Что не является характерным для архитектурного пейзажа. Школьная энциклопедия. Развитие пейзажа в европейской живописи

Еще один мастер-класс

Под мягкими материалами здесь мы будем понимать карандаши 3В и мягче, уголь древесный прессованный, сангину, соус, сепию, мел, пастель. Чем мягче материал, тем нежнее должно быть прикосновение им к бумаге. Неудавшиеся места в начале лучше стирать салфеткой или клячкой, затем ластиком. Некоторые из этих материалов можно использовать в работе по влажной бумаге: соус, сангину, сепию. Их же можно натереть в пыль, разводить водой в любой пропорции и работать кистью. Примеры конкретных приемов работы будут приведены ниже.
Нередко встречается у начинающих непродуманное отношение к материалам, например при ограниченном времени на большом листе рисунок выполняется твердым карандашом. При отсутствии опыта процесс работы затрудняется и цельный результат становится недостижимым. Наброски большого размера оказывают положительное влияние на развитие чувства цельности, и их естественно выполнять гибкими, подвижными материалами как сангина, уголь, сепия и т.д. Такие большие наброски выполняются на расстоянии вытянутой руки.

Рисунок интерьера.

Изображение интерьеров с натуры имеет свои особенности. Во-первых, интерьер включает пространственные планы. Рисовальщик должен найти такую точку, чтобы архитектура на рисунке была удобочитаема и с правильными пропорциями общего и деталей. При этом для очень больших пространств приходится «исправлять» видимую перспективу таким образом, чтобы возникало меньше искажений. Для этого возможно «на глаз» строить широкоугольную перспективу с тремя и больше точками схода на горизонте, а вертикали рисуются строго параллельными. Камерные интерьеры изображаются с обычной перспективой. Очень важно расположение линии горизонта – на уровне глаз стоящего человека, или сидящего. В редких случаях делается линия горизонта возле пола, для придания особой монументальности объекту. Во-вторых, интерьер имеет различные источники освещения и иногда «работают» несколько световых точек. В любом случае нужно следить за воздушной перспективой, которая дополняет линейную. Передний план делается самым контрастным, по мере удаления свет изображается темнее, тени – светлее, и все другие тоновые отношения сближаются. В третьих, предметы в интерьере различны по окраске (от белого до черного) и фактуре (дерево, мрамор, металл)
Для беглых зарисовок пользуются линией. Но линия, как таковая, лишь условно определяет границы предмета, не давая представления об его цвете и фактурных качествах. Поэтому по первому линейному наброску можно сразу проложить легкий тон растушкой или замшей, предварительно попробовав его на палитре. Ограничены возможности линии и в передаче реального объема. Нам известны блестящие линейные рисунки интерьеров таких архитекторов, как Воронихин, Тома де Томон, Камерон, Жолтовский, Ноаковский.
Светотеневой рисунок выражает не только условную природу освещения, но и многое другое. Прежде чем делать такой рисунок, нужно подумать, как эффектнее использовать освещение в интерьере, как наиболее выразительно выявить световые планы. Проходит ли свет через окна, или это рассеянный свет, идет ли свет от люстр - в каждом случае потребуется качественно новое решение рисунка. Для интерьерных рисунков хорошо использовать тонированную бумагу, с расчетом в последнюю стадию работы мелом сделать удары в световых точках.
Блестящий пример светотеневых рисунков интерьеров – рисунки Гонзаго, Премацци и Пиранези.

Рисунок пейзажа с архитектурой.

