Сюжет балета бахчисарайский фонтан краткое содержание. Борис асафьев бахчисарайский фонтан либретто. История создания. Музыкальный материал балета

• на YouTube - Мастера русского балета, 1953 год

Ссылки

• . .

Отрывок, характеризующий Бахчисарайский фонтан (балет)

– А что же, спят молодцы? – сказал Петя.
– Кто спит, а кто так вот.
– Ну, а мальчик что?
– Весенний то? Он там, в сенцах, завалился. Со страху спится. Уж рад то был.
Долго после этого Петя молчал, прислушиваясь к звукам. В темноте послышались шаги и показалась черная фигура.
– Что точишь? – спросил человек, подходя к фуре.
– А вот барину наточить саблю.
– Хорошее дело, – сказал человек, который показался Пете гусаром. – У вас, что ли, чашка осталась?
– А вон у колеса.
Гусар взял чашку.
– Небось скоро свет, – проговорил он, зевая, и прошел куда то.
Петя должен бы был знать, что он в лесу, в партии Денисова, в версте от дороги, что он сидит на фуре, отбитой у французов, около которой привязаны лошади, что под ним сидит казак Лихачев и натачивает ему саблю, что большое черное пятно направо – караулка, и красное яркое пятно внизу налево – догоравший костер, что человек, приходивший за чашкой, – гусар, который хотел пить; но он ничего не знал и не хотел знать этого. Он был в волшебном царстве, в котором ничего не было похожего на действительность. Большое черное пятно, может быть, точно была караулка, а может быть, была пещера, которая вела в самую глубь земли. Красное пятно, может быть, был огонь, а может быть – глаз огромного чудовища. Может быть, он точно сидит теперь на фуре, а очень может быть, что он сидит не на фуре, а на страшно высокой башне, с которой ежели упасть, то лететь бы до земли целый день, целый месяц – все лететь и никогда не долетишь. Может быть, что под фурой сидит просто казак Лихачев, а очень может быть, что это – самый добрый, храбрый, самый чудесный, самый превосходный человек на свете, которого никто не знает. Может быть, это точно проходил гусар за водой и пошел в лощину, а может быть, он только что исчез из виду и совсем исчез, и его не было.
Что бы ни увидал теперь Петя, ничто бы не удивило его. Он был в волшебном царстве, в котором все было возможно.
Он поглядел на небо. И небо было такое же волшебное, как и земля. На небе расчищало, и над вершинами дерев быстро бежали облака, как будто открывая звезды. Иногда казалось, что на небе расчищало и показывалось черное, чистое небо. Иногда казалось, что эти черные пятна были тучки. Иногда казалось, что небо высоко, высоко поднимается над головой; иногда небо спускалось совсем, так что рукой можно было достать его.
Петя стал закрывать глаза и покачиваться.
Капли капали. Шел тихий говор. Лошади заржали и подрались. Храпел кто то.
– Ожиг, жиг, ожиг, жиг… – свистела натачиваемая сабля. И вдруг Петя услыхал стройный хор музыки, игравшей какой то неизвестный, торжественно сладкий гимн. Петя был музыкален, так же как Наташа, и больше Николая, но он никогда не учился музыке, не думал о музыке, и потому мотивы, неожиданно приходившие ему в голову, были для него особенно новы и привлекательны. Музыка играла все слышнее и слышнее. Напев разрастался, переходил из одного инструмента в другой. Происходило то, что называется фугой, хотя Петя не имел ни малейшего понятия о том, что такое фуга. Каждый инструмент, то похожий на скрипку, то на трубы – но лучше и чище, чем скрипки и трубы, – каждый инструмент играл свое и, не доиграв еще мотива, сливался с другим, начинавшим почти то же, и с третьим, и с четвертым, и все они сливались в одно и опять разбегались, и опять сливались то в торжественно церковное, то в ярко блестящее и победное.
«Ах, да, ведь это я во сне, – качнувшись наперед, сказал себе Петя. – Это у меня в ушах. А может быть, это моя музыка. Ну, опять. Валяй моя музыка! Ну!..»
Он закрыл глаза. И с разных сторон, как будто издалека, затрепетали звуки, стали слаживаться, разбегаться, сливаться, и опять все соединилось в тот же сладкий и торжественный гимн. «Ах, это прелесть что такое! Сколько хочу и как хочу», – сказал себе Петя. Он попробовал руководить этим огромным хором инструментов.
«Ну, тише, тише, замирайте теперь. – И звуки слушались его. – Ну, теперь полнее, веселее. Еще, еще радостнее. – И из неизвестной глубины поднимались усиливающиеся, торжественные звуки. – Ну, голоса, приставайте!» – приказал Петя. И сначала издалека послышались голоса мужские, потом женские. Голоса росли, росли в равномерном торжественном усилии. Пете страшно и радостно было внимать их необычайной красоте.
С торжественным победным маршем сливалась песня, и капли капали, и вжиг, жиг, жиг… свистела сабля, и опять подрались и заржали лошади, не нарушая хора, а входя в него.
Петя не знал, как долго это продолжалось: он наслаждался, все время удивлялся своему наслаждению и жалел, что некому сообщить его. Его разбудил ласковый голос Лихачева.
– Готово, ваше благородие, надвое хранцуза распластаете.
Петя очнулся.
– Уж светает, право, светает! – вскрикнул он.
Невидные прежде лошади стали видны до хвостов, и сквозь оголенные ветки виднелся водянистый свет. Петя встряхнулся, вскочил, достал из кармана целковый и дал Лихачеву, махнув, попробовал шашку и положил ее в ножны. Казаки отвязывали лошадей и подтягивали подпруги.
– Вот и командир, – сказал Лихачев. Из караулки вышел Денисов и, окликнув Петю, приказал собираться.

Быстро в полутьме разобрали лошадей, подтянули подпруги и разобрались по командам. Денисов стоял у караулки, отдавая последние приказания. Пехота партии, шлепая сотней ног, прошла вперед по дороге и быстро скрылась между деревьев в предрассветном тумане. Эсаул что то приказывал казакам. Петя держал свою лошадь в поводу, с нетерпением ожидая приказания садиться. Обмытое холодной водой, лицо его, в особенности глаза горели огнем, озноб пробегал по спине, и во всем теле что то быстро и равномерно дрожало.
– Ну, готово у вас все? – сказал Денисов. – Давай лошадей.
Лошадей подали. Денисов рассердился на казака за то, что подпруги были слабы, и, разбранив его, сел. Петя взялся за стремя. Лошадь, по привычке, хотела куснуть его за ногу, но Петя, не чувствуя своей тяжести, быстро вскочил в седло и, оглядываясь на тронувшихся сзади в темноте гусар, подъехал к Денисову.
– Василий Федорович, вы мне поручите что нибудь? Пожалуйста… ради бога… – сказал он. Денисов, казалось, забыл про существование Пети. Он оглянулся на него.
– Об одном тебя пг"ошу, – сказал он строго, – слушаться меня и никуда не соваться.
Во все время переезда Денисов ни слова не говорил больше с Петей и ехал молча. Когда подъехали к опушке леса, в поле заметно уже стало светлеть. Денисов поговорил что то шепотом с эсаулом, и казаки стали проезжать мимо Пети и Денисова. Когда они все проехали, Денисов тронул свою лошадь и поехал под гору. Садясь на зады и скользя, лошади спускались с своими седоками в лощину. Петя ехал рядом с Денисовым. Дрожь во всем его теле все усиливалась. Становилось все светлее и светлее, только туман скрывал отдаленные предметы. Съехав вниз и оглянувшись назад, Денисов кивнул головой казаку, стоявшему подле него.
– Сигнал! – проговорил он.
Казак поднял руку, раздался выстрел. И в то же мгновение послышался топот впереди поскакавших лошадей, крики с разных сторон и еще выстрелы.
В то же мгновение, как раздались первые звуки топота и крика, Петя, ударив свою лошадь и выпустив поводья, не слушая Денисова, кричавшего на него, поскакал вперед. Пете показалось, что вдруг совершенно, как середь дня, ярко рассвело в ту минуту, как послышался выстрел. Он подскакал к мосту. Впереди по дороге скакали казаки. На мосту он столкнулся с отставшим казаком и поскакал дальше. Впереди какие то люди, – должно быть, это были французы, – бежали с правой стороны дороги на левую. Один упал в грязь под ногами Петиной лошади.
У одной избы столпились казаки, что то делая. Из середины толпы послышался страшный крик. Петя подскакал к этой толпе, и первое, что он увидал, было бледное, с трясущейся нижней челюстью лицо француза, державшегося за древко направленной на него пики.
– Ура!.. Ребята… наши… – прокричал Петя и, дав поводья разгорячившейся лошади, поскакал вперед по улице.
Впереди слышны были выстрелы. Казаки, гусары и русские оборванные пленные, бежавшие с обеих сторон дороги, все громко и нескладно кричали что то. Молодцеватый, без шапки, с красным нахмуренным лицом, француз в синей шинели отбивался штыком от гусаров. Когда Петя подскакал, француз уже упал. Опять опоздал, мелькнуло в голове Пети, и он поскакал туда, откуда слышались частые выстрелы. Выстрелы раздавались на дворе того барского дома, на котором он был вчера ночью с Долоховым. Французы засели там за плетнем в густом, заросшем кустами саду и стреляли по казакам, столпившимся у ворот. Подъезжая к воротам, Петя в пороховом дыму увидал Долохова с бледным, зеленоватым лицом, кричавшего что то людям. «В объезд! Пехоту подождать!» – кричал он, в то время как Петя подъехал к нему.
– Подождать?.. Ураааа!.. – закричал Петя и, не медля ни одной минуты, поскакал к тому месту, откуда слышались выстрелы и где гуще был пороховой дым. Послышался залп, провизжали пустые и во что то шлепнувшие пули. Казаки и Долохов вскакали вслед за Петей в ворота дома. Французы в колеблющемся густом дыме одни бросали оружие и выбегали из кустов навстречу казакам, другие бежали под гору к пруду. Петя скакал на своей лошади вдоль по барскому двору и, вместо того чтобы держать поводья, странно и быстро махал обеими руками и все дальше и дальше сбивался с седла на одну сторону. Лошадь, набежав на тлевший в утреннем свето костер, уперлась, и Петя тяжело упал на мокрую землю. Казаки видели, как быстро задергались его руки и ноги, несмотря на то, что голова его не шевелилась. Пуля пробила ему голову.
Переговоривши с старшим французским офицером, который вышел к нему из за дома с платком на шпаге и объявил, что они сдаются, Долохов слез с лошади и подошел к неподвижно, с раскинутыми руками, лежавшему Пете.
– Готов, – сказал он, нахмурившись, и пошел в ворота навстречу ехавшему к нему Денисову.
– Убит?! – вскрикнул Денисов, увидав еще издалека то знакомое ему, несомненно безжизненное положение, в котором лежало тело Пети.
– Готов, – повторил Долохов, как будто выговаривание этого слова доставляло ему удовольствие, и быстро пошел к пленным, которых окружили спешившиеся казаки. – Брать не будем! – крикнул он Денисову.
Денисов не отвечал; он подъехал к Пете, слез с лошади и дрожащими руками повернул к себе запачканное кровью и грязью, уже побледневшее лицо Пети.
«Я привык что нибудь сладкое. Отличный изюм, берите весь», – вспомнилось ему. И казаки с удивлением оглянулись на звуки, похожие на собачий лай, с которыми Денисов быстро отвернулся, подошел к плетню и схватился за него.
В числе отбитых Денисовым и Долоховым русских пленных был Пьер Безухов.

