "Ой, беда идёт, люди" из оперы "Сказание о невидимом граде Китеже").

К вариац. формам 1-го типа примыкают и В.-дубль, идущие вслед за темой и ограничивающиеся одним её варьированным проведением (редко - двумя). Вариац. цикла они не образуют, т. к. не обладают завершённостью; дубль мог бы перейти в дубль II и т. д. В инстр. музыке 18 в. В.-дубль обычно входили в сюиту, варьируя один или неск. танцев (партита h-moll Баха для скрипки соло), в вок. музыке они возникают при повторениях куплета (куплеты Трике из оперы "Евгений Онегин"). В.-дубль можно считать два соседних построения, объединённых общим для них тематич. материалом (орк. вступление из II картины пролога в опере "Борис Годунов", No1 из "Мимолётностей" Прокофьева).

Композиция вариац. циклов 2-го типа ("свободных В.") сложнее. Истоки их восходят к 17 в., когда образовалась монотематическая сюита; в нек-рых случаях танцы представляли собой В. (И. Я. Фробергер, "Auf die Mayerin"). Бах в партитах - В. на хоральные темы - применял свободное изложение, скрепляя строфы хоральной мелодии интермедиями, иногда весьма широкими, и этим отступая от первоначальной структуры хорала ("Sei gegrьsset, Jesu gьtig", "Allein Gott in der Hцhe sei Ehr", BWV 768, 771 и др.). В В. 2-го типа, относящихся к 19-20 вв., значительно усиливаются ладо-тональные, жанровые, темповые и метрич. контрасты: почти каждая В. представляет собою в этом отношении нечто новое. Относительное единство цикла поддерживается использованием интонаций заглавной темы. Из них в В. формируются свои темы, обладающие известной самостоятельностью и способностью к развитию. Отсюда - использование в В. репризной двух-, трёхчастной и более широкой формы, даже если заглавная тема её не имела (В. ор. 72 Глазунова для фп.). В сплочении формы большую роль играют медленная В. в характере Adagio, Andante, ноктюрна, находящаяся обычно во 2-й пол. цикла, и финал, стягивающий разнообразный интонац. материал всего цикла. Часто финальная В. носит помпезно-заключительный характер (Симфонич. этюды Шумана, последняя часть 3-й сюиты для оркестра и В. на тему рококо Чайковского); если В. помещены в конце сонатно-симфонич. цикла, то возможно их сочетание по горизонтали или вертикали с тематич. материалом предыдущей части (трио "Памяти великого художника" Чайковского, квартет No 3 Танеева). Нек-рые вариац. циклы в финалах имеют фугу (симфонич. В. ор. 78 Дворжака) или включают фугу в одной из предфинальных В. (33 В. ор. 120 Бетховена, 2-я ч. трио Чайковского).

Иногда В. пишутся на две темы, редко - на три. В двухтемном цикле периодически чередуется по одной В. на каждую тему (Andante с В. f-moll Гайдна для фп., Adagio из симфонии No 9 Бетховена) или по несколько В. (медленная часть трио ор. 70 No 2 Бетховена). Последняя форма удобна для свободной вариац. композиции на две темы, где В. соединены связующими частями (Andante из симфонии No 5 Бетховена). В финале симфонии No 9 Бетховена, написанном в вариац. форме, гл. место принадлежит первой теме ("тема радости"), получающей широкое вариац. развитие, включая тональное варьирование и фугато; вторая тема появляется в средней части финала в неск. вариантах; в общей фугированной репризе темы контрапунктируют. Композиция всего финала, таким образом, очень свободна.

У рус. классиков В. на две темы связаны с традиц. формой В. на неизменную мелодию: каждая из тем может быть варьирована, композиция же в целом оказывается довольно свободной благодаря тональным переходам, связующим построениям и контрапунктированию тем ("Камаринская" Глинки, "В Средней Азии" Бородина, свадебный обряд из оперы "Снегурочка"). Ещё более свободна композиция в редких образцах В. на три темы: непринуждённость смен и сплетений тематизма - непременное её условие (сцена в заповедном лесу из оперы "Снегурочка").

В. обоих типов в сонатно-симф. произв. используются чаще всего как форма медленной части (кроме названных сочинений, см. Крейцерову сонату и Allegretto из симфонии No 7 Бетховена, квартет "Девушка и смерть" Шуберта, симфонию No 6 Глазунова, фп. концерты - Скрябина и No 3 Прокофьева, пассакалии Шостаковича из симфонии No 8 и из скрипичного концерта No 1), иногда они применяются в качестве 1-й части или финала (примеры назывались выше). В вариациях Моцарта, входящих составной частью в сонатный цикл, либо отсутствует В.-Adagio (соната для скрипки и фп. Es-dur, квартет d-moll, K.-V. 481, 421), либо сам такой цикл не имеет медленной части (соната для фп. A-dur, соната для скрипки и фп. A-dur, K.-V. 331, 305 и др.). В. 1-го типа часто входят составным элементом в более крупную форму, но тогда они не могут приобрести законченности, и вариац. цикл остаётся открытым для перехода к другому тематич. разделу. Данные в единой последовательности, В. способны контрастировать с др. тематич. разделами большой формы, сосредоточивая в себе развитие одного муз. образа. Размах вариац. формы зависит от художеств. идеи произв. Так, в середине 1-й части симфонии No 7 Шостаковича В. представляют грандиозную картину вражеского нашествия, тема же и четыре В. в середине 1-й части симфонии No 25 Мясковского рисуют спокойный образ былинного характера. Из разнообразных полифонич. форм складывается цикл В. в середине финала концерта No 3 Прокофьева. Образ игрового характера возникает в В. из середины скерцо трио ор. 22 Танеева. Середина ноктюрна Дебюсси "Празднества" построена на тембровом варьировании темы, передающем движение красочного карнавального шествия. Во всех таких случаях В. стягиваются в цикл, тематически контрастирующий с окружающими разделами формы.