На воздухе рисовать надо в разную погоду и разное время – тогда мы увидим одну и ту же архитектуру в разном освещении, и легче будет уловить главное. Здесь также надо строить изображение в перспективе, определяющей взаимосвязь пространственных планов с горизонтом и точкой схода и положения всех предметов в пространстве. Сначала старайтесь наметить саму форму зданий, которая не зависит от освещения. По ходу солнца оно будет все время меняться и нужно запомнить и быстро зафиксировать на листе наиболее выгодное положение, либо с самого начала вы предполагаете рассеянное освещение от облачного неба. Прорабатывайте, прежде всего, большие планы, подчиняйте и соотносите к ним менее крупные формы и детали. Желательно рисовать на разных форматах бумаги, чтобы архитектура получалась как бы в разном масштабе. Начинать легче с городских пейзажей в несолнечный день, когда освещение более устойчивое, и светотеневые отношения мало меняются. Примерами таких работ являются рисунки М.Воробьева, Ф.Алексеева, И.Шарлеманя и др.

Рисунок архитектуры в пейзаже (из своего опыта).

Я выбираю формат бумаги и сразу сепией (без карандаша) набрасываю композицию на листе: сколько земли, сколько архитектуры и сколько неба. Обычно площадь неба на листе больше, чем земли (плохо, когда выходит одинаково). В первой стадии проблемы освещения и тоновые отношения «держатся в уме» – набрасывается сама форма земли и архитектуры, через упрощенные формы без деталей – плоскость, призма, цилиндр и т.д. Для ясности композиции первый набросок должен быть ярким, но «легким».
Затем начинается проработка главных деталей и пояснение общей формы тоном. Можно растушкой или замшей набрать натертой сепии и легко, не втирая в бумагу нанести в необходимых по композиции местах. При рассеянном освещении это, в первую очередь, проемы, при солнечном – еще и общие границы собственных теней. Средний тон земли обычно темнее среднего тона архитектуры. Дальнейшая детализация и проработка в тоне ведется в соответствии с линейной и воздушной перспективой. Одновременно, желательно за один раз, делается небо: состояние облаков в перспективе и освещении, и уже на фоне неба доделывается архитектура. На протяжении всей работы архитектура остается главным элементом композиции. Всегда желательно в конечной стадии сделать один-два самых светлых места и один-два самых темных, при усилении контрастов на переднем плане. Ближе к краям листа контрасты ослабляются. Антураж (природа, люди) в таких рисунках – средний по тону и более или менее условный, то есть «подыгрывает» архитектуре. Линейная стадия и детали выполняются только остро отточенной палочкой сепии. Почти для всех сюжетов бумагу можно брать с грубой фактурой. Тогда дальние планы делаются растушкой, а передний план мелком, для передачи грубой фактуры (кора деревьев, стены из валунов, земля и т.д.). Если бумагу брать тонированную – желтоватую, сероватую, коричневатую и т.д. – то в последней стадии ставятся несколько акцентов мелом или жидкими белилами кистью. Белила используются двумя способами: или в качестве блика, или в качестве световой плоскости. Блики незначительны по площади, но ярки по интенсивности. Световые плоскости – менее яркие, но больше по площади. И в том и в другом случае эти световые пятна различны по интенсивности и одно из них делается самым ярким. Общий тон неба, как правило, светлее всего остального.

Рисунок пейзажа с элементами архитектуры.

Особо можно рассмотреть пейзажные рисунки, где архитектура в композиции играет лишь роль акцента, который подчеркивает красоту ландшафта. В таких рисунках особенно важна сомасштабность элемента архитектуры и ландшафта. Здесь стоит задача показать, насколько красиво архитектура вписывается в природу и в то же время отличается от нее. Фактура природы бесконечно разнообразна: небо, листва, деревья, земля, камни и т.д. в отличии от более или менее одинаковой фактуры в архитектуре. Особую роль здесь играют архитектурные детали. Такие рисунки делаются, как правило, в глубоком тоне – от белого до самого темного, однако желательно нигде не доходить до такой степени темноты, когда материал уже перестает «работать».

В сегда ли живописец предпочитает воспевать природу, если можно так сказать, в чистом виде, без архитектурных построек? Далеко не всегда. Ведь постройки ее оживляют, придают новый смысл. Даже не являясь исторической и художественной ценностью, они в единстве с окружающей местностью приобретают особую выразительность, воспринимаются важным, а порой главным звеном композиции.

