Фламандская живопись технология письма рубенса. "фламандский метод работы масляными красками". Составлено по материалам, собранным В. Е. Макухиным

Составлено по материалам, собранным В. Е. Макухиным.

Консультант: В. Е. Макухин.

На обложке: Копия с автопортрета Рембрандта, выполненная М. М. Девятовым.

Предисловие.

Михаил Михайлович Девятов – выдающийся советский и российский художник, технолог живописи, реставратор, один из основателей и руководитель в течении многих лет отделения реставрации в Академии Художеств им. Репина, основатель Лаборатории техники и технологии живописи, инициатор создания секции Реставрации Союза Художников, заслуженный деятель искусств, кандидат искусствоведения, профессор.

Михаил Михайлович внес огромный вклад в развитие изобразительного искусства своими исследованиями в области технологии живописи и изученинием техник старых мастеров. Он сумел ухватить самую суть явлений, и изложить ее простым и понятным языком. Девятовым написыны серия великолепных статей о технике живописи, основных законах и условиях прочности картины, о смысле и основных задачах копирования. Так же Девятовым была написана диссертация «Сохранность произведений масляной живописи на холсте и особенности состава грунтов», которая читается легко как захватывающая книга.

Не секрет, что после Октябрьской Революции классическая живопись подверглась жестоким гонениям, и многие знания были потеряны. (Хотя некоторая потеря знаний в технологии живописи началась и раньше, это отмечали многие исследователи (Ж. Вибер «Живопись и ее средства», А. Рыбников Вступительная статья к «Трактату о живиписи» Ченнино Ченнини»)).

Михаил Михайлович первым (в послереволюционное время) ввел практику копирования в образовательный процесс. Это его начинание подхватил в своей академии Илья Глазунов.

В созданной Девятовым Лаборатории техники и технологии живописи под руководством мастера проводились испытания огромного количества грунтов, по рецептам, собранным из сохранившихся исторических источников, а также разработан современный синтетический грунт. Потом отобранные грунты испытывалить студентами и преподавателями Академии художеств.

Одной из частей этих исследований были дневники-отчеты, которые должны были писать студенты. Поскольку до нас не дошли точные свидетельства процесса работы выдающихся мастеров, то эти дневники как бы приоткрывают завесу над тайной создания произведений. Так же по дневникам можно проследить связь между применяемыми материалами, техникой их использования и сохранностью вещи (копии). А также по ним можно проследить, усвоил ли студент материалы лекций, как их применяет на практике, а также личные открытия студента.

Дневники велись примерно с 1969 по 1987 г., потом эта практика постепенно сошла на нет. Тем не менее нам остался очень интересный материал, который может быть очень полезным для художников и любителей искусства. В своих дневниках студенты описывают не только ход работы, но и замечания преподавателей, которые могут быть очень ценными для следующих поколений художников. Таким образом, читая эти дневники, можно как бы «перекопировать» лучшие произведения Эрмитажа и Русского музея.

По составленной М. М. Девятовым учебной программе, на первом курсе студенты прослушивали его курс лекций по технике и технологии живописи. На втором курсе студенты копируют лучшие копии, сделанные студентами старших курсов в Эрмитаже. И на третьем курсе студенты приступают к непосредственному копированию в музее. Таким образом, перед практической работой очень большая часть отводится усвоению необходимых и очень важных теоретических знаний.

Чтобы лучше понимать то, что описывается в дневниках, было бы полезно прочитать Статьи и Лекции М. М. Девятова, а также составленное под руководством Девятова методическое пособие к курсу Техники живописи «Вопросы и ответы». Однако, здесь, в предисловии я постараюсь остановиться на самых важных моментах, основываясь на вышеуказанных книгах, а также воспоминаниях, лекциях и консультациях ученика и друга Михаила Михайловича - Владимира Емельяновича Макухина, который в настоящее время читает этот курс в Академии художеств.

Грунты.

В своих лекциях Михаил Михайлович говорил, что художники делятся на две категории – тех, кто любит матовую живопись, и тех, кто любит глянцевую живопись. Те, кто любит глянцевую живопись, видя матовые куски на своей работе, обычно говорят: «прожухло!», и очень расстраиваются. Таким образом, одно и тоже явление для одних является радостью, а для других горем. Очень важную роль в этом процессе играют грунты. Их состав определяет их воздействие на краски и художнику необходимо разбираться в этих процессах. Сейчас художники имеют возможность покупать материалы в магазинах, а не изготавливать их самостоятельно, (как это делали старые мастера, обеспечивая, таким образом высочайшее качество своих произведений). Как отмечают многие специалисты, эта возможность, облегчающая, казалось бы, труд художника, является и причиной потери знаний о природе материалов и, в конечном счете, к упадку живописи. В современных торговых описаниях грунтов не присутствуют сведения об их свойствах, и очень часто не указан даже состав. В этой связи очень странно слышать утверждение некоторых современных преподавателей о том, что художнику не нужно уметь делать грунт самостоятельно, потому что его можно всегда купить. Обязательно нужно разбираться в составах и свойствах материалов, даже для того, чтобы купить то, что нужно, и не обмануться рекламой.