О той партии пленных, в которой был Пьер, во время всего своего движения от Москвы, не было от французского начальства никакого нового распоряжения. Партия эта 22 го октября находилась уже не с теми войсками и обозами, с которыми она вышла из Москвы. Половина обоза с сухарями, который шел за ними первые переходы, была отбита казаками, другая половина уехала вперед; пеших кавалеристов, которые шли впереди, не было ни одного больше; они все исчезли. Артиллерия, которая первые переходы виднелась впереди, заменилась теперь огромным обозом маршала Жюно, конвоируемого вестфальцами. Сзади пленных ехал обоз кавалерийских вещей.
От Вязьмы французские войска, прежде шедшие тремя колоннами, шли теперь одной кучей. Те признаки беспорядка, которые заметил Пьер на первом привале из Москвы, теперь дошли до последней степени.
Дорога, по которой они шли, с обеих сторон была уложена мертвыми лошадьми; оборванные люди, отсталые от разных команд, беспрестанно переменяясь, то присоединялись, то опять отставали от шедшей колонны.
Несколько раз во время похода бывали фальшивые тревоги, и солдаты конвоя поднимали ружья, стреляли и бежали стремглав, давя друг друга, но потом опять собирались и бранили друг друга за напрасный страх.
Эти три сборища, шедшие вместе, – кавалерийское депо, депо пленных и обоз Жюно, – все еще составляли что то отдельное и цельное, хотя и то, и другое, и третье быстро таяло.
В депо, в котором было сто двадцать повозок сначала, теперь оставалось не больше шестидесяти; остальные были отбиты или брошены. Из обоза Жюно тоже было оставлено и отбито несколько повозок. Три повозки были разграблены набежавшими отсталыми солдатами из корпуса Даву. Из разговоров немцев Пьер слышал, что к этому обозу ставили караул больше, чем к пленным, и что один из их товарищей, солдат немец, был расстрелян по приказанию самого маршала за то, что у солдата нашли серебряную ложку, принадлежавшую маршалу.
Больше же всего из этих трех сборищ растаяло депо пленных. Из трехсот тридцати человек, вышедших из Москвы, теперь оставалось меньше ста. Пленные еще более, чем седла кавалерийского депо и чем обоз Жюно, тяготили конвоирующих солдат. Седла и ложки Жюно, они понимали, что могли для чего нибудь пригодиться, но для чего было голодным и холодным солдатам конвоя стоять на карауле и стеречь таких же холодных и голодных русских, которые мерли и отставали дорогой, которых было велено пристреливать, – это было не только непонятно, но и противно. И конвойные, как бы боясь в том горестном положении, в котором они сами находились, не отдаться бывшему в них чувству жалости к пленным и тем ухудшить свое положение, особенно мрачно и строго обращались с ними.
В Дорогобуже, в то время как, заперев пленных в конюшню, конвойные солдаты ушли грабить свои же магазины, несколько человек пленных солдат подкопались под стену и убежали, но были захвачены французами и расстреляны.
Прежний, введенный при выходе из Москвы, порядок, чтобы пленные офицеры шли отдельно от солдат, уже давно был уничтожен; все те, которые могли идти, шли вместе, и Пьер с третьего перехода уже соединился опять с Каратаевым и лиловой кривоногой собакой, которая избрала себе хозяином Каратаева.
С Каратаевым, на третий день выхода из Москвы, сделалась та лихорадка, от которой он лежал в московском гошпитале, и по мере того как Каратаев ослабевал, Пьер отдалялся от него. Пьер не знал отчего, но, с тех пор как Каратаев стал слабеть, Пьер должен был делать усилие над собой, чтобы подойти к нему. И подходя к нему и слушая те тихие стоны, с которыми Каратаев обыкновенно на привалах ложился, и чувствуя усилившийся теперь запах, который издавал от себя Каратаев, Пьер отходил от него подальше и не думал о нем.
В плену, в балагане, Пьер узнал не умом, а всем существом своим, жизнью, что человек сотворен для счастья, что счастье в нем самом, в удовлетворении естественных человеческих потребностей, и что все несчастье происходит не от недостатка, а от излишка; но теперь, в эти последние три недели похода, он узнал еще новую, утешительную истину – он узнал, что на свете нет ничего страшного. Он узнал, что так как нет положения, в котором бы человек был счастлив и вполне свободен, так и нет положения, в котором бы он был бы несчастлив и несвободен. Он узнал, что есть граница страданий и граница свободы и что эта граница очень близка; что тот человек, который страдал оттого, что в розовой постели его завернулся один листок, точно так же страдал, как страдал он теперь, засыпая на голой, сырой земле, остужая одну сторону и пригревая другую; что, когда он, бывало, надевал свои бальные узкие башмаки, он точно так же страдал, как теперь, когда он шел уже босой совсем (обувь его давно растрепалась), ногами, покрытыми болячками. Он узнал, что, когда он, как ему казалось, по собственной своей воле женился на своей жене, он был не более свободен, чем теперь, когда его запирали на ночь в конюшню. Из всего того, что потом и он называл страданием, но которое он тогда почти не чувствовал, главное были босые, стертые, заструпелые ноги. (Лошадиное мясо было вкусно и питательно, селитренный букет пороха, употребляемого вместо соли, был даже приятен, холода большого не было, и днем на ходу всегда бывало жарко, а ночью были костры; вши, евшие тело, приятно согревали.) Одно было тяжело в первое время – это ноги.
Во второй день перехода, осмотрев у костра свои болячки, Пьер думал невозможным ступить на них; но когда все поднялись, он пошел, прихрамывая, и потом, когда разогрелся, пошел без боли, хотя к вечеру страшнее еще было смотреть на ноги. Но он не смотрел на них и думал о другом.
Теперь только Пьер понял всю силу жизненности человека и спасительную силу перемещения внимания, вложенную в человека, подобную тому спасительному клапану в паровиках, который выпускает лишний пар, как только плотность его превышает известную норму.
Он не видал и не слыхал, как пристреливали отсталых пленных, хотя более сотни из них уже погибли таким образом. Он не думал о Каратаеве, который слабел с каждым днем и, очевидно, скоро должен был подвергнуться той же участи. Еще менее Пьер думал о себе. Чем труднее становилось его положение, чем страшнее была будущность, тем независимее от того положения, в котором он находился, приходили ему радостные и успокоительные мысли, воспоминания и представления.

22 го числа, в полдень, Пьер шел в гору по грязной, скользкой дороге, глядя на свои ноги и на неровности пути. Изредка он взглядывал на знакомую толпу, окружающую его, и опять на свои ноги. И то и другое было одинаково свое и знакомое ему. Лиловый кривоногий Серый весело бежал стороной дороги, изредка, в доказательство своей ловкости и довольства, поджимая заднюю лапу и прыгая на трех и потом опять на всех четырех бросаясь с лаем на вороньев, которые сидели на падали. Серый был веселее и глаже, чем в Москве. Со всех сторон лежало мясо различных животных – от человеческого до лошадиного, в различных степенях разложения; и волков не подпускали шедшие люди, так что Серый мог наедаться сколько угодно.

Бахчисарайский фонтан Либретто Н. Волкова

Балет в четырех действиях

Действующие лица

Князь Адам Потоцкий, польский магнат

Мария , его дочь

Вацлав , жених Марии

Гирей , крымский хан

Зарема , любимая жена Гирея

Нурали , военачальник

Управляющий замком

Начальник стражи

Аббат

Татарский лазутчик

Вторая жена Гирея

Служанка

Польские паны и паненки, евнухи, татары, поляки.

Действие первое.

Светлая лунная ночь. Замок князя Потоцкого. Парк, украшенный старинными бронзовыми статуями. В центре сцены парадный вход в замок. Окна ярко освещены, в них мелькают тени танцующих.

С первыми тактами вступления к вальсу на сцену выбегает Вацлав. Он уже настигал убегавшую от него Марию, но вдруг она исчезла. Вот ему показалось, что ее платье мелькнуло в аллее. Он побежал туда, но Марии нет и там.

В это мгновение (вторая фраза вальса) Мария появляется из-за замка - совсем с другой стороны. Она удивлена, видя Вацлава здесь. Крадучись подходит к нему сзади и шаловливо закрывает руками глаза юноши. Вацлав сразу же узнает ее. Они подают друг другу руки и, счастливые, продолжают безмятежный танец-игру.

Но вот Марии показалось, что кто-кто прошел по аллее парка. Она смутилась: ее шаловливо-любовное обращение с Вацлавом могут увидеть посторонние. Молодые люди тихонько обходят сцену кругом и, никого не увидя, возобновляют танец-игру. Вацлав так увлечен Марией, что в порыве восторга целует ее.

Мария растерялась. Она обижена, смущена. Полный раскаяния Вацлав просит прощения. Мария верит ему. Снова возобновляется их танец-игра. Чу! Кто-то действительно идет по аллее. «Бежим!» - говорят друг другу влюбленные и стремительно исчезают.

Они ушли вовремя. На площадку выходит управляющий замком, зовет слуг. Они приносят сосуды с вином, кубки, вазы с фруктами и быстро расставляют их на столах.

Мелькая между деревьями, крадется татарский лазутчик. Он перебегает сцену, карабкается на балкон замка и заглядывает в окно… Что-то его спугнуло. Мгновение - и он исчезает среди деревьев.

Выбегают начальник охраны и два стражника: они ищут вражеского лазутчика. По приказу начальника все расходятся в разные стороны.

На мгновение сцена пуста. Но вот из-за замка выбегает Мария, следом за ней Вацлав. Продолжая свою игру, возбужденные, радостные, они скрываются в замке.

Распахиваются парадные двери, выстраиваются слуги. Потоцкий с дочерью открывает шествие гостей в парк.

Полонез окончен. Гости располагаются в парке. Краковяк. Двое юношей горят желанием показать свою удаль и мастерство фехтования. К ним присоединяются два опытных старых фехтовальщика. Воинственный танец с саблями.

Две девушки подходят к юношам и, взяв в руки их сабли, танцуют вариацию, подражая фехтовальщикам.

Хозяин дома просит дочь станцевать для гостей. Мария соглашается. Юноши помогают ей снять накидку. Вацлав берет лютню и играет.

Вариация Марии. Следом за ней - вариация Вацлава. Восхищенные его танцем, девушки окружают Вацлава и уводят его в парк, куда по приглашению хозяина дома удаляются и гости.

Мария ищет в парке Вацлава, но не находит его и хочет уйти. В это мгновение Вацлав появляется. Они подбегают друг к другу.

Начинается дуэт, полный признаний и целомудренной нежной ласки. Неожиданно врываются звуки лихой мазурки. Гости вспугнули влюбленных, и они смущенно убегают.

Исполняется мазурка. Хозяин дома танцует то с одной, то с другой дамой и наконец - с Марией. Это вызывает общий восторг.

Снова общий танец… И вдруг замешательство. Истекающий кровью начальник стражи замка ищет своего хозяина. «Татары!» - успевает он сказать, падая замертво.

Потоцкий призывает гостей к оружию. Мужчины обнажают сабли и устремляются в парк под предводительством князя.

Женщины разбегаются.

Как дикий зверь на сцену выскакивает татарский военачальник Нурали. Он отдает приказ: «На приступ!» Со всех сторон появляются теснимые татарами поляки.

Вот Нурали легко одолевает двух польских юношей. Несколько татар и поляков в рукопашной схватке перекатываются через сцену. Бежит ксендз, пытаясь защитить крестом прижавшуюся к нему женщину, но падает под ударом татарина. Вот юноша вскакивает на стол и отбивается от наседающих на него татар. Ловко брошенный аркан стаскивает его на пол, и огромный татарин душит поляка. Вот сильный старик схватил кованый кувшин и колотит им по головам окруживших его татарских воинов, но падает от удара кинжалом. В горячем поединке с юношей-поляком Нурали легко выходит победителем.

К горящему замку спешат новые отряды татар. Редеют ряды его защитников. Появляется Потоцкий. «Польша, ко мне!» - раздается его призыв. Со всех сторон сбегаются к нему остатки польских воинов. Их окружают, теснят татары. Нурали вступает в поединок с Потоцким и убивает его. Татары уничтожают поляков всех до единого. По приказу Нурали татары устремляются за ним, оставив сцену усеянной трупами защитников замка.

Открывается дверь горящего замка, сквозь дым и пламя пробираются Вацлав с саблей в руке и Мария со своей лютней; лицо Марии закрыто шарфом.

Вацлав видит татарина, оставляет Марию на ступень ках замка и вступает в бой с татарином. Мгновение - и противник падает.

Путь свободен! Мария подбегает к Вацлаву, но на них нападает другой татарин. Вацлав сбивает и этого… Еще один… и этот убит… Обняв Марию, Вацлав бегом направляется к выходу, но вдруг останавливается как завороженный при виде Гирея со свитой. Останавливается и Гирей, увидев прижавшихся друг к другу Марию и Вацлава.

Нурали делает рывок к Вацлаву, но Гирей останавливает его и медленно выходит на середину сцены. Он поднимает руку и величественным, слегка насмешливым жестом приглашает юношу к себе.

Вацлав нападает на Гирея с поднятой саблей. Гирей делает короткое, едва заметное движение, и Вацлав падает к ногам Гирея, пронзенный его кинжалом. Гирей спокойно переступает через труп, подходит к Марии и резким движением срывает с нее покрывало.

Увидев красавицу, он едва не вскрикивает от восторга, хочет броситься к ней, но какая-то сила в ее взгляде останавливает его, и он неожиданно склоняется перед ней в глубоком поклоне. Вслед за Гиреем Нурали и воины медленно склоняются перед Марией.