Другие же мастера вдохновляются пейзажем городским, когда в картине, этюде, рисунке не природе, а архитектурным постройкам принадлежит основное место.

Многие деревянные и каменные строения красивы в любую погоду. Но зимой они больше «на виду» — не заслонены деревьями и кустарниками, снежный покров скрадывает все отвлекающие детали.

Однако работать в это время года на открытом воздухе сложно: холодно, а то и морозно. Стынут руки, краски густеют. Тем не менее мы знаем немало прекрасных произведений, в которых воспеты зимние пейзажи. Правда, не все они создавались на пленэре, а писались в мастерской на основе этюдов, по памяти или из окна.

Полотно С. Светославского так и называется — «Из окна Московского училища живописи». Оно выполнено, как принято говорить, натурно: предельно точно переданы объемы, цвет, фактура предметов. Осязаемо напи-саны кровля шатровой колокольни, зеленые луковицы церкви, барабаны, украшенные лепниной, рыхлый снег, побеленные стены домов. При всем том картина отнюдь не натуралистична. В ней — поэзия тихого зимнего дня, когда сквозь студеную дымку просвечивает голубое небо, а лучи низкого солнца золотят заснеженные крыши. Когда из труб вьются сизые дымки и даль тонет в зябком мареве. Пейзаж, полный простора, воздуха, художник наблюдал из окна каждый день, но написал его так свежо, звонкокрасочно, будто увидел впервые.

Если полотно Светославского дает представление о масштабах Москвы, ее облике вековой давности, то картина Н. Гончаровой переносит зрителя в город начала нашего столетия, на перекресток узких уютных улочек. Свежевыпавший снег превратил деревья в клубы облаков, заботливо укрыл крыши, мостовые и бодро поскрипывает под полозьями.

Это уже не натурный пейзаж, а картина, выполненная по впечатлению. Она декоративна, контурна, написана обобщенно, без проработки деталей. Используя всего несколько красок, Гончарова обошла
вниманием воздушную перспективу, тоновые и цветовые нюансы — ей важно было зафиксировать общее впечатление от увиденного, создать образ московской зимы.

Совершенно по-иному решено полотно П. Кончаловского «Аптека на Садовой». Подход к натуре здесь пленэрный: художник передает эффекты, характерные для открытого пространства,— богатство красок и оттенков, ощу-щение льющегося со всех сторон света. Это скорее этюд в технике алла прима — созданный сразу, за один присест, на одном дыхании.

Однако художник изобразил не первое попавшееся на глаза. Его привлек уголок старого города, лиричность зимней малолюдной улицы с голыми деревьями и небольшими приземистыми домиками. Старинное здание, где расположилась аптека, занимает в композиции центральное место. Деревья на первом плане усиливают ощущение глубины пространства, служат как бы камертоном тональной и цветовой настройки, определения масштабов строений.

Чтобы овладеть карандашом и красками, полезно внимательно анализировать произведения мастеров. В этом отношении этюд Кончаловского о многом может рассказать: как художник работал кистью? Что
темнее — заснеженные крыши и улицы или пасмурное небо? Только ли белилами написаны сугробы? Как направлял он кисть, когда изображал деревья,— сверху вниз или снизу вверх? И что сначала изобразил — небо или деревья?

Сравните произведение П. Кончаловского с полотном К. Юона «Утро индустриальной Москвы». Не правда ли, они совершенно различны? Первое носит камерный характер, пейзаж ограничен небольшим пространством. А картина Юона — величественная панорама.

Перед нами столица первых послевоенных лет. Строгим силуэтам труб, заводских корпусов, ангаров вторят энергичные фигуры рабочих. Множество вертикальных линий противостоит горизонтальным, создавая пластическое равновесие. Дымы словно превращаются в барашки облаков и разбегаются по небу. Высокие деревья справа и слева как бы объединяют верхнюю и нижнюю части композиции и в то же время причудливыми очертаниями ветвей подчеркивают строгость индустриального пейзажа.