Форма В. иногда избирается для главной или побочной партии в сонатном allegro ("Арагонская хота" Глинки, Увертюра на темы трёх рус. песен Балакирева) или для крайних частей сложной трёхчастной формы (2-я часть "Шехеразады" Римского-Корсакова). Тогда В. экспозиц. раздела подхватываются в репризе и образуется рассредоточенный вариац. цикл, усложнение фактуры в к-ром планомерно распределяется по обеим его частям. "Прелюдия, фуга и вариация" Франка для органа представляет собой пример однократного варьирования в репризе-В.

Рассредоточенный вариац. цикл складывается в качестве второго плана формы, если к.-л. тема при повторениях варьируется. В этом отношении особенно большие возможности имеет рондо: возвращающаяся осн. его тема с давних пор являлась объектом варьирования (финал сонаты ор. 24 Бетховена для скрипки и фп.: в репризе две В. на главную тему). В сложной трёхчастной форме такие же возможности для образования рассредоточенного вариац. цикла открываются при варьировании начальной темы - периода (Дворжак - середина 3-й части квартета ор. 96). Возвращение темы способно подчеркнуть её значение в развитой тематич. структуре произв., варьирование же, изменяя фактуру и характер звучания, но сохраняя сущность темы, позволяет углубить её выразит. смысл. Так, в трио Чайковского трагич. гл. тема, возвращаясь в 1-й и 2-й частях, с помощью варьирования доводится до кульминации - предельного выражения горечи утраты. В Largo из симфонии No 5 Шостаковича печальная тема (Ob., Fl.) позднее, при проведении в кульминационный момент (Vc), получает остродраматический характер, а в коде звучит умиротворённо. Вариационный цикл вбирает в себя здесь главные нити концепции Largo.

Рассредоточенные вариац. циклы нередко имеют более чем одну тему. В контрастности подобных циклов раскрывается разносторонность художеств. содержания. Особенно велико значение таких форм в лирич. произв. Чайковского, к-рые наполнены многочисленными В., сохраняющими гл. мелодию-тему и меняющими её сопровождение. Лирич. Andante Чайковского существенно отличаются от его произв., написанных в форме темы с В. Варьирование в них не приводит к к.-л. изменениям в жанре и характере музыки, однако через варьирование лирич. образ поднимается до высоты симфонич. обобщения (медленные части симфоний No 4 и No 5, фп. концерта No 1, квартета No 2, сонаты op. 37-bis, середина в симфонич. фантазии "Франческа да Римини", тема любви в "Буре", ария Иоанны из оперы "Орлеанская дева" и т. д.). Образование рассредоточенного вариац. цикла, с одной стороны, является следствием вариац. процессов в муз. форме, с другой - опирается на чёткость тематич. структуры произв., её строгую определённость. Но метод вариац. развития тематизма столь широк и разнообразен, что далеко не всегда ведёт к образованию вариац. циклов в прямом значении слова и может быть использован в весьма свободной форме.

С сер. 19 в. В. становятся основой формы многих крупных симфонических и концертных произведений, развёртывающих широкую художественную концепцию, иногда с программным содержанием. Таковы "Пляска смерти" Листа, "Вариации на тему Гайдна" Брамса, "Симфонические вариации" Франка, "Дон Кихот" Р. Штрауса, "Рапсодия на тему Паганини" Рахманинова, "Вариации на тему рус. нар. песни "Уж ты, поле мое"" Шебалина, "Вариации и фуга на тему Пёрселла" Бриттена и ряд др. сочинений. По отношению к ним и им подобным следует говорить о синтезе вариационности и разработонности, о системах контрастно-тематич. порядка и т. д., что вытекает из неповторимого и сложного художеств. замысла каждого произв.

Вариационность как принцип или метод тематич. развития - понятие очень широкое и включает всякое видоизмененное повторение, сколько-нибудь существенно отличающееся от первого изложения темы. Темой в таком случае становится относительно самостоятельное муз. построение, дающее материал для варьирования. В этом смысле ею может быть первое предложение периода, пространное звено секвенции, оперный лейтмотив, нар. песня и т. д. Сущность вариационности заключается в сохранении тематич. основы и одновременно в обогащении, обновлении варьируемого построения.