Действие второе.

Гарем во дворце Гирея в Бахчисарае. На первом и втором плане сцены опущены сверху три завесы - ковры.

Утро. Стоят два евнуха - смотритель гарема и его помощник. Жёны Гирея, зевая и потягиваясь, проходят между коврами, мимо евнухов. Те, наблюдая за порядком, пересчитывают их и делают разные замечания.

Вот, нарушая ленивую истому гарема, побежали три резвушки-сплетницы. Пришлось евнуху прикрикнуть на них. Вот две женщины подняли скандал из-за кувшина. Евнухи отобрали у них кувшин и прогнали обеих. Вот одна из жен хвастает своими украшениями, а три другие завидуют ей и просят дать хоть на миг их примерить. Гордо проходит какая-то красавица, считающая себя соперницей Заремы. Вокруг нее увивается, осыпая комплиментами, подхалимка. Вот две женщины, с видом заговорщиц, притаились у ковра и о чем-то таинственно шепчутся. К ним подкрадывается евнух, хочет подслушать, но вспугнул - заговорщицы убежали.

Выходит окруженная прислужницами любимая жена Гирея - Зарема. Евнухи заискивающе улыбаются и низко кланяются ей.

Зарема хочет знать, что сулит ей день грядущий. Одна из прислужниц по ее руке предсказывает: «Тебя ждет любовь». Зарема счастлива. Она с удовольствием смотрится в зеркало, которое услужливо держат две рабыни.

Поднимаются завесы-ковры, и Зарема с прислужницами входит в гарем. Посредине бьет фонтан. Кругом широкие тахты и два особых ложа под балдахинами - для Гирея и Заремы. Всюду подушки, ковры, кувшины, вазы с фруктами. Зарема подходит к фонтану, любуется его струями, а затем уходит в сопровождении служанок.

Тихонько, стороной, прижимаясь к стенам, появляются старые жены Гирея. Их лица скрыты, одежда темна. Хотели прогнать их евнухи, да пожалели. Группами, постепенно входят в гарем молодые жены (в том же порядке как они шли в предыдущей картине, между коврами).

Снова появляется Зарема. Ее провожают подобострастные поклоны, завистливые взгляды и сплетни соперниц. Зарема опускается на свое ложе. Перебирает драгоценности в ларце и посмеивается над забавами других жен.

Одна из женщин собрала вокруг себя кружок и, танцуя, что-то рассказывает. Другая тоже окружена подругами, упрашивающими ее станцевать; ей не до того - здесь Зарема, ее соперница.

Группа красавиц бросилась на ложе Гирея и затеяла там возню. Евнухи прогоняют их. Другая группа гоняется за бабочкой, но бабочка улетела, и снова стало тоскливо в золоченой клетке.

Помощник смотрителя гарема подносит Зареме блюдо с отборными фруктами. Сговорившись с другими женами, одна из них подставляет ему ножку. Евнух падает, фрукты рассыпаются, женщины в восторге. Они подбирают фрукты и начинают веселую игру. Кто перебрасывает друг другу яблоки, кто старается попасть ими в евнухов, кто танцует с фруктами, а трое даже умудрились повиснуть на смотрителе гарема и. закружить его. Расшалившись, жены по знаку одной из них вдруг сбрасывают свои легкие платья и, подкидывая их вверх, кружатся по сцене.

Евнухи бросаются наводить порядок. Хватают кого попало, бросают на пол. Уже замахнулся плетью смотритель гарема на одну из самых резвых, но так и остался с поднятой рукой. Замерли все, услышав нарастающий шум, - это возвращаются войска Гирея.

Жены и евнухи стремглав бросаются к огромной решетке, сквозь которую видны улица Бахчисарая и скачущие воины. Следом за другими женами вскакивает со своего ложа и Зарема: «Гирей! Скорее, скорее зеркало, драгоценности!» Ей помогают прислужницы, евнухи. Взволнованная Зарема снимает свой роскошный халат - она готова к встрече с Гиреем.

Опускается ковровый занавес. По авансцене пробегает группа воинов Гирея, за ней - вторая. Проходит Нурали, а с ним два телохранителя. Повелительный тон военачальника - и телохранители занимают места. Окрик Нурали - все падают ниц.

Вбегает Гирей. Вслед за ним четыре воина несут носилки с пленной Марией. Она полускрыта легким покрывалом. Носилки останавливаются. Жест Гирея - и Нурали у его ног. Приказ Гирея - и Нурали отправляет воинов с носилками дальше, поручая Марию ее будущей служанке.

Гирей не отрывает взора от Марии, руки его тянутся к ней. Мария встречается с ним глазами, вздрагивает и отворачивается. Ее уносят. Приказ Нурали - убегают воины, телохранители. Уходит, наконец, сам Нурали.

Поднимается ковровый занавес, Гирей входит в гарем. Все ждут его, упав ниц. Только Зарема не может сдержать своего порыва, бежит к Гирею, на мгновение прижимается к нему, танцует перед ним, счастливая, трепещущая. Но Гирей ничего не видит. Он смотрит туда, куда унесли Марию. Он не замечает, как евнухи снимают с него плащ, шлем, кольчугу и надевают халат и драгоценную тюбетейку, не замечает и ласкающейся к нему Заремы.

Зарема растеряна, не понимает происходящего с Гиреем. Осматривает себя - может, она не так одета, как нравится ему?

Умоляюще протягивает к нему руки, зовет его… Наконец-то Гирей увидел ее. Его холодный, чужой взгляд совсем убил Зарему.

Она сжалась и, не понимая, что случилось, обрывает танец.

Гирей опускается на свое ложе, но сразу вскакивает. Служанка вводит Марию. Ее увидели жены. Засуетились, зашептались.

Неожиданно столкнулась с ней Зарема. Отпрянула. Заволновалась.

Гирей пытается сдержать свой порыв, но не может; подбегает к Марии и склоняется перед ней в почтительном, глубоком поклоне.

Точно ветром сдуло всех жен. Испуганные, они попрятались кто куда и выглядывают, следя за происходящим, - они никогда не видели Гирея таким.

А Гирей широким жестом показывает Марии: все, что она видит кругом, он кладет к ее ногам. Вздрогнула, отвернулась Мария.

Зашаталась Зарема, подбежала к своему ложу, схватила зеркало, смотрится, сравнивает себя с Марией.

Гирей не хочет беспокоить Марию. Пусть отведет ее служанка в ее покои. Медленно уходит Мария. Тянется к ней Гирей. Она оборачивается, делает умоляющий жест к Гирею, но… он страшен, взор его пылает… скорей, скорей уйти! Служанка уводит Марию.

Гирей с трудом приходит в себя. Евнухи усаживают его и, пытаясь развлечь, приказывают женам танцевать.

Жены танцуют с блюдами, на которых лежат фрукты, и подносят их Гирею. Девушка - дитя гарема - танцует танец с колокольчиками. Молодые женщины с кувшинами и вазами фруктов танцуют, стараясь обратить на себя внимание Гирея. Но он не видит происходящего вокруг. Тогда евнухи выводят Зарему, которая танцует для Гирея под аккомпанемент других жен.

Всю силу чувства вкладывает Зарема в свой танец. Но Гирей не смотрит на нее… Движения Заремы принимают нервный, стремительный характер, она мечется, страдает, бросается к Гирею… но он недовольно отворачивается.

Собрав последние силы, Зарема пытается возобновить свой танец. Но Гирей встает, поглощенный думой о Марии, проходит мимо Заремы и, резко отвернувшись, устремляется к дверям, которые закрылись за Марией. Огромным усилием воли ему удается сдержать себя и опуститься на ложе.

Одновременно с ним без сил падает на свое ложе измученная Зарема.

Этим моментом пользуется вторая жена; она начинает свой танец, которым старается привлечь внимание Гирея. Осмелев, подходит к Гирею и даже обнимает его колени.

Гирей вскакивает, бросается к двери. За ним бегут евнухи. В отчаянии устремляется за Гиреем Зарема, но другие жены преграждают ей путь, издеваются над нею, передразнивают ее, изображая, как Гирей приветствовал Марию. Теперь Зарема отвергнута, - она не страшна им.

Но вот Зарема вырывается из их крута, оглядывается. Прыжок вслед за Гиреем. Остановка: вспомнила, как он любил ее косы, руки… Нет, нет, она не отпустит его! Зарема бросается к двери, в которую ушла Мария, а за ней Гирей, но… не смеет!

Заволновались жены. Кто-то сочувствует ей, кто-то рад горю Заремы, но все встревожены.

Зарема танцует, вспоминая ласки Гирея, рассказывает о своем горе, просит сочувствия и помощи. И вдруг… возвращается Гирей. Он не посмел войти к Марии, но видел ее, а потому и счастлив и измучен…

Разбегаются испуганные жены. Только Зарема осмелилась крикнуть: «Гирей!»

Вздрогнул хан… Повернулся, посмотрел на Зарему и сразу стал спокоен, холоден. Медленно, осторожно подходит к Гирею Зарема. Обнимает его. Сурово и холодно снимает Гирей руки Заремы. Упали ее руки… И начинается танец отчаяния и горя.

Мечется Зарема. То она напоминает Гирею об их любви, то умоляет его хоть взглянуть на нее, то кричит о своем горе и просит спасти ее… Не слышит Гирей. Он думает о Марии и хочет уйти из гарема.

Зарема бросается к нему, обхватывает его руками. Долго стоят они, смотря друг другу в глаза. Медленно снимает Гирей руки Заремы со своих плеч, отворачивается и уходит.

Зарема точно застыла с повисшими руками. Гирей прошел мимо… Остановился… Быть может, чувство жалости задержало его на миг… Нет, нет! Все кончено. Гирей порывисто и решительно шагает к двери. Резко оборачивается, смотрит на Зарему… Нет! Уходит.

Покачнулась Зарема. Только теперь она опомнилась. Рывок вслед Гирею… и падает без чувств.

Действие третье. Комната Марии во дворце Гирея. В углу, под балдахином, роскошное ложе. Мария сидит, играет на лютне, вспоминает родную Польшу.

Тяжело вздохнула Мария. Положила лютню. Поднялась, прошлась, снова осмотрела свою роскошную тюрьму. Как холодно, как чуждо здесь!.. Вздрогнула, побежала и упала на свое ложе.

Тихо-тихо входит Гирей. Он боится потревожить Марию, но хочет объясниться с ней. Почтительно склоняется перед ней Гирей, снова говорит, что все вокруг, и он сам, его сердце и ум, принадлежат ей.

Не понимает его Мария. Ей страшно. На нем кровь Вацлава и ее отца!

Гирей берет ее за руку. Он пришел, чтобы успокоить ее и сказать ей о своей любви. Мария не понимает его, просит уйти.

А Гирею показалось, что она позвала его… Он бросается к ней, и этот порыв окончательно лишает Марию сил; беспомощная, она оказывается в руках Гирея. Нет, он не тронет ее! Мария - божество Гирея!

Медленно опускается Гирей на колени, хочет прикоснуться к Марии, но не смеет. Усилием воли он заставляет себя оставить ее. С глубоким поклоном уходит так же осторожно, как вошел.

Только теперь очнулась Мария. Гирей!.. Нет! Девушка плачет.

Снова возникают в памяти счастливые дни, оживают дорогие образы отца, Вацлава, родины… Танец.

Увы, она в плену… Ей страшно. Единственная вещь, оставшаяся от прошлого, - лютня. Опустившись на колени, Мария обнимает лютню и замирает.

Входит служанка. Трогает Марию за плечо. Пленница вздрагивает… «Не бойся!» - успокаивает служанка, ведет Марию к ложу, укладывает. Берет свой коврик и сама ложится у двери… Засыпает… Тишина.

Крадется Зарема, натыкается на спящую служанку… Неслышным, ловким кошачьим прыжком прыгает через служанку…

Осматривается… видит Марию… Осторожно подходит к ней, будит ее и поднимает с ложа: «Тише!.. Бога ради, тише!..» Зарема подходит к лежащей служанке и, убедившись, что та спит, обращается к Марии: «Я люблю Гирея; прошу тебя, на коленях молю, оставь его!»

Мария не понимает Заремы. Она надеется, что Зарема поможет ей уйти отсюда, и просит ее об этом… Но Зарема не верит ей. Уйти от Гирея?! Этого Зарема понять не может, Мария лжет. Она рассказывает Марии, как ласкал ее Гирей, как он любил ее…

«Отдай мне моего Гирея!» - кричит она.

Мария хочет успокоить Зарему, но та не понимает ее… Ненависть, злоба охватывают Зарему.