Юон кадрирует изображение таким образом, чтобы оно начиналось со второго плана: это позволяет избежать показа лишних деталей и остановить внимание зрителя на главном. Утреннее солнце развернуло над простором веер золотых лучей, привнося в пейзаж торжественность. Если бы мастер не избрал контр - ажурное освещение, отчего постройки и фигуры людей смотрятся силуэтами, а предпочел боковое, остановив внимание на объемах и цветовой характеристике предметов, то впечатление от полотна было бы гораздо менее сильным. Сейчас же оно подлинно монументально — благодаря строгой композиции, пронизанной четким, ясным ритмом, устойчивости большинства объектов, высокому горизонту, спокойной кладке мазков. И по характеру живописи напоминает мозаику.

Своя, неповторимая манера письма у В. Бялыницкого-Бируля. Его пейзажи поэтичны, полны тихой грусти. Они будто окутаны легким, нежным туманом, в котором смягчаются очертания и формы предметов, контрасты света и тени, яркость красок. Зато живопись приобретает особенную цельность, завершенность.

Художник изобразил дом, в котором еще совсем недавно жил великий Ленин. И здание, и все вокруг выглядит так, как было при нем. Дом, построенный в стиле русского классицизма конца XVIII — начала XIX века, большая заснеженная поляна, светло - серое небо выдержаны в сближенной цветовой и тоновой гамме, звучание которой усиливают темные пятна елей. Ствол дерева на переднем плане словно траурная лента. Представьте композицию без этой детали — она потеряет пространственную глубину, цельность, выразительность.

Иногда начинающие художники спрашивают: где искать интересные мотивы? По этому поводу московский живописец И. Сорокин говорит: «Много поездив по стране, я понял, что главной моей темой является
средняя полоса России. Древнерусские города, так же как и близлежащие деревни, села, целиком заполняют и увлекают мое творческое воображение. Сейчас как-то не тянет в дальние края. Раньше казалось, что там найдешь что-то необыкновенное. Но это только казалось. А все необычное, интересное находится около нас, среди нас, его только нужно увидеть».

В пейзаже Сорокина «Зима в Суздале» воплощено очарование города с его многочисленными памятниками старины, разноцветьем куполов, крыш, стен. Крепко, смелыми, свободными мазками вылеплены сугробы, постройки, деревья. Удачно выбрана точка зрения на Рождественский собор и окружающие строения. Перспектива улицы, заборов, деревьев влечет наш взор к центральной части
древнего города и в то же время держит всю композицию. Левая часть холста зрительно более нагружена, чем правая, что придает пейзажу еще больше живости, естественности.

Как достиг художник такой согласованности всех элементов изображения? Прежде всего он видел натуру в единстве с окружающей средой, сразу охватывая всю ее взглядом, мгновенно сравнивая пропорции, объемы, краски.

Архитектурные постройки могут быть не только составной частью пейзажа — сельского, городского, индустриального. Во многих картинах они связаны с какой-либо жанровой сценой. Например, в произведении В. Телина «Дом опустел» раскрывается взаимосвязь человека и его жилища, которое о
многом может поведать. О том, что строили его мастера своего дела. И украшали с любовью и вкусом. Что долго служило оно людям. Но не стало хозяев, опустел старый, еще ладный, крепкий дом — и забивают досками окна с красивыми резными наличниками...

Можно привести бесконечное множество примеров самых разных решений архитектурного пейзажа. Если вы, дорогие юные художники, увлечетесь этой темой — а не увлечься просто невозможно,— то на
первых порах порисуйте карандашом, попишите акварелью и маслом постройки, не слишком сложные по форме и декору. Постарайтесь прежде уяснить конструкцию здания, соотношения его объемов и окружающих предметов. Изображая старинную церковь, палаты, крепостные стены, обратите особое внимание на их слитность с пей зажем — древние зодчие всегда видели архитектуру в единстве с природой.