Различают вариационность двух видов: а) видоизменённое повторение тематич. материала и б) внесение в него новых элементов, вытекающих из основных. Схематически первый вид обозначается как а + а1, второй как ab + ас. Для примера ниже приводятся фрагменты из произведений В. А. Моцарта, Л. Бетховена и П. И. Чайковского.

В примере из сонаты Моцарта сходство мелодико-ритмич. рисунка двух построений позволяет представить второе из них как варьирование первого; в отличие от этого в Largo Бетховена предложения связаны только через начальную мелодич. интонацию, продолжение же её в них различно; в Andantino Чайковского применён тот же метод, что и в Largo Бетховена, но с увеличением объёма второго предложения. Во всех случаях характер темы сохраняется, одновременно она обогащается изнутри с помощью развития её исходных интонаций. Величина и количество развиваемых тематических построений колеблются в зависимости от общехудожеств. замысла всего произв.

П. И. Чайковский. 4-я симфония, часть II.

Вариационность - один из старейших принципов развития, он главенствует в нар. музыке и древнейших формах проф. иск-ва. Вариационность характерна для зап.-европ. композиторов романтич. школы и для рус. классиков 19 - нач. 20 вв., она пронизывает их "свободные формы" и проникает в формы, унаследованные от венских классиков. Проявления вариационности в таких случаях могут быть различными. Напр., М. И. Глинка или Р. Шуман строят разработку сонатной формы из больших секвентных звеньев (увертюра из оперы "Руслан и Людмила", первая часть квартета ор. 47 Шумана). Ф. Шопен проводит гл. тему скерцо E-dur в разработке, меняя ладовое и тональное её изложение, но сохраняя структуру, Ф. Шуберт в первой части сонаты B-dur (1828) формирует в разработке новую тему, проводит её секвентно (A-dur - H-dur), а затем из неё же строит четырёхтактное предложение, к-рое тоже перемещается в разные тональности с сохранением мелодич. рисунка. Подобные примеры в муз. лит-ре неисчерпаемы. Вариационность, т. о., стала неотъемлемым методом в тематич. развитии там, где господствуют др. формообразующие принципы, напр. сонатность. В произв., тяготеющих к нар. формам, она способна захватить ключевые позиции. Симфонич. картина "Садко", "Ночь на Лысой горе" Мусоргского, "Восемь русских народных песен" Лядова, ранние балеты Стравинского могут служить подтверждением этого. Исключительно велико значение вариационности в музыке К. Дебюсси, М. Равеля, С. С. Прокофьева. По-особому претворяется вариационность у Д. Д. Шостаковича; у него она связана с внесением новых, продолжающих элементов в знакомую тему (тип "б"). Вообще всюду, где необходимо развить, продолжить, обновить тему, пользуясь её же интонациями, композиторы обращаются к вариационности.

К вариационным формам примыкают вариантные, образующие композиционное и смысловое единство на основе вариантов темы. Вариантное развитие подразумевает известную самостоятельность мелодич. и тонального движения при наличии общей с темой фактуры (в формах вариац. порядка, напротив, фактура подвергается изменениям в первую очередь). Тема в совокупности с вариантами составляет цельную форму, направленную на раскрытие главенствующего музыкального образа. Сарабанда из 1-й французской сюиты И. С. Баха, романс Полины "Подруги милые" из оперы "Пиковая дама", песня Варяжского гостя из оперы "Садко" могут служить примерами вариантных форм.

Вариационность, вскрывающая выразительные возможности темы и ведущая к созданию реалистич. художеств. образа, принципиально отличается от варьирования серии в современной додекафонной и серийной музыке. В этом случае вариационность превращается в формальное подобие истинной вариационности.

Литература: Берков В., Вариационное развитие гармонии у Глинки, в его кн.: Гармония Глинки, М.-Л., 1948, гл. VI; Сосновцев Б., Вариантная форма, в сб.: Саратовская гос. консерватория, Научно-методические записки, Саратов, 1957; Протопопов Вл., Вариации в русской классической опере, М., 1957; его же, Вариационный метод развития тематизма в музыке Шопена, в сб.: Ф. Шопен, М., 1960; Скребкова О. Л., О некоторых приемах гармонического варьирования в творчестве Римского-Корсакова, в сб.: Вопросы музыкознания, т. 3, М., 1960; Адигезалова Л., Вариационный принцип развития песенных тем в русской советской симфонической музыке, в сб.: Вопросы современной музыки, Л., 1963; Мюллер Т., О цикличности формы в русских народных песнях, записанных Е. Э. Линевой, в сб.: Труды кафедры теории музыки Моск. гос. консерватории им. П. И. Чайковского, вып. 1, М., 1960; Будрин Б., Вариационные циклы в творчестве Шостаковича, в сб.: Вопросы музыкальной формы, вып. 1, М., 1967; Протопопов Вл., Вариационные процессы в музыкальной форме, М., 1967; его же, О вариационности в музыке Шебалина, в сб.: В. Я. Шебалин, М., 1970

Вл. В. Протопопов