В руках Заремы кинжал, она подбегает к Марии, замахивается… Мария не убегает, она готова к смерти… и эта покорность останавливает Зарему. Зарема падает, рыдая.

И вдруг она видит тюбетейку Гирея, забытую им здесь. Схватив тюбетейку, Зарема кричит Марии: «Ты лжешь, Гирей здесь был с тобой!» Истощив силы, она бросает тюбетейку к ногам Марии и падает сама.

Уже давно проснулась служанка и убежала за помощью. Вбегает Гирей. За ним спешат евнух и служанка.

Зарема увидела Гирея, подняла свой кинжал и подбежала к Марии. Гирей едва успевает поймать руку Заремы. Короткая борьба - и Зарема, как змея, выскальзывает из рук Гирея… Мгновение - и она ударяет Марию кинжалом в спину…

Мария опирается на колонну… медленно поворачивается, видит застывшего в ужасе Гирея. «За что?» - как бы спрашивает она.

Тихо, тихо опускается… Вот упала голова, рука… все кончено!

Вздрогнул Гирей. Широким жестом он словно сбрасывает пелену с глаз. Увидел Зарему, выхватил кинжал, бросился к ней, замахнулся… но Зарема раскрывает руки и сама подставляет грудь под удар… «Умереть от твоей руки - счастье!»

Понял это Гирей… отступает, размышляя. Нет, другую, страшную казнь придумает он Зареме. Приказ - и Зарема схвачена евнухом.

Медленно вкладывает Гирей кинжал в ножны…

Действие четвертое.

Двор Бахчисарайского дворца. На троне сидит в глубоком забытьи Гирей. Вокруг него советники переговариваются между собой.

Гирей недвижим.

За сценой волнение: из набега возвращаются Нурали с отрядом воинов.

В воротах появляется Нурали, почтительно подходит к хану и докладывает…

Входит одна группа отборных воинов, только что вернувшихся из похода… другая, третья…

Гирей недвижим.

Нурали приказывает ввести большую группу красивых женщин-пленниц. Воины показывают пленниц Гирею, кладут богатую добычу к его ногам…

Гирей недвижим.

Одна из пленниц Гирея просит отпустить их… Удар плетью, и ее отбрасывают… Падают все пленницы…

Недвижим Гирей.

По приказу Нурали телохранители Гирея вводят Зарему…

Гирей недвижим!

Зарему подводят к Гирею. Хан приказал казнить Зарему.

Может быть, он передумал, простил? Напрасно Нурали ждет хоть какого-нибудь знака Гирея… Телохранители отводят Зарему, потом поднимают на высокую стену… Ветер развевает одежду Заремы… Отсюда она будет сброшена вниз, на камни… Зарема в последний раз обращается к Гирею…

Но Гирей недвижим.

По знаку Нурали телохранители сбрасывают Зарему… Замерли все… Повернулись к Гирею…

Вдруг хан вышел из состояния оцепенения. Вскочил, и тотчас же поднялась бешеная татарская пляска! Сметая все на своем пути, мчится орда, скачут ликующие воины во главе со смелым и сильным Нурали! Всё для Гирея! А он снова застыл.

Остановились воины, высоко на руках подняв Нурали.

Очнулся Гирей. Посмотрел кругом, усталым жестом отпустил всех.

Один Нурали ползет к Гирею, умоляет его вернуться к прежней жизни, к военным походам.

Нет, Гирей хочет остаться один! По его приказу уходит и Нурали.

Гирей один у Фонтана слез. Перед ним вереницей проходят воспоминания.

Вот Гирей остановился, как тогда… впервые увидев Марию еще в Польше… Вот он берет ее за руку и, как в гареме, показывает, что все кругом принадлежит ей… Вот он пытается ее приласкать. Вот ее убивает Зарема… Он бросается к Зареме…

Но силы изменяют ему… Руки его падают… И Гирей низко склоняется перед Фонтаном слез, как когда-то склонялся перед Марией…

Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

Размещено на http://www.allbest.ru/

ФЕДЕРАЛЬНОЕ ГОСУДАРСТВЕННОЕ БЮДЖЕТНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ

ВЫСШЕГО ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ

МОСКОВСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСТИТЕТ КУЛЬТУРЫ И ИСКУССТВ

ФАКУЛЬТЕТ: хореографический, заочное отделение

Курсовая работа по теории и истории музыкального искусства

На тему: «Балеты Б.В. Асафьева «Пламя Парижа» и «Бахчисарайский фонтан»

Выполнила:

студентка II курса гр. 06208з

Шатрова Н.С.

Проверила: Алексенко Н.В.

Введение

Глава I. Балет Б.В. Асафьева «Пламя Парижа»

1.1 Краткая история создания балета

1.2 Народный музыкальный материал в балете

1.3 Музыкальная характеристика придворных сцен

Глава II. Балет «Бахчисарайский фонтан»

2.1 История создания. Музыкальный материал балета

2.2 Мария - главный романтический образ балета

2.3 Музыкальная характеристика образа Заремы

2.4 Музыкальная характеристика образа Гирея

Заключение

Список использованных источников

Введение

Академик Борис Владимирович Асафьев сыграл важнейшую роль в истории советского балета. Музыкант с широким научным горизонтом, глубокой мыслью, он своими многочисленными музыковедческими трудами и композиторскими работами повлиял на развитие советской музыки. Будучи чрезвычайно плодовитым композитором, сочинявшим в разных жанрах: музыкально-театральном (балет, опера, музыка к драматическим спектаклям, кинофильмам), в симфоническом (программные симфонии, инструментальные концерты), в камерном (романсы, песни, произведения для различных музыкальных инструментов, ансамбли), Асафьев сосредоточил свои интересы на театральной музыке и прежде всего на балете. Его творчество в этом жанре началось еще в 1910-е годы и продолжалось по 40-е годы включительно.

Первым произведением Асафьева, написанным в советскую эпоху, был балет на революционную тему «Карманьола». В том же 1918 году он над сказочно-романтическим балетом «Сольвейг» на музыку Грига, а в 1922 году - над детским балетом-феерией «Вечно живые цветы». В течение последующих десяти лет Асафьев балетов не писал и возвратился к балетному творчеству лишь в конце 1931 года (балет «Триумф республики», или «Пламя Парижа»).

Крупная группа балетов Б.В. Асафьева характеризуется обращением композитора к классической, преимущественно русской, литературе и к народному поэтическому творчеству. Это балеты на сюжеты Пушкина: «Бахчисарайский фонтан» (1932-1934), «Кавказский пленник» (1936-1937), «Граф Нулин» (1940-1941), «Каменный гость» (1943-1946), «Барышня-крестьянка» (1945-1946). На сюжеты Лермонтова: «Ашик-Кериб» (1939); Гоголя - «Ночь перед Рождеством» (1937); Куприна - «Суламифь» (1940); Бальзака - «Утраченные иллюзии» (1934-1935); Данте - «Франческа да Римини» (1943-1946). Балеты по мотивам народных сказок - «Снегурочка» (1941), «Лада» (1943), «Весенняя сказка» (1946).

Асафьев стремился к созданию балетов, разнохарактерных в сюжетном и жанровом отношениях: трагедийных и бытовых, романтически-легендарных, лирико-психологических, сказочных и комедийных. Складывается впечатление, что композитор исходил из убеждения в исключительно широких возможностях балетного жанра и применимости в этой области почти любых сюжетов.

Балеты Асафьева построены как целостные, органически развивающиеся симфонии. Каждый эпизод спектакля неразрывно связан с формой целого и выполняет определенную функцию общего концепционного замысла. Поэтому нельзя исключать или переставлять отдельные номера в балетах композитора, не рискуя нарушить стройность формы произведения.

Для Асафьева характерно стремление применять в своих произведениях принципы и стилевые приемы классического искусства, главным образом русского. При этом Асафьев руководствовался достижениями не только русского классического балета, но и русской классической оперы. Широко пользуясь формами и средствами балетного жанра, композитор в лучших своих произведениях достигает стройности музыкально-драматургического единства композиции балетов, вносит в них черты симфонического развития, элементы кантатности.

Среди обширного балетного наследия Б.В. Асафьева явственно выделяются два произведения - «Пламя Парижа» и «Бахчисарайский фонтан». Они служат примерами различного и в обоих случаях интересного решения Асафьевым проблемы балетного жанра. Более детальное рассмотрение этих произведений дает возможность выявить важнейшие стилистические черты балетного творчества композитора.

Глава I . Балет «Пламя Парижа»

1.1 Краткая история создания балета

Балет “Пламя Парижа”, поставленный в 1932 году на сцене Ленинградского театра оперы и балета им. С.М. Кирова, длительное время сохранялся в репертуаре столичных театров. В 1947 году Асафьев создал новую редакцию балета, где им были сделаны некоторые сокращения партитуры и переставлены отдельные номера. Но музыкальная драматургия балета в целом осталась неизменной. Жанр его можно определить, как народно-героическую драму.

В создании сценария и либретто балета участвовали драматург Н. Волков, художник В. Дмитриев и сам композитор. Авторы избрали историко-социальный аспект трактовки сюжета, что определило ряд существенных черт произведения в целом. Основой содержания послужили события из истории французской революции начала 90-х годов XVIII века: взятие Тюильри, участие в революционных действиях марсельских моряков, революционные выступления крестьян против своих феодальных властителей. Были использованы и отдельные сюжетные мотивы, а также образы некоторых персонажей из исторического романа Ф. Гра “Марсельцы” (крестьянка Жанна, командир батальона марсельцев).

Сочиняя балет, Асафьев, по его словам, работал “не только как драматург-композитор, но и как музыковед, историк и теоретик и как литератор, не гнушаясь методов современного исторического романа”. Результаты этого метода сказались, в частности, в исторической достоверности ряда действующих лиц. В “Пламени Парижа” выведены король Людовик XVI, дочь бондаря Барбара Паран (в балете - крестьянка Жанна), придворная актриса Мирель де Пуатье (в балете она получила имя Дианы Мирель).

В соответствии с либретто, музыкальная драматургия “Пламени Парижа” основана на противопоставлении двух музыкальных сфер: музыкальной характеристики народа и аристократии. Народу отведено в балете главное место. Изображению его посвящены три акта - первый, третий и четвертый, отчасти также и второй акт (его финал). Народ представлен в многообразии различных составляющих его общественных групп. Здесь встречаются французские крестьяне - семья Жанны; солдаты революционной Франции и среди них командир марсельского батальона - Филипп; актеры придворного театра, в ходе событий выступающие на стороне народа, - Диана Мирель и Антуан Мистраль. Во главе лагеря аристократов, придворных, реакционного офицерства стоял Людовик XVI и маркиз де Борегар, владелец обширных поместий.

Внимание авторов либретто сосредоточено на изображении исторических событий, благодаря чему в “Пламени Парижа” почти вовсе отсутствуют индивидуальные музыкальные характеристики. Личные судьбы отдельных героев занимают в нем подчиненное место в широкой картине истории революционной Франции. Музыкальные портреты действующих лиц как бы заменяются их обобщенной характеристикой как представителей той или иной общественно-политической силы. Основное противопоставление в балете - это народ и аристократия. Народ характеризуется в танцевальных сценах действенного типа (революционные действия народа, его борьба) и жанрового характера (веселые праздничные сцены в конце первого акта, начале третьего и во второй картине последнего акта). В совокупности композитор создает многостороннюю музыкальную характеристику народа, как коллективного героя произведения. В обрисовке народа главную роль играют революционные песенные и танцевальные темы. Они звучат в наиболее важных моментах действия, а некоторые из них проходят через весь балет и до известной степени могут быть названы лейтмотивами, характеризующими образ революционного народа. То же самое относится и к изображения аристократического мира. И здесь композитор ограничивается обобщенной музыкальной характеристикой королевского двора, аристократии, офицерства. В обрисовке феодально-аристократической Франции Асафьев пользуется интонациями и стилевыми средствами музыкальных жанров, получивших распространение в аристократическом придворном быту королевской Франции.

1.2 На родный музыкальный материал в балете «Пламя Парижа»

В балете «Пламя Парижа» отчетливо проявилось стремление Асафьева написать произведение монументального синтетического типа. Хореографическое действие поддерживается в нем введением вокально-хорового начала. Идея создания такого рода синтетических музыкально-хореографически-вокальных драм получила довольно большое распространение в 20-х годах.