Глянцевость (блестящая поверхность) проявляет глубокие и насыщенные цвета, которые матовость делает однообразно белесыми, более светлыми и бесцветными. Однако глянец может мешать увидеть большую картину, так как отражения и блики будут мешать воспринять ее всю одновременно. Поэтому часто в монументальной живописи предпочитают поверхность матовую.

Вообще говоря, глянцевость является природным свойством масляных красок, так как масло само по себе блестит. А матовость масляной живописи вошла в моду сравнительно недавно, в конце 19-го, начале 20-го века (Фешин, Борисов-Мусатов и др.). Поскольку матовая поверхность делает темные и насыщенные цвета менее выразительными, то обычно матовая живопись имеет светлые тона, выигрышно подчеркивая их бархатистость. А глянцевая живопись обычно имеет насыщенные и даже темные тона (например, старые мастера).

Масло, обволакивая частицы пигмента, делает их глянцевыми. А чем меньше масла, и чем больше оголяется пигмент – тем больше он становится матовым, бархатистым. Наглядный пример - пастель. Это почти чистый пигмент, без связующего. Когда масло уходит из краски и краска становится матовой или «жухлой», то несколько изменяется ее тон (свето-темный) и даже цвет. Темные цвета светлеют и теряют звучность цвета, а светлые цвета несколько темнеют. Это связано с изменением преломления световых лучей.

В зависимости от количества масла в краске изменяются и ее физические свойства.

Масло сохнет сверху вниз, образуя пленку. При высыхании масло сморщивается. (Поэтому нельзя использовать краску, в которой много масла для пастозной, фактурной живописи). Также масло имеет свойство несколько желтеть в темноте (особенно в период высыхания), на свету оно снова восстанавливается. (Однако картина не должна высыхать в темноте, так как в этом случае некоторое пожелтение происходит заметнее). Краски на тянущих грунтах, (обезмасленные краски) желтеют меньше, так как в них меньше масла. Но в принципе, пожелтение, которое происходит от большого количества масла в красках - не значительное. Основная причина пожелтения и потемнения старых картин – это старый лак. Его утоньшают и заменяют реставраторы и под ним обычно находится яркая и свежая живопись. Другая причина потемнения старых картин – это темные грунты, так как масляные краски со временем делаются прозрачнее и темный грунт как бы «съедает» их.

Грунты делятся на две категории – на тянущие и не тянущие (по своей способности вытягивать из краски масло, и, следовательно, делать ее матовой или глянцевой).

Прожухание также может происходить не только от тянущего грунта, но и от наложения слоя краски на недостаточно просохший (образовавший только пленку) предыдущий слой красок. В этом случае недостаточно высохший нижний слой начинает вытягивать масло из верхнего, нового слоя. Помогает предотвратить это явление межслойная обработка с уплотненным маслом, и добавка к краскам употненного масла и смоляного лака, которые ускоряют высыхание красок и делают его более равномерным.

Обезмасленная краска (краска, в которой мало масла) становится более густой (пастозной), ею проще сделать фактурный мазок. Она быстрее высыхает (так как в ней меньше масла). Она тяжелее разносится по поверхности (требуются жесткие кисти и мастихин). Так же обезмасленная краска меньше желтеет, так как в ней мало масла. Тянущий грунт, вытягивая из краски масло, как бы «хватает» ее, краска как бы вростает в него и застывает, «становится». Поэтому скользящий, тонкий мазок на таком грунте невозможен. На тянущих грунтах высыхание проходит быстрее еще и потому, что высыхание идет и сверху, и снизу, так как эти грунты дают так называемое «сквозное просыхание». Быстрое высыхание и густота краски дают возможность быстро набирать фактуру. Яркий пример пастозной живописи по тянущему грунту – Игорь Грабарь.

Полной противоположностью живописи на «дышащих» тянущих грунтах, является живопись на непроницаемых масляных и полумасляных грунтах. (Масляный грунт представляет собой слой масляной краски (часто с некоторыми добавками), нанесенный на проклейку. Полумасляный грунт – это тоже слой масляной краски, но нанесенный на любой другой грунт. Полумасляным грунтом считается и просто высохшая (или подсохшая) живопись, которую через некоторое время художник хочет дописать, нанося на нее новый слой краски).

Высохший слой масла представляет собой непроницаемую пленку. Поэтому масляные краски, нанесенные на такой грунт, не могут отдать ему часть своего масла (и таким образом закрепиться на нем), а, следовательно, не могут и «прожухнуть», то есть стать матовыми. То есть, по причине того, что масло из краски уйти в грунт не может, сама краска остается такой же блестящей. Слой живописи по такому непроницаемому грунту получается тонкий, а мазок скользящим и легким. Основной опасностью масляных и полумасляных грунтов является плохая их адгезия с красками, так как проникающей адгезии здесь нет. (Известно очень большое количество работ даже знаменитых художников советского периода, с картин которых осыпается краска. Этот момент небыл достаточно освещен в системе образования художников). При работе на масляных и полумасляных грунтах необходимо дополнительное средство, приклеивающее новый слой краски к грунту.

Тянущие грунты.

Клее-меловой грунт состоит из клея (желатин или рыбий клей) и мела. (Иногда мел заменялся гипсом - сходным по свойствам веществом).