Своя поэзия в заводских корпусах, совхозном элеваторе, ТЭЦ с ее приземистыми градирнями и стройными трубами. Выбирайте такую точку зрения, чтобы наилучшим образом выявлялись характерные особенности архитектуры. Интересно один и тот же мотив порисовать и пописать в разное время года и при разном освещении.

Во время работы вы не только овладеваете графическим и живописным мастерством — вы как бы проникаете в замысел зодчего и, подобно ему, возводите на бумаге или холсте стены и крышу, украшаете сооружение резь-бой или лепниной.

Стремитесь передать монолитность, тяжесть постройки или устремленность ввысь, воздушность. Смотрите на фасад здания — представляйте его боковые и заднюю стены, а мазки или штрихи наносите, учитывая конструкцию, особенности кладки кирпича, бревен, железобетонных блоков.

Архитектура окружает нас повсюду. Мы, можно сказать, живем в мире архитектуры, пришедшей к нам из глубокой древности и постоянно меняющей облик. Отобразить этот мир — задача крайне увлекательная,
волнующая. В каждом конкретном случае она имеет свои особенности и свои решения.

Желаем вам творческих успехов!

А. Алехин

Журнал "Юный художник" №12, 1987

Городской пейзаж

Типы пейзажев

В зависимости от характера пейзажного мотива можно выделить сельский, городской (в том числе городской архитектурный и ведута), индустриальный пейзаж. Особую область составляет изображение морской стихии – марина.

Сельский пейзаж он же «деревенский»

Это направление пейзажного жанра было популярно во все времена вне зависимости от моды. Отношения между природой и результатами сознательной деятельности человечества всегда были достаточно сложными, даже конфликтными; в изобразительном искусстве это видно особенно ярко. Пейзажные зарисовки с архитектурой, забором или дымящей заводской трубой не создают настроения умиротворения: на подобном фоне вся красота природы теряется, уходит.

Однако существует среда, где человеческая деятельность и природа находятся в гармонии или же, напротив, природа играет главенствующую роль – это сельская местность, где архитектурные сооружения как бы дополняют деревенские мотивы.

Художников в сельском пейзаже привлекает умиротворенность, своеобразная поэзия сельского быта, гармония с природой. Дом у реки, скалы, зелень лугов, проселочная дорога давали толчок вдохновению художников всех времен и стран.

Такой тип пейзажа стал результатом нескольких столетий развития пейзажной живописи. В 15 веке получили распространение архитектурные пейзажи, на которых изображались виды на город с высоты птичьего полета. На этих интересных полотнах зачастую сливались древность и современность, присутствовали элементы фантастики.

Разновидность пейзажа, один из видов перспективной живописи, изображение реальной или воображаемой архитектуры в природной среде. Большую роль в архитектурном пейзаже играет линейная и воздушная перспектива, связывающая природу и архитектуру.

В архитектурном пейзаже выделяют городские перспективные виды, называвшиеся в 18 в. ведутами (А.Каналетто, Б.Беллотто, Ф.Гварди в Венеции), виды усадеб, парковых ансамблей с постройками, пейзажи с античными или средневековыми руинами (Ю.Робер; К.Д.Фридрих Аббатство в дубовой роще, 1809–1810, Берлин, Государственный музей; С.Ф.Щедрин), пейзажи с воображаемыми сооружениями и руинами (Д.Б.Пиранези, Д.Паннини).

Ведута (ит. veduta, букв. – увиденная) – пейзаж, документально точно изображающий вид местности, города, один из истоков искусства панорамы. Поздний венецианский пейзаж, тесно связанный с именами Карпаччо и Беллини, которому удалось найти равновесие между документальной точностью отображения городской действительности и ее романтической интерпретацией. Термин появился в 18 в., когда для воспроизведения видов использовалась камера-обскура. Ведущим художником, работавшим в этом жанре, был А.Каналетто: Площадь Сан Марко (1727–1728, Вашингтон, Национальная галерея).