В свой балет композитор включил три песни французской революции: “Марсельезу”, “Карманьолу”, “Ca ira”, причем использовал эти песни сообразно характеру каждой из них. Так, “Марсельеза”, с ее чертами героического марша-гимна, появляется всегда только в хоровом звучании в эпизодах героико-революционного подъема. Танцевальная же природа “Карманьолы” позволила композитору использовать ее и в песенно-хоровых и в танцевальных сценах. Что касается третьей песни - “Ca ira”, - то ее ритм походного марша сделал ее более всего пригодной для драматических сцен, изображающих революционную борьбу восставшего народа.

Революционные темы вводятся композитором в наиболее важные, переломные моменты действия. “Марсельеза” звучит в финале первого акта, когда крестьяне присоединяются к марсельцам и направляются вместе с ними в революционный Париж. Драматургически важную роль играет “Марсельеза” в финале второго акта, где ее мелодия побуждает Диану Мирель, застывшую в отчаянии возле трупа Антуана, довести до конца дело, начатое ее погибшим другом.

В финале третьего акта возмущение народа королем-предателем выливается в гневной насмешливой “Карманьоле”. Тема “Карманьола” положена здесь композитором в основу крупного первого раздела финала, где музыка передает революционное одушевление народа. Хоровые строфы песни чередуются с оркестровыми вариантами. В целом образуется форма, близкая к рондо, в которой рефреном является хоровое звучание “Карманьолы”, а эпизодами служат ее оркестровые варианты.

На теме песни “Ca ira” построен второй раздел финала третьего акта - начало штурма королевского дворца, - а также первая картина четвертого акта, где революционный народ врывается во дворец и атакует королевскую твердыню. Последний раз революционные темы появляются в конце всего балета. “Карманьола” использована здесь как стремительный, жизнеутверждающий танец (Presto), разворачивающийся в цепи красочных вариаций, а “Ca ira” проходит с торжественной приподнятостью (Maestoso) в мощном оркестровом звучании.

Композитор создал в балете красочные бытовые картины народной жизни, Танцы сгруппированы здесь в сюиты и превращены в большие жанровые сцены. Музыка этих сцен отличается живостью и энергией, выражая чувства радостного подъема народа.

В народных танцевальных сценах композитор стремится к воспроизведению стилистических черт различных народных песенных и инструментальных мелодий, большей частью французских. В танцевальных сюитах балета заметно преобладание жанрово-характерного начала над классическим. Используя фольклорный материал, Асафьев либо подвергает его свободной обработке, либо ограничивается характерными для французской народной музыки интонационными или ритмическими оборотами. Следует указать на преобладание в танцевальных сценах балета формы рондо, бесспорно, наиболее близкой к народной музыке и удобной для создания многоликого портрета народа. В построении и планировке танцевальных жанровых сцен можно подметить определенный драматургический, композиционный замысел. Они располагаются Асафьевым так, что каждая последующая оказывается крупнее, масштабнее предыдущей. Такое расширение композиции народных сцен, последовательная их монументализация обусловлены принципом драматического нарастания, слияния действий отдельных личностей и отдельных групп революционного народа в единый героический освободительный порыв.

Танцы первого акта, расположенные в финале второй картины, выражают радостное, бодрое настроение народа, объединившегося по случаю его первой победы (освобождение Гаспара). Финал картины представляет собой большую танцевальную сюиту из нескольких номеров. Весь финал обрамляется фарандолой - популярнейшим французским народным танцем. Неоднократные проведения темы фарандолы утверждают владеющее народом состояние подъема и энергии.

Первоначально фарандола изложена в виде миниатюрного рондо, в котором первый из трех эпизодов контрастирует энергичной теме рефрена. в заключительном построении сцены фарандола обогащается введением тематического материала из других танцев. в целом танцевальная сита первого действия образует трехчастную композицию; вместе с тем повторение темы фарандолы вносят в нее черты рондообразности.

Обилием ярких тем и большой широтой композиции обладает танцевальная сита третьего акта. Она включает Овернский, Марсельский танцы и Танец басков. Овернский танец - самый простонародный из них - имеет характер крестьянского менуэта, в его основу положена мужественная и простая мелодия. Музыка выражает непринужденное веселье и временами окрашивается в юмористические тона. Народный колорит танцу придают выдержанные квинты в аккомпанементе, несовпадения акцентов в мелодии и в сопровождении, происходящие из-за сочетания различных метров (двух и трехдольного).

В марсельском танце уже появляются черты героики, особенно ярко выступающие в основной теме, устремлено восходящей по звукам тонического трезвучания.

Завершает танцевальную сюиту темпераментный Танец Басков, содержащий много различных мелодий. Их объединяет ритм болеро, повторяющийся на протяжении всех эпизодов крайних частей (сложной трехчастной формы). Главная тема построена на простом, но очень рельефном и мужественно-решительном нисходящем движении мелодии. Неторопливая печальная тема среднего раздела, сочиненная в жанре сицилианы, контрастирует с мелодиями крайних разделов и оттеняет господствующий волевой характер танца.

Весь третий акт представляет собой монументальную народную сцену, где особенно выделены решительные, героические танцы; их последовательность образует единую линию нарастания героики (танец марсельцев и басков, “Карманьола” и “Ca ira”). Целостность акта подчеркивается тональным обрамлением - тоническим значением соль мажора в начале и конце акта.

Важную роль в обрисовке революционного народа играют драматические сцены балета. Музыка этих сцен большей частью очень напряженна, имеет патетически-возбужденный характер. Отсюда многочисленные контрасты ритмов и темпов (преимущественно быстрых). Частая смена фактуры. При этом композитор в большинстве случаев отказывается от использования целостных песенно-танцевальных номеров и придает музыке драматических сцен характер непрерывного динамического развития.

Драматические сцены появляются, как правило, в узловых моментах действия, объединяя отдельные эпизоды каждой картины в единое связное целое. Таким драматическим узлом в первой картине балета служит сцена нападения слуг маркиза на семью Гаспара. Аналогичную драматургическую функцию имеет сцена нападения народа на замок маркиза и освобождение Гаспара во второй картине. Музыка этой сцены выдержана в героико-драматическом стиле, близком стилю Госсека, Мегюля, а также Бетховена.

Особенно впечатляет в балете центральный эпизод первой картины четвертого акта - вторжение народа в Тюильри и сцена боя с королевской стражей. В музыкально-драматургическом отношении сцена эта сделана Асафьевым великолепно. В начале действия как бы издалека доносится звучание песни “Ca ira” - это народ идет на приступ королевского замка. Прислушиваясь к звучанию песни, толпа придворных застывает в растерянности и тревоге. Музыка, характеризующая их состояние, становится смятенной и драматичной - создается впечатление неотвратимости гибели старого мира.

Но вот революционный народ врывается во дворец. Начинается сцена боя. В ней много иллюстративного - удары оружия, выстрелы, шумовые эффекты, однако в целом Асафьев отнюдь не ограничивается подобной внешней иллюстративностью, он стремится воссоздать атмосферу революционной борьбы, причем и здесь использует для этой цели музыкальный материал героико-патетического бетховенского стиля. Героический пафос особенно ярко ощутим в момент победы народа, когда призывно и ликующе звучат фрагменты из «победной симфонии» («Эгмонт») Бетховена.

Линия героики находит свое завершение в последней картине балета, в центре которой стоит торжественное Adagio (Es-dur) - род гимна-шествия. Его величавая мужественная и широкая мелодия гимнического склада оттеняется твердой и решительной поступью аккомпанирующих басов.

В финальной картине балета завершаются и другие линии характеристики народа: сюита танцев (контрданс, па-де-де, вариации и кода) служит естественным продолжением жанровых сцен предшествующих актов, а звучание песен “Карманьола” и “Ca ira” заключает развитие революционно-героических образов.

1.3 Музыкальная характеристика придворных сцен

В балетах Асафьева, как уже было сказано выше, оказались противопоставленными друг другу два мира образов - мир революционного народа, полного энергетики, подъема и героического пафоса, и мир аристократии. Каждый из этих миров музыкально охарактеризован своим кругом интонаций, причем большей частью не сочиненных композитором, а заимствованных из соответствующих источников народного и профессионального творчества. Для характеристики народа, как мы уже видели, избраны революционные песни той эпохи, материал из творчества композиторов, близких революции (Мегюль, Госсек) или отразивших ее героику (Бетховен). То же делается и в отношении мира аристократии, где основным источником музыкальных характеристик становится музыка придворного быта предреволюционной Франции и творчество композиторов, так или иначе отразивших этот быт (Люлли, Глюк и другие). Заимствованные образцы Асафьев дополняет собственными, написанными в том же стиле.

В сценах, рисующих придворный быт, Асафьев использовал и старинные чинные, тяжеловесно-торжественные танцы типа сарабанды, чаконы и изящные, галантные танцы XVII-XVIII веков (гавот Люлли).

Музыка второго акта в целом отличается неторопливым, важным движением, по временам оттеняемым легкими изящными номерами галантных танцев. Музыкальные номера второго акта можно разделить на три группы: одна из них представлена антрактом и сарабандой и воссоздает атмосферу придворного мира, вторая - гимном и чаконой, которые связаны с развитием драматического действия (под звуки гимна проходит драматическая сцена заговора). Между двумя указанными группами номеров расположена третья группа - интермедия - спектакль артистов придворного театра. Музыка интермедии примечательна тем, что в ней намечаются характеристики центральных образов актеров - Дианы Мирель и Антуана. Строго говоря, индивидуальных характеристик они также не имеют, но Асафьев умело оттеняет основные черты их образов - лиричность облика Дианы, мужественность образа Антуана. Диана первоначально обрисовывается хрупким, нежно-грациозным мотивом популярного гавота Люлли, Антуан же - мажорной, несколько даже героичной вариацией.

Развитие действия приводит к трагической гибели актера, вслед за которой начинает звучать проникновенное скорбное Adagio солирующего альта, грустная и выразительная мелодия которого напоминает баховскую кантилену.

Adagio должно быть отнесено к лучшим номерам акта. По смыслу оно представляет собой своеобразный реквием по Антуану, но вместе с тем отражает переживания Дианы, глубину ее горя. Тем самым образ Дианы предстает в двух планах: и как актрисы придворного театра (гавот Люлли) и как страдающей женщины (Adagio).

Работая над балетом, Асафьев стремился к созданию композиционно стройной музыкальной формы. По его собственным словам, он хотел, чтобы «балет в целом как музыкальное произведение получил форму монументальной симфонии, осуществленной средствами музыкального театра». Однако замысел этот не получил достаточно яркого воплощения вследствие того, что музыкальная драматургия балета в общем оказалась недостаточно симфоничной. Первый акт балета композитор трактовал как «экспозицию революционных настроений Франции», второй акт - как симфоническое andante; третий - «драматическое скерцо», а четвертый - как «финал героической симфонии».

Симфоничность музыки «Пламени Парижа» проявляется лишь в отдельных чертах: в постоянном применении определенных песенных тем, получивших значение лейтмотивов (темы революционных песен), в тональном, интонационном, жанровом родстве различных актеров, в крупных построениях отдельных картин, сцен. Можно указать на объединяющую роль некоторых тональностей: B-dur для первого акта и G-dur-для третьего.

В музыкальной драматургии применены средства других жанров: от симфонии взят принцип последования частей, их контрастное сопоставление; от оперы - использование хора.

Музыка балета привлекает большой простотой, напевностью, обилием мелодий народного склада, очень удобных для танца. Сильная сторона музыки балета - в отборе и использовании композитором материала, относящегося к изображаемой эпохе. Асафьев отмечал, что «Пламя Парижа» является своего рода «наглядной музыкальной хрестоматией», поскольку в балете «представлено в цитатах и пересказах все наиболее характерное для музыки … третьего сословия».

Глава II . Балет «Бахчисарайский фонтан»

2.1 История создания . Музыкальный материал балета

К числу лучших произведений Асафьева, несомненно, должны быть отнесены два его Пушкинских балета: «Бахчисарайский фонтан» и «Кавказский пленник». Оба они принадлежат к романтическому жанру «хореографических поэм». Композиция обоих балетов построена на сопоставлениях двух различных национальных сфер (культур) - славянской (русской, польской) и восточной (Кавказ, Крым). Композитор в обоих случаях стремится к правдивому изображению эпохи и всей обстановки действия, широко пользуется музыкальными жанрами и другими средствами, типичными для музыкального быта изображаемого времени и места действия. асафьев композитор балетный творчество

«Бахчисарайский фонтан» был первым советским балетом на Пушкинскую тему. Мысль о создании балета принадлежала драматургу и искусствоведу Н.Д. Волкову, который наметил сценарий и привлек к его разработке Асафьева. Поэма Пушкина была ими в значительной степени развита, дополнена и превращена в драматически-действенное балетное либретто. Появилась сцена в Польском замке, получили развитие эпизоды набега татар, пленения и гибели Марии, сцена казни Заремы. Содержание поэмы легло в основу четырехтактного балетного спектакля, обрамленного прологом и эпилогом.