Мел обладает способностью втягивать в себя масло. Таким образом, краска, нанесенная на грунт, в котором присутствует мел в достаточном количестве, как бы прорастает в него, отдавая часть своего масла. Это довольно прочный тип проникающей адгезии. Однако, часто художники, стремясь к матовой живописи используют не только очень тянущий грунт, но и сильно обезмасливают краски, (предварительно выдавливая их на впитывающую бумагу). В этом случае связующего (масла) может стать так мало, что пигмент будет плохо держаться в краске, превратясь почти в пастель (пример – некоторые картины Фешина). Проведя рукой по такой картине, можно снять часть краски как пыль.

Старо-фламандский метод живописи.

Тянущие клее-меловые грунты являются самыми древними. Их применяли на дереве и писали по ним темперными красками. Затем, в начале 15-го века были изобретены масляные краски (их открытие приписывается Ван Эйку, фламандскому живописцу). Масляные краски привлекали художников своей глянцевой природой, которая сильно отличалась от матовой темперы. Поскольку был известен только тянущий клее-меловой грунт, то художники придумывали всякие секреты, чтобы сделать его не тянущим, и таким образом получить так им полюбившийся блеск и насыщенность цвета, которые дает масло. Появился так называемый старо-фламандский метод живописи.

(О истории возникновения масляной живописи существуют споры. Одни считают, что она появилась постепенно: сначала живопись, начатую темперой, заканчивали маслом, таким образом получалась так называемая смешанная техника (Д. И. Киплик «Техника живописи»). Другие исследователи считают, что масляная живопись возникла в Северной Европе одновременно с темперной живописью и развивалась параллельно, а в Южной Европе (с центром в Италии) различные варианты смешенной техники появилась с самого начала возникновения станковой живописи (Ю. И. Гренберг «Технология станковой живописи»). Недавно была проведена реставрация картины Ван Эйка «Благовещение» и выяснилось, что синий плащ Богоматери был написан акварелью (о реставрации этой картины был снят документальный фильм). Таким образом получается, что смешанная техника с самого начала была и на севере Европы).

Старофламандский метод живиписи (по Киплику), которым пользовались Ван-Эйки, Дюрер, Питер Брейгель и др., заключался в следующем: на деревянную основу наносился клеевой грунт. Затем на этот гладко отшлифованный грунт переводился рисунок, «который предварительно выполнялся в натуральную величину картины отдельно на бумаге («картоне»), так как непосредственно рисовать на грунте избегали, чтобы не нарушить его белизны». Затем рисунок обводился, водорастворимыми красками. Если рисунок переводится с помощью угля, то прорисовка водорастворимыми красками закрепляет его. (Рисунок можно перенести, замазав где нужно обратную сторону рисунка углем, наложив его на основу будущей картины и обвести по контуру). Рисунок обводился пером или кистью. Кистью рисунок прозрачно оттушевывался коричневой краской «таким образом, чтобы грунт просвечивал через нее». Пример этой стадии работы – «Святая Варвара» Ван Эйка. Затем картину могли продолжить писать темперой, и только завершить масляными красками.

Ян Ван Эйк. Святая Варвара.

Если же художник хотел после оттушевки рисунка водорастворимой краский продолжать работу масляными красками, то ему нужно было как-то изолировать тянущий грунт от масляных красок, иначе бы краски потеряли свою звучность, за которую их и полюбили художники. Поэтому поверх рисунка «наносили слой прозрачного клея и один или два слоя масляного лака». Масляный лак высыхая, создавал непроницаемцю пленку, и масло из красок уже не могло уходить в грунт.

Масляный лак. Масляный лак это сгущенное, уплотненное масло. Уплотняясь, масло становится более густым, приобретает липкость, быстрее сохнет и сохнет равномернее по глубине. Обычно его готовят так: с первыми лучами весеннего солнца выставляют прозрачную плоскую емкость (лучше стеклянную) и заливают туда масло уровнем около 1,5 - 2 см., (прикрыв от пыли бумагой, но не мешая доступу воздуха). Через несколько месяцев на масле образуется пленка. В принципе с этого момента масло можно считать уплотнившимся, но чем больше масло уплотняется, тем больше усиливаются его качества – склеивающая сила, густота, скорость и равномерность высыхания. (Среднее уплотнение обычно происходит через полгода, сильное – через год). Масляный лак – самое надежное средство склеивающей адгезии между масляным грунтом и слоем краски и между слоями масляной краски. Так же масляный лак служит прекрасным средством, препятствующим прожуханию красок (его добавляют в краски и используют для межслойной обработки). Масло, уплотненное описанным образом, называется оксидированным. Оно окисляется кислородом, а солнце ускоряет этот процесс и одновременно осветляет масло. Масляным лаком также называют смолу, растворенную в масле. (Смола придает уплотненному маслу еще большую липкость, увеличивается скорость и равномерность высыхания). Краски с уплотненным маслом быстрее сохнут и равномернее по глубине, меньше прожужают. (Так же на краски действует и добавка смоляного скипидарного лака, например, даммарного).