Марина (ит. marina, от лат. marinus – морской) – один из видов пейзажа, объектом изображения которого является море.

Самостоятельным жанром марина оформляется в Голландии в начале 17 в.: Я.Порселлис, С. де Влигер, В.ван де Велле, Ж.Верне, У.Тернер «Похороны на море» (1842, Лондон, галерея Тейт), К.Моне «Впечатление, восход солнца» (1873, Париж, музей Мармоттан), С.Ф.Щедрин «Малая гавань в Сорренто» (1826, Москва, Третьяковская галерея).

Айвазовский, как никто другой сумел показать живую, пронизанную светом, вечно подвижную водную стихию. Избавляясь от слишком резких контрастов классицистической композиции, Айвазовский со временем добивается подлинной живописной свободы. Бравурно - катастрофический "Девятый вал" (1850, Русский музей, Петербург) является одной из наиболее узнаваемых картин этого жанра.

Архитектурный пейзаж на первый взгляд кажется не самым сложным фотографическим жанром: объект статичен, всегда можно дождаться подходящего момента для съемки, есть возможность сделать много дублей — чем не идеальные условия? Но, как и везде, здесь есть свои законы, секреты и сложности. «Выбрать время — значит сберечь время», — хотя Фрэнсис Бэкон и не застал рождение фотографии, этот афоризм смело можно отнести к фотоискусству.

Создаем объем
Идеальное время для съемок — раннее утро и два-три часа перед закатом: солнце стоит невысоко, лучи падают сбоку, свет рассеянный: недаром профессиональные фотографы и операторы называют этот период «золотым часом». Естественные и мягкие тени придают зданиям объем, а снимку — настроение и легкость. Еще один способ подчеркнуть объем — съемка по диагонали, с угла: здания и интерьеры приобретают необходимую воздушность, в кадре появляется динамика. Для таких работ используется широкоугольный объектив, который еще сильнее увеличивает пространство в кадре, помогает создать иллюзию простора.

Расставляем акценты
Иногда интересные архитектурные фотографии получаются при фронтальном ракурсе, когда автор хочет подчеркнуть и усилить ритм элементов фасада: повторяющиеся окна, колонны, рисунки. Широкоугольный объектив позволяет снять здание целиком, не обрезая крышу или фундамент. Но в отсутствие подходящей оптики лучше обратить внимание на необычные детали, окна, мозаику — сделайте акцент на ярких элементах сооружения, снимите их крупным планом.

Смотрим вглубь
Если же вы захотите передать ощущение пространства и трехмерности, используйте световую или воздушную перспективу. Световая перспектива создает глубину в кадре, уводит взгляд зрителя внутрь снимка. Она используется практически во всех видах искусства: в кино, живописи и, конечно, фотографии — там, где на плоскости необходимо создать иллюзию объема. Понятие световой перспективы можно объяснить так: тон и контрастность объектов приглушаются, уходя вглубь пространства. Это как представление в театре: мы смотрим на светлый объект (сцену) из темноты (зрительный зал) — такая перспектива называется прямой.

Существует и обратная световая перспектива: на передний план выходят светлые предметы, а более темные — помещаются на второй план: как будто из хорошо освещенного помещения мы смотрим в темный коридор.

Воздушная перспектива — когда глубина пространства проявляется за счет прослойки воздуха между объектом съемки и наблюдателем. Показать это помогут дождь, туман, пыль, снег. Чтобы еще больше подчеркнуть дымку, в фотографии применяются особые светофильтры. Добиться похожего эффекта можно при помощи более доступных средств: попробуйте снять архитектурное сооружение сквозь листву, решетку ограждения или любое другое «препятствие»: это привнесет объем и глубину в кадр.