Драматургия балета многопланова. Контрастное построение действия придает ей стройность и рельефность. В музыке образуются яркие, выразительные контрасты между польскими и восточными сценами, жанровыми эпизодами и лирико-драматическими сценами, в которых сопоставлены различные по характерам действующие лица. Уже в первом акте дается сопоставление двух национальных культур: польской и татарской. Лирический образ мари выделяется на фоне пышных, блестящих сцен праздника. Во втором акте возникает новый сильный контраст: между бытовыми танцевальными сценами и душевной драмой Заремы. Особенно насыщен контрастами третий акт. В основе его лежит столкновение трех индивидуальных образов: элегически-печальной Марии, страстно-драматической Заремы и проникновенно-благородного Гирея. Наконец, в четвертом акте дикая пляска татарских наездников противопоставлена суровому драматизму казни Заремы и возвышенной лирике романтического образа Гирея. Так, во всем балете проведен метод контрастных сопоставлений, как основы музыкально-драматической композиции произведения.

В партитуре «Бахчисарайского фонтана» нашли гармоничное отражение лучшие черты творческого облика Асафьева - художника и эрудированного ученого. Композитор стремился, по его словам, «во что бы то ни стало сохранить методически… эпоху Пушкина» и шире - передать в музыке балета, в ее общем художественном строе «то романтическое, что характеризует русское передовое общество на подступах к декабризму, и то, что в свою очередь связано с пламенеющей национально-революционными идеалами Польшей. Все это ярко отразилось в поэзии Пушкина, Мицкевича, Шелли и Байрона».

В поисках типичной мелодики пушкинского времени Асафьев не мог пройти мимо творчества М.И. Глинки, так как дух музыки пушкинской эпохи нашел свое высшее и типичное выражение в творчестве великого музыканта-современника поэта. Но Асафьев использовал в своем балете не глинкинские темы, а мелодии других композиторов той эпохи, отмеченные теми же общими стилевыми чертами, что и мелодика Глинки, - благородством, классической уравновешенностью, пластичностью рисунка.

В музыку «Бахчисарайского фонтана» (пролог и эпилог) введен романс Гурилева «Фонтану бахчисарайского дворца», удивительно хорошо выражающий просветленно0элегическое настроение пушкинских стихов. Второй «цитатой» из русского музыкального быта 20-30-х годов Асафьеву послужил фортепианный ноктюрн Дж. Фильда, близкий по своему мелодическому складу романсу Гурилева. Тема ноктюрна характеризует в балете Марию. Интересно. что и эта «цитата» напоминает нам о Глинке. Избранный Асафьевым фильдовский ноктюрн стилистически родственен фортепианным сочинениям самого Глинки и органично входит в общий пушкинско-глинкинский строй музыки. Эти цитаты во многом типичны для лирического тематизма балета в целом. В том же интонационном плане Асафьевым сочинены многие собственные темы. Так, в балете появляется целый ряд эпизодов, мелодика которых носит романсовый характер и, следовательно, близка к жанру романса, столь распространенному в музыкальной культуре пушкинско-глинкинской эпохи. Черты романсовости ощущаются в эпизоде «Выхода Марии» (второй акт) и в других номерах балета, посвященных лирическому облику главной героини произведения.

В партитуре балета встречаются и другие музыкально-стилистические черты, напоминающие о русской музыке пушкинской поры. Примером может служить увертюра (Adagio, Allegro molto D-dur). Она не имеет тематических связей с балетом. Своим беззаботно-веселым оживленным характером увертюра скорее контрастирует драматическому содержанию действия. Но такой контраст типичен для балетных увертюр 20-х годов XIX века.

Асафьев широко использовал в своем балете жанр вальса, поднятый Глинкой до высокой степени художественности и поэтичности, а затем получивший развитие в творчестве Чайковского и Глазунова. В «Бахчисарайском фонтане» вальс получает разнообразное толкование. В вальсе-дуэте Марии и юноши (первое действие) раскрывается поэтическая сторона образа Марии. А в вальсе невольниц (четвертый акт) проявляется восточный колорит.

Музыкальный облик эпохи передан и средствами инструментовки. Во многих эпизодах партитуры балета Асафьев выдвигает партию арфы - инструмента широко распространенного в домашнем музыкальном быту тех времен. В прологе мелодия романса Гурилева проходит у скрипки и виолончели (под аккомпанемент арфы). Арфой исполняется вариация мари песенного склада.

2.2 Мария -главный романтический образ балета

В «Бахчисарайском фонтане» - балете лирико-психологическом, основное внимание композитора, в отличии от «Пламени Парижа», привлечено к героям драмы, к их индивидуальным музыкально-психологическим характеристикам, которые последовательно развертываются в богатстве и многообразии чувств и переживаний действующих лиц. Главные участники действия обрисованы через свойственные им типичные интонации и лейтмотивы.

Романтически-прекрасный, возвышенный облик княжны занимает центральное место в балете. В музыкальной характеристики Марии естественно преобладают элементы польского национального колорита, но, кроме того, имеются черты и русско-славянские. Музыкальной характеристике Марии отведено значительное место в первом и третьем актах балета. Образ Марии - чисто лирический.

Центральным лирическим номером первого акта служит «Ноктюрн Марии и юноши», для которого Асафьев использовал мелодию известного ноктюрна Фильда. В «Ноктюрне» композитор раскрывает романтически-восторженные чувства влюбленных, и поэтому он может быть назван «темой любви». В эту сцену Асафьев вводит также лейтмотив гобоя и создает широкое симфоническое развитие, в котором исходные созерцательные темы трансформируются, превращаясь в мелодии страстного характера.

Если в первом акте музыкальной характеристике Марии было посвящено несколько номеров, то в третьем акте с ее образом связана музыка почти всего действия. Внимание композитора сосредоточено на драме героини. Мария, потеряв родину, близких, очутившись на чужбине во дворце хана Гирея, живет только воспоминаниями о прошлом. Лишь они отвлекают мысли Марии от грустной действительности. Начало третьего акта - это сцена воспоминаний героини. Здесь встречается частично материал первого акта. Это - вариация на тему песенного характера и основной лейтмотив мари, становящийся отныне музыкальным образом трагической судьбы героини. Сцена состоит из нескольких контрастных музыкальных эпизодов. Светлую песенную тему из первого акта сменяет эпизод жалобно-элегического характера, напоминающий сентиментальный романс. В заключительном разделе сцены сжато проводятся лейтмотив судьбы и короткие, беспокойные фразы деревянных духовых, характеризующие тревогу Марии при появлении Гирея.

Сцена Марии с Гиреем естественно вытекает из предшествующей. Следует отметить новизну музыкальных средств в характеристике Марии в этой сцене. Музыке Марии свойственна напевность, широта мелодического дыхания, здесь же Асафьев переходит к скупым, коротким мелодическим фразам с неустойчивыми гармониями, паузами, сменой тональности, темпа. Одна из характерных фраз проходит триолями в параллельном движении кварт на фоне выдержанного аккорда. Эта фраза может быть названа мотивом «испуга Марии».

Элегия - воспоминания о бале. Здесь проходит печально-задумчивая мелодия, напоминающая вальс и звучат две мазурки. Все танцы звучат приглушенно, что создает ощущение нереальности происходящего. Постепенно. воодушевляясь, Мария принимает минувшее за действительность. Краски светлеют (минорная мазурка проходит в мажоре), усиливается звучность. Но возвращение основной темы (элегия написана в сложной трехчастной форме) создает ощущение безысходности горя Марии.

В сцене мари с Заремой композитор дает непосредственное сопоставление двух противоположных женских образов и на контрастном материале строит большой драматический эпизод с ярким симфоническим развитием. Столкновение героини с Заремой заканчивается роковым исходом. Однако смерть приходит к Марии как избавление. Только теперь мажорная тональность, в которой звучал лейтмотив, заменяется энгармонически равной ей минорной тональностью. Особое впечатление хрупкости, надломленности создается оркестровым изложением: тема проходит у солирующей скрипки на фоне приглушенной фигурации альтов. Тема омрачается тембрами кларнета, звучащего децимой ниже, арфы, играющей флажолетами, а также тихим гулом литавр. По оркестровому колориту этот эпизод, несомненно, навеян «сценой таяния» Снегурочки. Истаивающую в верхнем регистре тему сменяют сумрачные аккорды низкого регистра, как бы останавливающие движение. Яркое сопоставление минорных тональностей, смена регистров, замена движения остановкой - таковы средства, которыми композитор рисует образ смерти. Можно отметить близость образа Марии с трогательными лирическими женскими персонажами Римского-Корсакова: Снегурочкой, Марфой, Волховой.

Из всех лейтмотивов мари композитор выделяет основной, как наиболее ей характерный, но появляющийся в разнообразных преломлениях: как шаловливый и грациозный наигрыш гобоя, как тема страстного чувства, печального расставания с жизнью. Проходя через весь балет, этот лейтмотив придает музыкальной характеристике мари тематическую целостность и единство.

2.3 Музыкальная характеристика образа Заремы

Образ Заремы - восточной красавицы, поражает яркостью эмоционального состояния героини. Горячая, страстная, решительная натура Заремы, бурно переживающая свое унижение брошенной женщины, противопоставлена хрупкому облику Марии. Контраст двух женских образов находит яркое отражение и в музыке Заремы, наделенной драматическими чертами. Первоначально перед зрителем возникает внешний облик Заремы. В первом ее танце ходы на увеличенную секунду в мелодии и остинатный ритм с участием ударных инструментов в аккомпанементе подчеркивают восточный характер ее образа. Неторопливое движение мелодии, свободное ритмическое строение, богатство гармонических красок и тональных сопоставлений придают музыке танца оттенок томной лирики.

Однако не вся партия Заремы выдержана в восточном духе. Асафьев еще один лишь раз дает ощутить национальный колорит - в сцене Заремы с Гиреем. Но с наступлением драматической ситуации композитор переводит музыкальную характеристику Заремы в драматическую сферу и больше не возвращается к восточным интонациям.

Начало драмы Заремы заложено в ее танце (Allegrretto elegiaco, d-moll), в котором появляется пока еще лишь чувство недоумения и тайная тревога. Тема танца (второго среди танцев невольниц) представляет собой лейтмотив Заремы. Он служит мелодической основой также и других эпизодов третьего действия, характеризующих драму Заремы, и может быть назван мотивом страдания. Интересно отметить интонационное сходство этого лейтмотива с основным лейтмотивом мари. Оба лейтмотива используются автором при раскрытии внутренней драмы, переживаемой героинями. Но тем неменее лейтмотив Марии отличается большей утонченностью, в то время как тема Заремы звучит проще. Теме Заремы присущ активный, волевой характер. Асафьев придает музыке танца Заремы жалобу, ее сомнение, тревогу.

В сцене с Гиреем (финал третьего акта) ведущее значение приобретает образ Заремы и ее лейтмотив. Он обрамляет сцену подобно драматическому вступлению (Adagio, d-moll) и заключению (Allegro, d-moll), где преобладает декламационное начало. Вступление представляет собой большой патетический монолог солирующей скрипки, а в заключении та же тема звучит в широком и насыщенном унисоне струнных, труб и валторн. Этот же лейтмотив получает в эпизоде танцевальные черты. Несколько изменяя тему, композитор передает возрастающее отчаяние героини. Лейтмотив Заремы проходит через всю сцену и скрепляет ее эпизоды. Сложное построение сцены отображает оттенки душевного состояния героини и сообщает ее напряженность, драматизм.

Страдания, вызванные ревностью, заставляют Зарему проникнуть к сопернице. Свидание Марии с Заремой - самый сильный драматический эпизод балета в сценическом и музыкальном отношениях. Эту сцену открывает большое соло виолончели. Оно написано в духе драматического речитатива, свободной импровизации, передает таинственность обстановки и своим сдержанным характером оттеняет драматизм ситуации. Мелодические обороты вступления далее превращаются в выразительный фон, на котором вырисовывается тема Заремы - ее рассказ. В основу музыкального развития сцены положено контрастное сопоставление тем мари и Заремы, а также сквозное динамическое нарастание в пяти проведениях темы-рассказа Заремы. Огромную роль здесь играет оркестровка. Первое проведение темы и рассказа поручено виолончели с сопровождением беспокойных фигураций фортепиано. Во втором проведении мелодия виолончели постепенно отдаляется от рисунка темы, переходя в свободные декламационные фразы, охватывающие обширный диапазон (свыше двух октав). В третьем проведении тема Заремы появляется в насыщенном звучании скрипок, флейт, гобоев и кларнетов. Далее общее напряжение усиливается введением патетичных аккомпанирующих аккордов медных духовых, и, наконец, в последнем проведении оркестровое развитие достигает кульминации: тема звучит в аккордовом изложении у всех струнных, деревянных и арфы, поддержанная мощной звучностью медной группы, литавр и введением большого барабана в момент наивысшего напряжения.