Клеемеловые грунты имеют очень важную особенность – масло, нанесенное на такой грунт, образовывает желто-бурое пятно, так как мел, соединяясь с маслом желтеет и буреет, то есть теряет белый цвет. Поэтому старо-фламандские мастера сначала покрывали грунт слабым клеем (вероятно не более 2%) и потом масляным лаком (чем гуще лак, тем меньше его проникновение в грунт).

Если живопись только заканчивалась маслом, а предыдущие слои были выполнены темперой, то пигмент темперных красок и их связующее изолировали грунт от масла, и он не темнел. (Перед работой маслом темперную живопись обычно покрывают межслойным лаком, для того, чтобы проявить цвет темперы, и для лучшего вхождения масляного слоя).

В состав клеевого грунта, разработанного М. М. Девятовым, входит пигмент цинковых белил. Пигмент не дает грунту желтеть и буреть от масла. Пигмент цинковых белил может быть частично или полностью заменен другим пигментом (тогда получится цветной грунт). Соотношение пигмента и мела должно оставаться неизменным (обычно количество мела равно количеству пигмента). Если в грунте оставить только пигмент, а мел убрать, то краска на таком грунте держаться не будет, потому что пигмент не втягивает масло как это делает мел, и проникающей адгезии не будет.

Еще одна очень важная особенность клее-меловых грунтов, это их хрупкость, происходящая от кожно-костных хрупких клеев (желатин, рыбий клей). Поэтому очень опасно увеличивать необходимое количество клея, это может привести к грунтовым кракелюрам с приподнятыми краями. Особенно это касается таких грунтов на холсте, так как это более уязвимая основа, чем твердая основа доски.

Считается, что в этот изолирующий слой лака старые фламандцы могли добавлять светлую краску телесного цвета: «поверх рисунка, исполненного темперой, наносили масляный лак с примесью прозрачной краски телесного цвета, через которую просвечивал оттушеваный рисунок. Этот тон наносился на всю площадь картины или же на те лишь места, где изображалось тело» (Д. И. Киплик «Техника живописи»). Однако в «Святой Варваре» никакого полупрозрачного телесного тона, покрывающего рисунок мы не видим, хотя очевидно, что картина уже начала сверху прорабатываться красками. Вероятно, что для старофламандской техники живописи все же характернее живопись по белому грунту.

Позднее, когда влияние итальянских мастеров с их цветными грунтами стало проникать во Фландрию, все равно для фламандских мастеров остались характерными легкие и светлые полупрозрачные имприматуры (например, Рубенс).

Антисептик использовался фенол или катамин. Но можно обойтись и без антисептика, особенно если использовать грунт быстро и долго не хранить.

Вместо рыбьего клея можно использовать желатин.

Похожая информация.

Изучая технику некоторых старых мастеров, мы сталкиваемся с, так называемым, “Фламандским методом” масляной живописи. Это многослойный, технически сложный способ письма, противоположный технике “a la prima”. Многослойность предполагала особую глубину изображения, мерцание и сияние красок. Однако в описании этого метода, неизменно встречается такой загадочный этап, как “мертвый слой”. Несмотря на интригующее название, никакой мистики в нем нет.

Но для чего же он использовался?

Термин “мертвые краски” (doodverf - нид. смерть краски) впервые встречается в труде Карла ван Мандера “Книга о художниках”. Он мог назвать так краску, с одной стороны, буквально, из за мертвенности, которую она придает изображению, с другой стороны, метафорично, так как эта бледность как бы “умирает” под последующим цветом. К таким краскам относили разбеленные желтые, черные, красные цвета в разных соотношениях. К примеру, холодно серый, получался при смешивании белой и чёрной, а черный и желтый, соединяясь, образовывали оливковый оттенок.

Слой, написанный “мертвыми красками” и считается “мертвым слоем”.

Превращение в цветную картину из мертвого слоя благодаря лессировкам

Этапы живописи "Мёртвым слоем"

Перенесемся в мастерскую нидерландского художника средних веков и узнаем, как он писал.

Сначала на загрунтованную поверхность переносился рисунок.

Следующим этапом была моделировка объема прозрачными полутенями, тонко переходящими в свет грунта.

Дальше наносилась имприматура - жидкий красочный слой. Он позволял сохранить рисунок, не давая частицам угля или карандаша попасть в верхние красочные слои, а также предохранял цвета от дальнейшей блёклости. Именно благодаря имприматуре до наших дней почти неизменными сохранились насыщенные краски на картинах Ван Эйка, Рогира ван дер Вейдена и других мастеров Северного возрождения.

Четвёртым этапом был “мертвый слой”, при котором на объемный подмалевок наносили разбеленные краски. Художнику необходимо было сохранить форму объектов, не нарушая свето-теневого контраста, что привело бы к тусклости дальнейшей живописи. “Мертвые краски” наносились только на светлые части изображения, иногда, имитируя скользящие лучи, клали белила маленькими точечными мазками. Картина приобретала дополнительный объём и зловещую мертвенную бледность, которая, уже в следующем слое “оживала” благодаря многослойным цветным лессировкам. Необыкновенно глубокой и сияющей кажется такая сложная живопись, когда свет отражается от каждого слоя, как от мерцающего зеркала.

Сегодня этот метод используют не часто, однако, знать о секретах старых мастеров важно. Пользуясь их опытом, можно экспериментировать в своём творчестве и искать свой путь во всевозможных стилях и техниках.