Определяем точку съемки
Точка съемки также является выразительным средством в фотографии. Нормальная точка — это то, как мы видим объекты в жизни, со своего роста; часто используется при съемке интерьеров, когда нужно создать у зрителя иллюзию присутствия. Съемка с верхней точки придает фотографии ощущение полета, простора и бесконечности: пестрые крыши домов, уходящие за горизонт; особый рисунок улиц; панорама города — в этом случае объектом съемки становится целый архитектурный ансамбль, а не отдельное здание.

Монументальность, величественность и благородство сооружения прекрасно передаются при съемке с нижнего ракурса. Во время такой фотосессии фоном становится небо.

Парящие белые облака или тяжелые тучи, золотисто-розовый закат или темно-синие грозовые переходы — найдите лучшее сочетание для вашего архитектурного пейзажа, чтобы создать по-настоящему интересный снимок.

Частая проблема, возникающая при съемках архитектуры с нижней точки — «падающие» стены здания. Этого можно избежать, если условия съемки позволят наклонить камеру с широкоугольным объективом таким образом, чтобы нижняя кромка здания или горизонт оказались в середине кадра. Геометрия сооружения, в таком случае, сохранится существенно лучше.

Играем на контрастах
Любая игра на контрасте — большого и маленького, светлого и темного, динамичного и неподвижного — будет полезна. Величественные памятники архитектуры или крошечные церквушки — можно усилить эффект, поместив на передний план людей, деревья или животных: противопоставление подчеркнет главный объект съемки и приведет взгляд зрителя в нужную точку. При съемке архитектуры важно работать с закрытой диафрагмой (даже в ночных условиях), чтобы все детали здания были хорошо видны. Соответственно, выдержка становится длинной и нужно как-то снизить дрожание камеры. На помощь придут штатив и тросик (дистанционный спуск затвора): первый надежно зафиксирует фотоаппарат в нужном положении, а второй избавит от необходимости прикасаться к камере во время съемок, тем самым позволяя свести к нулю вероятность тряски.

«Теория без практики мертва» — великий полководец Александр Суворов точно знал, о чем говорит. Практикуйтесь, ищите новые ракурсы и неожиданные решения. Удачных снимков!

Немецкий живописец Ferdinand Knab (1834-1902).Архитектурный пейзаж.

Морской пейзаж с развалинами храма 1898

Н. В. Гоголь называл архитектуру “летописью мира”, она, по его мнению, “говорит даже тогда, когда уже молчат и песни, и преданья...” Архитектуру часто называют “застывшей музыкой”, “каменной симфонией”. И действительно, эти два искусства роднит очень многое: гармония, ритм, соразмерность. Как и музыка, архитектура способна возбудить в человеке глубокие переживания и стать источником радости, наслаждения. Но если музыка является искусством мгновения, живущим в момент исполнения, то произведения архитектуры живут веками, потому что их основа - прочные материалы. Нигде характер времени, стиль времени не проявляется так образно и ясно, как в архитектуре. Может быть, поэтому мастера живописи, прославляя величие и торжественность зодчества, запечатлели на своих полотнах архитектурный пейзаж, картины, на которых отразились лица даже давно ушедших цивилизаций....

Закрытые ворота. Портал.

Архитектурный пейзаж отличается от «чистого» пейзажа тем, что он как бы сопоставляет, сравнивает деятельность человека с деятельностью природы, вводя тем самым в живопись временное измерение. Ведь архитектурный пейзаж - это, чаще всего, вид руин или развалин, мода на которые началась с эпохи Возрождения. Созерцание развалин связано с размышлениями о минувшем, с рефлексией о деятельности человека, то есть оно обращено на себя, на свою собственную историю. Но это одновременно и путь к пониманию мимолетности существования. Гармония между руинами и природой - не более чем иллюзия. Природа возрождается каждую весну, а руины пребывают во прахе и только продолжают разрушаться. Ни для человека, ни для цивилизаций, которые смертны, как и люди, не наступает новой весны. Но для них, возможно, существует надежда остаться образцом, источником вдохновения для потомков.