Смерть Марии погружает Зарему в оцепенение. Резко меняется характер музыки. Медленное движение аккордов, их причудливая гармоническая последовательность создают зловещее настроение. Этот ход повторен в четвертом действии. На нем строится сцена казни заремы.

Как видим, образ Заремы тоже дан в широком и драматически-напряженном развитии. Композитор показывает Зарему, как романтическую героиню, наделенную большими человеческими страстями. Роль драматического развития в обрисовке Заремы столь существенна, что сплошь и рядом Асафьев превращает ее номера в крупные построения-сцены, где танцевальность пронизывается элементами симфонического развития.

2.4 Музыкальная характеристика образа Гирея

Сложна и многогранна в балете характеристика Гирея, как восточного варвара, вождя, воина и Гирея - романтического героя. Характеристику Гирея - татарского хана композитор отождествляет с диким обликом татарской орды. Поэтому вся сцена «Нашествия татар» (первое действие) и музыка «Марша Гирея» (второе действие) в равной мере дают представление о грозной силе татар-завоевателей и о необузданности страстей их вождя, его жестокости. Этим эпизодам присущ яркий национальный колорит, и они принадлежат к числу лучших «восточных» страниц музыки балета.

Великолепна в балете по своей театральности и образности сцена «Нашествие». Она написана в ритме марша. Каждый раздел ее отмечен длительным повторением лаконичных мотивов, основанных либо на хроматическом движении, либо на интонации тритона, либо на звуках уменьшенного септаккорда. Мелодические обороты отличаются резкостью, суровостью звучания. Но особую характерность придает этой сцене ритм. Он играет здесь ведущую роль. Даже струнные, медные духовые и арфа нередко применяются в чисто ритмическом плане.

Очень колоритен «Марш Гирея», в котором интересное и характерное мелодическое содержание сочетается с активной и выразительной ритмикой. Квартовые ходы, открывающие марш, звучат, наподобие трубных сигналов, в различных регистрах и напоминают половецкие трубы в «Князе Игоре» Бородина.

Лирическая сторона музыкального облика Гирея отличается благородством и сдержанностью выражения, широтой и певучестью мелодий. Такие черты ясно проступают в сцене Гирея с Марией. Гирей характеризуется здесь напевной темой, появляющейся в мужественном благородном звучании валторны. После первого сдержанного звучания тема проходит в теплом пении струнных, в более высоком регистре и с более яркой гармонизацией и динамикой. Воодушевление Гирея возрастает. Наступление кульминации отмечено страстным «прорывом» чувств. Однако затем напряжение спадает, и все завершается сдержанным настроением (мотив Гирея в унисонном изложении, в темпе Largo, As-dur).

Важную роль в характеристике Гирея имеет лейтмотив татар из первого акта. В четвертом действии балета он принимает совершенно иной колорит. Здесь он характеризует Гирея, переродившегося под влиянием чувства глубокой любви. Короткий мотив утрачивает резкость очертаний и превращается в широкую и напряженно развивающуюся мелодию. Тема звучит спокойно и неторопливо у английского рожка на фоне выдержанных квинт фаготов и причудливого ритма ударных (малый барабан и бубен). С помощью таких средств неизменно сохраняется восточный колорит, композитор рисует образ татарского хана в смягченных лирических тонах.

Длительный процесс развития образа Гирея завершается утверждением романтически-возвышенного начала. Ничто не может вытеснить из памяти Гирея прекрасного облика Марии. Он равнодушен к гибели Заремы, не обращает внимания на дикую пляску наездников. Кстати, в ней целиком воспроизведен материал сцен «Нашествие» и «Марш Гирея». В последней сцене четвертого акта Гирей предстает погруженным в мысли о Марии. Музыка здесь целиком выдержана в лирическом плане. Композитор вновь прибегает к драматургическому приему «воспоминания» и строит сцену Гирея на чередовании основного лейтмотива Марии и лирического мотива Гирея.

Музыка балета «Бахчисарайский фонтан» построена по принципу симфонического развития. В основном это касается музыкальных характеристик главных персонажей. Симфонизм проявляется в развитии - изменении лейтмотивов и тем, имеющих большое значение в той или другой сцене. Симфонизм проявляется и в стремлении автора объединить номера в сцены, что обнаруживается в драматических ситуациях действия. Так, музыка третьего акта представляет собой цепь непрерывно развивающихся сцен. Во втором акте балета ряд номеров следует без перерыва, образуя драматическую сюиту, где выражены тревожные предчувствия Заремы. В первом акте грозная музыка «Нашествия» неожиданно вторгается в сцену бала и переходит в напряженный драматический эпизод «Бегства Марии и юноши». Подвижная мелодия, стремительный темп, смятенный характер музыки передают отчаяние героев. Третий акт отличается наибольшим драматизмом действия и музыки в сценах Марии с Заремой и Гиреем. По музыкальной драматургии этот акт напоминает драматические сцены в таких операх Чайковского, как, Например, «Мазепа», «Чародейка».

Все эти черты указывают на плодотворность усилий Асафьева обогатить жанр балета стилистическими и драматургическими достижениями русской оперной классики. Поиски Асафьева в этом направлении позволили ему внести немало существенно нового и ценного в развитие советского балета начала 30-х годов.

Заключение

В советском балете воплотился ряд тем, глубоко раскрывающих различные стороны интеллектуальной культуры народа; развитие новых качеств хореографии и, главным образом, углубление выразительных возможностей балетной музыки позволили расширить художественно-образные границы советского балета. Большую роль в обогащении и утверждении этого жанра сыграла плодотворная деятельность Асафьева. Его страстная работа в этой области, широкое познание теоретических и исторических процессов, происходящих в музыке, позволили по-новому раскрыть сущность советского балета. Асафьев не просто писал музыку для балетов. Каждый его опус - результат исканий и обобщений. Творческий метод Асафьева в области балета можно определить как специфическое научно-художественное обобщение наблюдений над явлениями жизни общества разных времен и народов. К Сочинению балетов Асафьев подходил как музыковед-практик, обобщающий свои познания не только в области музыкальной, но и общей культуры. Поэтому с большой силой впечатляемости он воплощал самые, казалось бы, не балетные художественные образы. Балеты Асафьева отличаются остроконфликтной драматургией, последовательно проведенной через все элементы музыкальной формы.

Часто балеты Асафьева построены на контрастном противопоставлении двух миров. Основной экспозиционный конфликт в балете «Бахчисарайский фонтан» строится на столкновении мирного польского уклада жизни с дикой, стремительной, сметающей все на своем пути татарской ордой. Если польский мир раскрыт при помощи закругленных, классических стройных форм, то нашествие татар обрисовано «дикой симфонией» стихийного ритма и склада. Задумав показать два контрастных мира в балете «Пламя Парижа» - абсолютистскую монархию и нарождающуюся силу народного движения,- Асафьев представил и в музыке два принципиально различных плана. Атмосфера Тюильри характеризуется интонациями придворной танцевальной музыки (как строгая дворцовая сарабанда); музыка народа - свободными революционно-песенными интонациями, через которые ощущается дыхание народа.

Список использованных источников

1. Музыка советского балета. Сборник статей. - Государственное музыкальное издательство, Москва 1962г.

2. Музыка и хореография современного балета. Сборник статей. - Издательство «Музыка», Ленинградское отделение 1974.

3. Асафьев Б.В. Музыкальная форма как процесс. - Издательство «Музыка», Ленинградское отделение 1971.

4. Катонова С.В. Музыка в балете. - Государственное музыкально издательство, Ленинград 1961.

5. Безуглая Г.А. Анализ балетной и танцевальной музыки. Учебное пособие. - Издательство Политехнического университета, Санкт-Петербург 2009.

Размещено на Allbest.ru

...

Подобные документы

Структура книги Б.В. Асафьева "Музыкальная форма как процесс". Л.А. Мазель, В.Я. Цуккерман "Анализ музыкальных произведений". Понятие о гомофонической и полифонической форме. Структура тональной музыки. Теории классико-романтических форм нового времени.

контрольная работа , добавлен 08.08.2015


Интонация. Эволюция европейской гармонии от 17 к 19 в. Жизнь музыкального произведения. Тембровое и интонационное формирование музыки в европе. Преодоление инерции музыкой. Устная музыка. Ренессанс и эпоха рационалистического мышления. Явление Регера.

курсовая работа , добавлен 18.06.2008


Музыкальная история Китая. История создания коллективных творческих проектов и творческих организаций в КНР в 1960-1970-е годы ХХ века. Художник и государственная идеология Китая. Влияние коллективного творчества на индивидуальность композитора.

статья , добавлен 24.03.2014


Феномен личности Асафьева - композитора-музыковеда, биографический очерк его жизни, этапы личностного и творческого становления. Факторы формирования идей и взглядов данной исторической личности, особенности подхода к постижению творческого облика.

курсовая работа , добавлен 24.09.2013


Биография и творчество композитора Джакомо Пуччини. История создания оперы "Турандот" под влиянием впечатления от драматического спектакля в театре Макса Рейнгардта. Действующие лица и содержание оперы. Музыкальная драматургия и образы главных героев.

реферат , добавлен 27.06.2014


Анализ оперы Р. Щедрина "Мертвые души", трактовка Щедриным гоголевских образов. Р. Щедрин как композитор оперы. Характеристика особенностей музыкального воплощения образа Манилова и Ноздрева. Рассмотрение вокальной партии Чичикова, ее интонационность.

доклад , добавлен 22.05.2012


Биография Петра Ильича Чайковского - русского композитора, дирижёра, педагога, музыкально-общественного деятеля, музыкального журналиста. Вклад в православную духовную музыку и педагогическая деятельность. Основные произведения: оперы, балеты, симфонии.

презентация , добавлен 15.03.2015


История создания шведского ансамбля "АВВА", обзор его исполнительного творчества и анализ ключевых факторов эстрадного успеха. История создания коллектива группы "Boney М" и изучение его музыкального творчества, оценка факторов успеха выступлений группы.

курсовая работа , добавлен 24.07.2014


Жизнеописание швейцарско-французского композитора и музыкального критика Артура Онеггера: детские годы, образование и юношество. Группа "Шестёрка" и исследование периодов творчества композитора. Анализ "Литургической" симфонии как произведения Онеггера.

курсовая работа , добавлен 23.01.2013


Гармонический язык современной музыки и его воплощение в музыке известного русского композитора С.С. Прокофьева, его мировоззрение и творческие принципы. Особенности фортепианного творчества композитора, анализ музыкального языка пьесы "Сарказмы".

Борис Асафьев. Балет «Бахчисарайский фонтан»

Балет на музыку Бориса Асафьева в четырех актах. Либретто Н. Волкова.

Действующие лица

Князь Адам, польский магнат

Мария, его дочь

Вацлав, жених Марии

Гирей, крымский хан

Зарема, любимая жена Гирея

Нурали, военачальник

Управляющий замком, начальник стражи, польские паны и паненки, аббат, лазутчик, вторая жена Гирея, служанка, евнухи, татары, поляки

Действие происходит в Польше и Бахчисарае на рубеже XVIII - XIX веков.

История создания

С начала 1930-х годов Асафьев активно работал в жанре баалета. После успешной премьеры «Пламени Парижа », сначала в Ленениграде, а затем и в Москве, он впервые обратился к пушкинскому сюжету. Мысль о создании балета на основе поэмы Пушкина «Бахчисарайский фонтан» (1821-1823) принадлежала драматургу, искусствоведу и театральному критику Н. Волкову (1894-1965), который сначала самостоятельно разрабатывал сценарий, а затем привлек к работе над ним и Асафьева. В результате лирическая поэма превратилась в драматическое либретто со сценой в польском замке, сценой казни Заремы; появились и новые персонажи - жених Марии Вацлав (у Пушкина «она любви еще не знала»), военачальник Нурали; безымянный в поэме отец Марии стал князем Адамом.

Первоначально Асафьев, по примеру «Пламени Парижа», думал использовать музыку композиторов эпохи описываемых событий. Однако в процессе работы выяснилось, что это нереально. Из ранее отобранного материала пригодился лишь романс Гурилева «Фонтану Бахчисарайского дворца» (таким образом, в балете оказалось использованным и стихотворение Пушкина, написанное в 1824 году), который звучит в прологе и эпилоге балета, как обрамляющая его рамка, и один из ноктюрнов предшественника Шопена в этом жанре Дж. Фильда, характеризующий Марию.