Секреты старых мастеров

Старые техники живописи маслом

Фламандский метод письма масляными красками

Фламандский метод письма масляными красками в основном сводился к следующему: на белый, гладко отшлифованный грунт переводился рисунок с так называемого картона (отдельно выполненного рисунка на бумаге). Затем рисунок обводился и оттушевывался прозрачной коричневой краской (темперой или масляной). По свидетельству Ченнино Ченнини, уже в таком виде картины выглядели совершенными произведениями. Эта техника в своем дальнейшем развитии изменялась. Подготовленная под живопись поверхность покрывалась слоем масляного лака с примесью коричневой краски, через который просвечивал оттушеванный рисунок. Живописная работа заканчивалась прозрачными или полупрозрачными лессировками или же полукорпусным (полукроющим), за один прием, письмом. В тенях оставляли просвечивать коричневую подготовку. Иногда по коричневой подготовке писали так называемыми мертвыми красками (серо-голубыми, серо-зеленоватыми), заканчивая работу лессировками. Фламандский метод живописи легко проследить по многим работам Рубенса, особенно по его этюдам и эскизам, например по эскизу триумфальной арки “Апофеоз герцогини Изабеллы”

Чтобы сохранить красоту цвета синих красок в масляной живописи (синие пигменты, затертые на масле, изменяют свой тон), записанные синими красками места присыпали (по не вполне высохшему слою) порошком ультрамарина или смальты, а затем эти места покрывали слоем клея и лака. Масляные картины иногда лессировали акварелью; для этого их поверхность предварительно протирали чесночным соком.

Итальянский метод письма масляными красками

Итальянцы изменили фламандский метод, создав своеобразный итальянский способ письма. Вместо белого грунта итальянцы делали цветной; либо белый грунт сплошь покрывали какой-либо прозрачной краской. По серому грунту1 рисовали мелом или углем (не прибегая к картону). Рисунок обводили коричневой клеевой краской, ею же прокладывали тени и прописывали темные драпировки. Затем покрывали всю поверхность слоями клея и лака, после чего писали масляными красками, начиная с прокладки светов белилами. После этого по просохшей белильной подготовке писали корпусно в локальных цветах; в полутенях оставляли серый грунт. Заканчивали живопись лессировками.

Позже начали пользоваться темно-серыми грунтами, выполняя подмалевок двумя красками - белой и черной. Еще позже применяли коричневые, красно-коричневые и даже красные грунты. Итальянский способ живописи затем был усвоен некоторыми фламандскими и голландскими мастерами (Терборх, 1617-1681; Метсю, 1629-1667 и другие).

Примеры применения итальянского и фламандского методов.

Тициан первоначально писал на белых грунтах, затем перешел на цветные (коричневые, красные, наконец, нейтральные), применяя пастозные подмалевки, которые выполнял гризайлью2. В методе Тициана значительный удельный вес приобрело письмо за один раз, за один прием без последующих лессировок (итальянское название этого способа alia prima). Рубенс в основном работал по фламандскому методу, значительно упростив коричневую тушевку. Он сплошь покрывал белый холст светло-коричневой краской и той же краской прокладывал тени, поверх писал гризайлью, затем локальными тонами или же, минуя гризайль, писал alia prima. Иногда же Рубенс писал в локальных более светлых тонах по коричневой подготовке и заканчивал живописную работу лессировками. Рубенсу приписывается следующее, весьма справедливое и поучительное высказывание: “Начинайте писать ваши тени легко, избегая вводить в них даже ничтожное количество белил: белила--яд живописи и могут быть вводимы лишь в светах. Раз белила нарушат прозрачность, золотистость тона и теплоту ваших теней - ваша живопись не будет больше легка, но сделается тяжелой и серой. Совершенно иначе дело обстоит по отношению к светам. Здесь краски могут наноситься корпусно, насколько это нужно, но необходимо, однако, сохранять тона чистыми. Это достигается наложением каждого тона на свое место, один возле другого таким образом, чтобы легким движением кисти можно было стушевать их не тревожа, однако же, самих красок. По такой живописи можно пройти затем решительными заключительными ударами, которые так характерны для больших мастеров”".

Фламандский мастер Ван-Дейк (1599-1641) предпочитал корпусную живопись. Рембрандт чаще всего писал по серому грунту, прорабатывая формы прозрачной коричневой краской очень активно (темно), пользовался и лессировками. Мазки различных красок Рубенс накладывал один подле другого, а Рембрандт перекрывал одни мазки другими.

Техникой, подобной фламандской или итальянской,- по белым или цветным грунтам с применением пастозной кладки и лессировок - широко пользовались вплоть до середины XIX века. Русский художник Ф. М. Матвеев (1758-1826) писал по коричневому грунту с подмалевками, выполненными сероватыми тонами. В. Л. Боровиковский (1757- 1825) подмалевывал гризайлью по серому грунту. К. П. Брюллов также часто пользовался серым и другими цветными грунтами, подмалевывал гризайлью. Во второй же половине XIX века эта техника была оставлена и забыта. Художники стали писать без строгой системы старых мастеров, сузив тем свои технические возможности.