Ворота в парке. Вечернее настроение 1896

Природа, воспроизводя себя самое, остается всегда такою же, постоянной, в то время как человек эволюционирует, и руины - мера этой эволюции, мера того, что отделяет человека от минувшего, и того, что связывает его с ним. Руины словно воплощают одновременно и верность себе, и перемены. В глазах художника, пишущего архитектурный пейзаж, развалины - это субъективная летопись прошедших цивилизаций. Они - тот критерий, которым можно мерить настоящее. Это попытка реконструировать развалины не для того, чтобы возродить минувшее величие, а как бы проделывая силой воображения работу времени в обратном направлении. Здесь перед нами стоит вопрос уже не насыщения текущего опыта опытом минувших столетий, а скорее - превращения далекого прошлого в реальность, погружения в идеальный мир, где более не властно время, а значит, и сама природа .

Пейзаж с руинами. 1888

В архитектурном пейзаже очень важно суметь передать пространственное размещение всех его элементов. Для этого надо правильно построить перспективу и верно определить тональное соотношение. Прежде всего надо передать плоскость земли и пространственность неба. При работе с натуры и в композиционных эскизах все перспективные построения выполняют на глаз, но в больших картинах их иногда производят с помощью чертежных инструментов на основании специальных законов.

Руины храма.

Немецкий художник Фердинанд Кнаб (1834-1902) работал как архитектор, декоратор, живописец- пейзажист. Кнаб начинал карьеру как архитектор. Два года он учился в Архитектурной студии в Нюрнберге, затем работал в качестве архитектора в Ротенбурге и Вюрцбурге. В 1885г. по зову души приехал в Мюнхен и стал обучаться живописи, его учителями были известные мастера: Arthur Georg Romberg (Austrian, 1819-1875) и Albert Emil Kirchner (1813-1885) - художники и архитекторы оба. На формирование его творчества также оказали влияние работавшие тогда в Мюнхене и пользовавшиеся широкой популярностью художники Hans Makart (австрийский художник, дизайнер и декоратор, представитель академизма, один из знаменитейших живописцев новейшего времени), Gabriel Cornelius Ritter von Max (1840-1915) и Fluggen Josef (1842 - 1906). Впервые Кнаб в качестве живописца участвовал в выставке Общества художников в Мюнхене в 1860 году с картиной "Двор патриция". В 1868г. он посетил Италию. С этого времени в произведениях Кнаба значительное место стали занимать романтические мотивы древнеримской архитектуры. Архитектурные мотивы он широко использовал в более поздних произведениях, дополняя их фигурным стаффажем. В качестве придворного живописца короля Баварского Людвига II Кнаб работал над художественным убранством Зимнего сада в Мюнхенской королевской резиденции и во дворце Линдерхоф.

Архитектураный пейзаж с фигурами в сумерках , 1892

В 1870г. Фердинанд Кнаб создал декорации к постановке "Волшебной флейты" А.Моцарта. В 1882г. исполнил восемь монументальных панно с видами архитектурных памятников Баварии для Королевского павильона Мюнхенского центрального вокзала. Во дворце Крамер-Клетта в зале библиотеки написал 5 настенных панно с видами архитектурных памятников эпохи Возрождения и 4 пейзажных панно для Столовой. Писал декоративные панно и картины по заказам герцога Карла Теодора Баварского, принца Люитпольда, короля Людвига II (для его рабочего кабинета во дворце Линдерхоф).

Античная ротонда. 1893

Произведения Кнаба воспроизводились в гравюрах и издавались фирмой "Браун и Шнейдер" в серии "Мюнхенские картинки". Произведения Кнаба представлены в Музее принца Люитпольда в Вюрцбурге.