Музыка создавалась быстро. Композитор, по его словам, стремился «во что бы то ни стало сохранить мелодически... эпоху Пушкина», а кроме того, передать «то романтическое, что характеризует русское передовое общество на подступах к декабризму, и то, что в свою очередь связано с пламенеющей национально-революционными идеалами Польшей. Все это ярко отразилось в поэзии Пушкина, Мицкевича, Шелли и Байрона... Это не реставрация романтизма, а попытка услышать эпоху через поэму Пушкина и передать волновавшие поэта эмоции вольным их пересказом».

«Бахчисарайский фонтан» стал балетмейстерским дебютом Р. Захарова (1907-1984). Ростислав Захаров, окончивший в 1926 году Ленинградское хореографическое училище, а в 1932 году экстерном - режиссерское отделение Ленинградского театрального техникума по классу С. Радлова, в течение семи лет танцевал на сцене Киевского театра, а с 1934 года начал работать балетмейстером театра им. Кирова (Мариинского) в Ленинграде. «Бахчисарайский фонтан» стал началом не только хореографической деятельности Захарова, но и балетной «пушкинианы» на отечественной сцене. Захаров ввел новый метод работы над балетным спектаклем, основанный на системе Станиславского. В хореографии балета дано противопоставление классического танца колоритным, полным стихийной мощи восточным танцам. В спектакле нет обезличенных персонажей. И солисты, и кордебалет, и мимисты вовлечены в действие, становятся участниками разыгрываемой драмы, воплощают живые образы. Танцы вбирают в себя элементы пантомимы, строятся как монологи и диалоги, в которых актер разговаривает не условными жестами, издавна принятыми в балетной пантомиме, а танцевальными движениями, которые становятся носителями чувства и мысли.

Премьера 28 сентября 1934 года в Ленинградском театре оперы и балета им. Кирова (Мариинском) прошла с большим успехом. До наших дней балет остается в репертуаре.

Сюжет

Парк перед замком князя Адама. В замке бал. В большие окна, выходящие на террасу, видны танцующие. Мария выбегает в парк, за ней спешит Вацлав - влюбленные счастливы. Появляются польские воины с пленным татарином. Высыпавшие в парк гости продолжают веселиться и танцевать. Вбегает начальник стражи с известием о приближении татар. Мужчины берутся за оружие. Врывается татарский отряд, начинается схватка. Из пылающего дворца бежит Мария, охраняемая Вацлавом. Перед ними вырастает Гирей. Он бросается к Марии и закалывает преграждающего ему путь Вацлава.

В гареме Гирея развлекаются его жены. Входит вернувшийся из похода Гирей. Зарема бросается к нему, но мысли хана заняты прекрасной пленницей. Попытки Заремы привлечь внимание господина ни к чему не приводят.

В комнату Марии приходит Гирей. Он говорит девушке о своей любви, но она верна памяти Вацлава. После ухода Гирея Мария берет арфу и наигрывает на ней мелодию далекой родины. Наступает ночь, но Марии не спится. В ее комнату проскальзывает Зарема и умоляет вернуть ей любовь Гирея. Мария уверяет ревнивую женщину, что не любит и никогда не полюбит хана. Зарема верит ей, но внезапно ее взор замечает забытую Гиреем тюбетейку. Пламя ревности вспыхивает снова. Проснувшаяся служанка зовет на помощь. Вбегает Гирей, но Зарема успевает вонзить кинжал в соперницу. Появившейся страже Гирей приказывает увести Зарему.

Во внутреннем дворе Бахчисарайского дворца Гирей тоскует о Марии. Нурали, вернувшийся из удачного похода, показывает ему новых пленниц, но Гирей равнодушен. По его приказу Зарему сбрасывают в пропасть. После казни он остается в одиночестве у «фонтана слез», сооруженного в память Марии. Перед ним возникают видения прошлого. Издалека доносится голос певца:

Фонтан любви, фонтан живой! Принес я в дар тебе две розы. Люблю немолчный говор твой И поэтические слезы. Твоя серебряная пыль Меня кропит росою хладной: Ах, лейся, лейся, ключ отрадный! Журчи, журчи свою мне быль...

Музыка

«Бахчисарайский фонтан» - лирический балет-поэма. Его композиция основана на контрастном сопоставлении двух различных культур - славянской и восточной. Музыка отличается лиризмом, тонкой звукописью, драматизмом. В партитуре балета использована система лейтмотивов - музыкальных характеристик действующих лиц.

Поэмы Пушкина представляют огромный интерес не только с художественной, но и с точки зрения изучения эволюции его литературных вкусов. В частности, в свое время поэт очень увлекался творчеством Байрона и написал несколько произведений в подражание знаменитому англичанину. В их числе “Бахчисарайский фонтан” — произведение, посвященное, как позже признавался сам поэт, его возлюбленной, имя которой по сей день остается загадкой для его биографов.

История создания произведения

Некоторые исследователи отмечают, что Пушкин слышал романтическую легенду о крымском хане еще в Петербурге. Однако, скорее всего, он узнал ее во время посещения Бахчисарая вместе с семьей генерала Раевского в начале осени 1820-го года. Причем ни дворец, ни сам фонтан не произвели на него впечатления, так как находились в крайнем запустении.

Работа над поэмой "Бахчисарайский фонтан" (содержание представленно ниже) была начата весной 1821 года, но основную часть поэт написал в течение 1822 года. Кроме того, известно, что вступление было создано в 1823 году, а окончательную отделку и подготовку к печати произвел Вяземский.

Кто стали прообразами героев поэмы “Бахчисарайский фонтан”?

Одним из главных героев этого произведения является хан Гирей, точнее Кырым Герай, повелитель Крыма, правивший с 1758 по 1764-ый годы. Именно при нем в появился “Фонтан слез” и многие другие сооружения. Среди них особенно выделялся мавзолей, в котором по легенде была похоронена последняя любовь хана — Диляра-бикеч, погибшая от рук отравительницы. Кстати, некоторые исследователи считали, что именно в память об этой девушке был построен скорбный мраморный памятник, источавший капли воды. Таким образом, возможно, что реальная героиня, которой посвящена поэма "Бахчисарайский фонтан", краткое содержание которой приведено ниже, вовсе не была полячкой по имени Мария. Откуда же появилась это предание про княжну? Возможно, его придумали в семье Софьи Киселевой, урожденной Потоцкой, с которой поэт был очень дружен.

Пушкин. Краткое содержание первой части

В своем дворец печальный хан Гирей забыл о покое и наслаждениях. Его не интересуют ни война, ни козни врагов. Он идет на женскую половину, где его красавицы жены изнывают в тоске по его ласкам, и слышит песню невольниц, которую они поют во славу грузинки Заремы, называя ее красой гарема. Однако сама любимица повелителя больше не улыбается, так как хан ее разлюбил, и теперь в его сердце царит юная Мария. Эта полячка совсем недавно стала обитательницей гарема и не может забыть отчий дом и свое положение обожаемой дочери старика отца и завидной невесты для многих родовитых вельмож, которые искали ее руки.

Как же стала эта дочь шляхтича невольницей Полчища татар хлынули в Польшу и разорили ее отчий дом, а сама она стала их добычей и драгоценным подарком своему властелину. В неволе девушка стала тосковать, и ее единственная отрада теперь — это молитвы перед образом Пречистой Девы, который и день и ночь освещает неугасимая лампада. Мария единственная, кому во дворце хана разрешено держать у себя в комнате-келье символы христианской веры, и даже сам Гирей не решается нарушить ее покой и одиночество.

Сцена встречи Марии и Заремы

Наступила ночь. Однако не спит Зарема, которая прокрадывается в комнату к полячке и видит образ Девы Марии. Грузинка на секунду вспоминает свою далекую родину, но тут ее взгляд падает на спящую Марию. Зарема становится на колени перед польской княжной и молит ее вернуть ей сердце Гирея. Проснувшаяся Мария, спрашивает любимую жену хана, что ей нужно от несчастной пленницы, мечтающей лишь о том, чтобы отправиться к своему небесному отцу. Тогда Зарема рассказывает ей, что не помнит, как оказалась в Бахчисарайском дворце, но неволя не стала ей в тягость, так как ее полюбил Гирей. Однако появление Марии разрушило ее счастье, и если та не вернет ей сердце хана, она ни перед чем не остановится. Закончив свою речь, грузинка исчезает, оставив Марию оплакивать свою горькую долю и мечтать о смерти, которая ей кажется предпочтительнее участи ханской наложницы.

Финал

Прошло некоторое время. Мария отправилась на небеса, но Зарема не смогла вернуть Гирея. Более того, в ту же ночь, когда княжна покинула сей грешный мир, грузинка была брошена в морскую пучину. Сам же хан предался утехам войны в надежде забыть о прекрасной полячке, так и не ответившей ему взаимностью. Но это ему не удается, и, вернувшись в Бахчисарай, Гирей приказывает воздвигнуть в память о княжне фонтан, который девы Тавриды, узнавшие эту печальную повесть, назвали “Фонтаном слез”.

“Бахчисарайский фонтан”: анализ образов героев

Как уже было сказано, одним из центральных персонажей поэмы является хан Гирей. Далее автор грешит перед историей. Ведь его героя беспокоят “козни Генуи”, т. е. он жил никак не позже 1475-го года, а знаменитый фонтан был сооружен в 1760-х годах. Однако литературоведы считают такой отрыв от исторических реалий вполне закономерным и присущим романтизму.

Так же как и в некоторых поэмах Байрона, у “восточного героя” есть свой антагонист-европеец. Однако им у Пушкина оказывается сам же Гирей, который полюбив христианку Марию, отступил от своих восточных принципов и привычек. Так, ему уже недостаточно страстной любви Заремы, которая стала в гареме магометанкой. Кроме того, он уважает чувства польской княжны, в том числе, религиозные.

Что касается женских образов, то восточной красавице Зареме, для которой главное в жизни — чувственная любовь, Пушкин противопоставляет непорочную княжну Марию. Из всех трех персонажей, которые представлены в поэме "Бахчисарайский фонтан" (краткое содержание дает лишь слабое представление об оригинале) наиболее интересна Зарема. Ее образ уравновешивает “восточность” хана Гирея и “западность” полячки, которая мечтает лишь о царствии небесном. Следуя байроновской традиции, в сюжете поэмы "Бахчисарайский фонтан" Пушкин (краткое содержание этого произведения читайте выше) оставляет множество недомолвок. В частности, читателю сообщается, что Мария умерла, но как и отчего он может только догадываться.

Еще одним, но неодушевленным героем поэмы "Бахчисарайский фонтан" является сам мраморный монумент, возведенный Гиреем. В нем как бы сливаются в единое целое слезы, пролитые Марией перед иконой Пресвятой Девы и воды пучины, в которой погибла несчастная Зарема. Таким образом, поэма “Бахчисарайский фонтан” (анализ этого произведения до сих пор становится предметом дискуссий литературоведов) стала второй байронической поэмой Пушкина и его данью романтизму.

История издания

Поэма “Бахчисарайский фонтан”, краткое содержание которой вам уже знакомо, впервые была издана 10 марта 1824 года в Петербурге. Причем автором ее предисловия стал Вяземский, написавший его в виде диалога между "Классиком" и "Издателем". Кроме того, вслед за текстом своей поэмы "Бахчисарайский фонтан" (краткое содержание этого произведения вам уже известно) Пушкин велел Вяземскому напечатать рассказ о путешествии по Тавриде писателя И. М. Муравьева-Апостола. В нем отец трех известных декабристов описал свое посещение дворца хана Гирея и вскольз упомянул о легенде, касающейся его любви к Марии Потоцкой.

Балет "Бахчисарайский фонтан"

В 1934-м году у известного советского композитора Б. Астафьева возникла идея написать музыку для хореодрамы по произведению А. С. Пушкина. Дело в том, что поэма “Бахчисарайский фонтан”, краткое содержание которой представлено выше, уже давно привлекала внимание, как благодатная почва для создания зрелищного музыкального спектакля. Вскоре в сотрудничестве с либреттистом режиссером С. Радловым и балетмейстером Р. Захаровым Б. Астафьевым был создан балет, который уже более 80 лет не сходит со сцен многих театров России и мира.

Теперь вы знаете, о чем “Бахчисарайский фонтан” — поэма Пушкина, созданная им в подражание Байрону во время южной ссылки.