Профессор Д. И. Киплик, говоря о значении цвета грунта, замечает:Живопись с широким плоским светом и интенсивными красками (каковы произведения Рожера ван дер Вейдена, Рубенса и др.) требует белого грунта; живопись же, в которой преобладают глубокие тени,- темного грунта (Караваджо, Веласкез и др.)”.“Светлый грунт сообщает теплоту краскам, нанесенным на него в тонком слое, но лишает их глубины; темный же грунт сообщает глубину краскам; темный грунт с холодным оттенком - холод (Терборх, Метсю)”.

“Чтобы вызвать на светлом грунте глубину теней, действие белого грунта на краски уничтожают прокладкой теней темно-коричневой краской (Рембрандт); сильные света на темном грунте получаются лишь при устранении действия темного грунта на краски нанесением в светах достаточного слоя белил”.

“Интенсивные холодные тона на интенсивном красном грунте (например, синий) получаются лишь в том случае, если действие красного грунта парализуется подготовкой в холодном тоне или краска холодного цвета наносится в толстом слое”.

“Наиболее универсальным по цвету грунтом является светло-серый грунт нейтрального тона, так как он одинаково хорош для всех красок и не требует слишком пастозной живописи”1.

Грунты хроматических цветов влияют как на светлоту картин, так и на их общую цветность. Влияние цвета грунта при корпусном и лес-сировочном письме сказывается различно. Так, зеленая краска, положенная непросвечивающим корпусным слоем на красный грунт, в его окружении выглядит особенно насыщенной, но нанесенная прозрачным слоем (например, в акварели) теряет насыщенность либо совершенно ахроматизируется, поскольку отражаемый и пропускаемый ею зеленый свет поглощается красным грунтом.

Секреты изготовления материалов для живописи маслом

ОБРАБОТКА И ОБЛАГОРАЖИВАНИЕ МАСЛА

Масла из семян льна, конопли, подсолнуха, а также ядер грецкого ореха получают посредством выжимания прессом. Существует два способа выжимания: горячий и холодный. Горячий, когда раздробленные семена подогревают и получают сильно окрашенное масло, которое мало пригодно для живописи. Гораздо лучше масло, выжатое из семян холодным способом, его получается меньше, чем при горячем способе, но зато оно не загрязнено различными примесями и не имеет темно-коричневого цвета, а лишь слабо окрашено в желтый цвет. Свежеполученное масло содержит ряд вредных для живописи примесей: воды, белковых веществ и слизей, сильно влияющих, на его способность к высыханию и образованию прочных пленок. Поэтому; масло следует обработать или, как говорят, “облагородить”, удалив из него1 воду, белковые слизи и всякие загрязнения. Одновременно с этим его еле- дует и обесцветить. Наилучшим способом облагораживания масла является его уплотнение, то есть оксидация. Для этого свежеполученное масло наливают в широкогорлые стеклянные банки, закрывают марлей и выставляют весной и летом на солнце и воздух. Для очистки масла от загрязнений и белковых слизей на дно банки кладут хорошо высушенные из черного хлеба сухари, примерно столько, чтобы они занимали х/5 банки. Затем банки с маслом ставят на солнце и воздух на 1,5-2 месяца. Масло, поглощая кислород воздуха, окисляется и сгущается; под действием солнечных лучей оно отбеливается, уплотняется и становится почти бесцветным. Сухари же удерживают белковые слизи и различные загрязнения, содержащиеся в масле.Полученное таким образом масло является наилучшим живописным материалом и с успехом может применяться как для стирания с красочными веществами, так и для разбавления готовых красок. Высыхая, оно образует прочные и стойкие пленки, неспособные к растрескиванию и сохраняющие при высыхании глянцевитость и блеск. Это масло высыхает в тонком слое медленно, но сразу во всей своей толще и дает очень прочные блестящие пленки. Необработанное масло сохнет только с поверхности. Сначала слой его затягивается пленкой, а под ней остается совершенно сырое масло.

ОЛИФА И ЕЕ ПРИГОТОВЛЕНИЕ

Олифой называется вареное высыхающее растительное масло (льняное, маковое, ореховое и Др.). В зависимости от условий варки масла, температуры варки, качества и предварительной обработки масла получают совершенно различные по качеству и свойствам олифы.Для приготовления доброкачественной живописной олифы надо брать хорошее льняное или маковое масло, не содержащее никаких посторонних примесей и загрязнений.Существует три основных способа приготовления олифы: быстрое нагревание масла до 280-300° - горячий способ, при котором масло закипает; медленное нагревание масла до 120-150°, исключающее закипание масла в процессе его варки, - холодный способ и, наконец, третий способ - томление масла в теплой печи в течение 6-12 суток. Наилучшие олифы, пригодные для живописных целей1, можно получить только посредством холодного способа и томления масла.Холодный способ варки олифы состоит в том, что масло заливают в глиняный глазурованный горшок и варят на умеренном огне, медленно его нагревая в течение 14 часов и не давая ему закипать. Сваренное масло сливают в стеклянный сосуд и в открытом виде ставят на воздухе и солнце на 2-3 месяца для высветления и уплотнения. После этого масло осторожно сливают, стараясь не затронуть при этом образовавшегося осадка, остающегося на дне сосуда, и процеживают.Томление масла заключается в том, что сырое масло наливают в глиняный глазурованный горшок и ставят в теплую печь на 12-14 дней. Когда на масле появится пена, оно считается готовым. Пену снимают, дают маслу отстояться 2-3 месяца на воздухе и солнце в стеклянной банке, затем осторожно сливают, не трогая осадка, и процеживают через марлю.В результате варки масла по этим двум способам получают очень светлые, хорошо уплотненные масла, дающие при высыхании прочные и блестящие пленки. Эти масла не содержат белковых веществ, слизи и воды, так как вода испаряется в процессе варки, а белковые вещества и слизи свертываются и остаются в осадке. Для лучшего осаждения белковых веществ и других примесей во время отстаивания масла полезно в него положить небольшое количество хорошо просушенных сухарей из черного хлеба. Во время же варки масла следует в него положить 2-3 головки мелко нарезанного чеснока.Хорошо сваренные олифы, в особенности из макового масла, являются хорошим живописным материалом и могут добавляться в масляные краски, применяться для разжижения красок в процессе письма, а также служить составной частью масляных и эмульсионных грунтов.

Создан 13 янв 2010

"Фламандский метод работы масляными красками".

"Фламандский метод работы масляными красками".

А. Арзамасцев.
"Юный художник" №3 1983 год.

Перед вами работы художников эпохи Возрождения: Яна ван Эйка, Петруса Кристуса, Питера Брейгеля и Леонардо да Винчи. Эти произведения разных авторов и разные по сюжету объединяет один прием письма – фламандский метод живописи.

Исторически это первый метод работы масляными красками, и легенда приписывает его изобретение, как и изобретение самих красок, братьям ван Эйк. Фламандский метод пользовался популярностью не только в Северной Европе.

Он был завезен в Италию, где к нему прибегали все величайшие художники эпохи Возрождения вплоть до Тициана и Джорджоне. Существует мнение, что подобным способом итальянские художники писали свои работы задолго до братьев ван Эйк.

Не будем углубляться в историю и уточнять, кто же первый применил его, а постараемся рассказать о самом методе.

Братья ван Эйк.
Гентский алтарь. Адам. Фрагмент.
1432.
Масло, дерево.

Братья ван Эйк.
Гентский алтарь. Фрагмент.
1432.
Масло, дерево.

Современные исследования произведений искусства позволяют сделать вывод, что живопись у старых фламандских мастеров всегда выполнялась по белому клеевому грунту.

Краски наносили тонким лессировочным слоем, причем таким образом, чтобы в создании общего живописного эффекта принимали участие не только все слои живописи, но и белый цвет грунта, который просвечивая через краску, освещает картину изнутри.

Также обращает на себя внимание практическое отсутствие в живописи белил, за исключением тех случаев, когда писались белые одежды или драпировки. Иногда они еще встречаются в самых сильных светах, но и то лишь в виде тончайших лессировок.

Петрус Кристус.
Портрет молодой девушки.
XV век.
Масло, дерево.

Вся работа над картиной велась в строгой последовательности. Начиналась она с рисунка на плотной бумаге в размер будущей картины. Получался так называемый «картон». Примером такого картона может служить рисунок Леонардо да Винчи к портрету Изабеллы д’Эсте.

Леонардо да Винчи.
Картон к портрету Изабеллы д"Эсте. Фрагмент.
1499.
Уголь, сангина, пастель.

Следующий этап работы – перенесение рисунка на грунт. Для этого его накалывали иглой по всему контуру и границам теней. Затем картон клали на белый отшлифованный грунт, нанесенный на доску, и переводили рисунок порошком угля. Попадая в отверстия, сделанные в картоне, уголь оставлял легкие контуры рисунка на основе картины.

Чтобы закрепить его, след угля обводили карандашом, пером или острым кончиком кисти. При этом использовали или чернила, или какую-нибудь прозрачную краску. Художники никогда не рисовали прямо на грунте, так как боялись нарушить его белизну, которая, как уже говорилось, играла в живописи роль самого светлого тона.

После перенесения рисунка приступали к оттушевке прозрачной коричневой краской, следя за тем, чтобы грунт всюду просвечивал через ее слой. Тушевка производилась темперой или маслом. Во втором случае, чтобы связующее вещество красок не впитывалось в грунт, его покрывали дополнительным слоем клея.

На этой стадии работы художник разрешал почти все задачи будущей картины, за исключением цвета. В дальнейшем никаких изменений в рисунок и композицию не вносилось, и уже в таком виде работа представляла собой художественное произведение.

Иногда, прежде чем закончить картину в цвете, всю живопись подготовляли в так называемых «мертвых красках», то есть холодными, светлыми, малоинтенсивными тонами. Эта подготовка принимала на себя последний лессировочный слой красок, при помощи которого придавали жизнь всему произведению.

Конечно, мы нарисовали общую схему фламандского метода живописи. Естественно, что каждый художник, который им пользовался, привносил в нее что-либо свое. Например, нам известно из биографии художника Иеронима Босха, что он писал в один прием, используя упрощенный фламандский метод.

При этом его картины очень красивы, и краски не изменили цвет от времени. Как все его современники, он подготовлял белый нетолстый грунт, на который переносил подробнейший рисунок. Оттушевывал его коричневой темперной краской, после чего покрывал картину слоем прозрачного лака телесного цвета, изолирующего грунт от проникновения масла из последующих красочных слоев.

После просушки картины оставалось прописать фон лессировками заранее составленных тонов, и работа была закончена. Только иногда некоторые места дополнительно прописывались вторым слоем для усиления цвета. Подобным или очень близким способом писал свои работы Питер Брейгель.

Питер Брейгель.
Охотники на снегу. Фрагмент.
1565.
Масло, дерево.

Еще одну разновидность фламандского метода можно проследить на примере творчества Леонардо да Винчи. Если взглянуть на его неоконченное произведение «Поклонение волхвов», то можно убедиться в том, что оно начато на белом грунте. Переведенный с картона рисунок был обведен прозрачной краской типа зеленой земли.

Рисунок оттушеван в тенях одним коричневым тоном, близким к сепии, составленным из трех красок: черной, краплака и красной охры. Работа оттушевана вся, белый грунт нигде не оставлен незаписанным, даже небо подготовлено тем же коричневым тоном.

Леонардо да Винчи.
Поклонение волхвов. Фрагмент.
1481-1482.
Масло, дерево.

В законченных произведениях Леонардо да Винчи света получены благодаря белому грунту. Фон работ и одежды он писал тончайшими перекрывающими друг друга прозрачными слоями краски.

Используя фламандский метод, Леонардо да Винчи смог добиться необыкновенной передачи светотени. При этом красочный слой отличается равномерностью и очень незначительной толщиной.

Фламандский метод недолго использовался художниками. Он просуществовал в чистом виде не более двух столетий, но многие великие произведения были созданы именно этим способом. Помимо уже упомянутых мастеров, им пользовались Гольбейн, Дюрер, Перуджино, Рогир ван дер Вейден, Клуэ и другие художники.

Произведения живописи, исполненные фламандским методом отличаются, отличаются прекрасной сохранностью. Выполненные на выдержанных досках, прочных грунтах, они хорошо противостоят разрушениям.

Практическое отсутствие в живописном слое белил, которые от времени теряют кроющую силу и тем изменяют общий колорит произведения, обеспечило то, что мы видим картины почти такими же, какими они вышли из мастерских своих создателей.

Основные условия, которые следует соблюдать при пользовании этим методом – скрупулезный рисунок, тончайший расчет, правильная последовательность работы и большое терпение.

Сегодня я хочу более подробно рассказать Вам о фламандском методе живописи , который мы совсем недавно изучали в 1-ой серии моего курса , а также хочется показать Вам небольшой отчёт о результатах и самом процессе нашего онлайн обучения.

На курсе я рассказала о старинных методах живописи, о грунтовках, лаках и красках, раскрыла множество секретов, которые мы применили на практике — написали натюрморт по мотивам творчества малых голландцев. С самого начала мы вели работу, учитывая все нюансы фламандской техники живописи.

Этот метод пришёл на смену темпере, которой писали до этого. Считается, что, как и основы масляной живописи, метод был разработан фламандским художником раннего Возрождения — Ян Ван-Эйком. Отсюда начинает вести свою историю живопись маслом.

Итак. Это метод живописи, которым, по словам Ван-Мандера, пользовались живописцы Фландрии: Ван-Эйки, Дюрер, Лука Лейденский и Питер Брейгель. Метод заключается в следующем: на белый и гладко отшлифованный клеевой грунт переводился припорохом или иным способом рисунок, который исполнялся предварительно в натуральную величину картины отдельно на бумаге («картон»), так как рисовать непосредственно на грунте избегали, чтобы не нарушить его белизны, игравшей большое значение во фламандской живописи.

Затем рисунок оттушевывался прозрачной коричневой таким образом, чтобы грунт просвечивал через неё.

Названная тушёвка производилась либо темперой и тогда это делалось наподобие гравюры, штрихами, либо масляной краской, при этом работа выполнялась с максимальной тщательностью и уже в этом виде представляла собой художественное произведение.

По оттушёванному масляной краской рисунку, после высыхания писали и заканчивали живопись либо в холодных полутонах, затем добавляя тёплые, (которые ван-Мандер называет «Мёртвыми тонами»), либо заканчивали работу цветными лессировками, в один приём, полукорпусно, оставляя просвечивать коричневую подготовку в полутонах и тенях. Мы использовали именно этот метод.

Краски фламандцы всегда наносили тонким и ровным слоем, чтобы использовать просвечивание белого грунта и получить гладкую поверхность, по которой, при надобности, можно было бы лессировать ещё много раз.

С развитием живописного мастерства художников вышеописанные методы претерпевали некоторые изменения или упрощения, каждый художник использовал немного отличный от других, свой способ.

Но основа долгое время оставалась та же: живопись у фламандцев всегда выполнялась по белому клеевому грунту, (который не втягивал масла из красок), тонким слоем красок, наносившимся таким образом, чтобы в создании общего живописного эффекта принимали участие не только все слои живописи, но и белый грунт, являвшийся как бы источником света, освещающим картину изнутри.

Ваша Надежда Ильина.