Мир и герои Алексея Ремизова (к проблеме взаимосвязи мировоззрения и поэтики писателя). Мировоззрение писателя. Воспитание личностного отношения старшеклассников к проблемам мировоззрения на уроках литературы

1.Та нравственная высота, которую достиг Толстой - человек, - результат

огромной, никогда не прекращавшейся внутренней работы, высочайшей требовательности к себе, беспощадного анализа своего поведения, преодоления своих слабостей (честолюбие, тщеславие, непоследовательность, неисполнение предначертаний, проявление лени, неаккуратность, на эти недостатки указывает сам Толстой.

2. Смысл жизни Толстой видит в служении людям. Жить для себя одного нельзя. Это духовная смерть. Как можно меньше брать от людей и как можно больше давать людям. Эта мысль неоднократно повторяется в дневниках писателя. И самыми счастливыми годами в своей жизни Толстой считал те, когда он всего себя отдавал благу людей, работе в основанной им Яснополянской школе, помощи голодающим.

3. Непоколебимо было жизненное кредо Толстого, которому он никогда не изменял: «Чтобы жить честно, надо рваться, путаться, биться, ошибаться, начинать и бросать, и опять начинать и опять бросать, и вечно бороться и лишаться. А спокойствие - душевная подлость».

4. Следует правильно понимать толстовское учение о непротивлении злу насилием. «Чем бы люди ни пытались освободиться от насилия, - писал Л.Н. Толстой, - одним только нельзя освободиться от него: насилием». Однако злу надо противиться всеми возможными средствами: протестами, печатным словом, а главное, добрыми делами.

5. Теорией непротивления злу насилием связано учение Толстого о нрав-

ставенном самоусовершенствовании" .Теория эта не панацея от социальных бед. Но преодоление своих слабостей, недостатков, воспитание в себе более совершенных человеческих качеств, бесспорно, - благо и для себя, и для общества.

«Что делать? - спрашивают одинаково и властители, и подчиненные, и революционеры, и общественные деятели, подразумевая под вопросом «Что делать?»... всегда вопрос о том, что делать с другими, но никто не спрашивает, что мне делать с самим собой», - замечает Толстой. Начинать, по мнению 6.Толстого - нужно начинать себя, с воспитания чувства ответственности за свои дела и поступки. В этом основа нравственной культуры человека.

В теорий самоусовершенствования сказалась вера писателя в человека, в бесконечные возможности его разума и воли.

Уже в 1891 г. Толстой предвидел крах старых институтов жизни: «Сколько мы ни старайся, а все же впереди крушение...» Во время революционных событий 1905 г. Толстой шлет близкому родственнику царя письмо, в котором бесстрашно заявляет: «Я - человек, отрицающий и осуждающий весь существующий порядок и власть и прямо заявляющий об этом». Хотя Толстой от революции отстранился, но хорошо понимал антинародный характер правительства и резко отзывался о его деятельности. И конечно же, не к покорности зовут и следующие слова Толстого: «... нынче вешанье, мученье людей вызвало негодование, недоброе, злое чувство к вешателям». «Смертные казни в наше время явно показывают то, что правители дурные, заблудшие люди и что поэтому повиноваться им... вредно и стыдно...»

Как видим, жизнь вносила коррективы в учение Толстого. Не все просто было и с верой в Бога. В дневнике Толстого найдены такие записи: «Ночью и поутру нашло, кажется, никогда не бывшее прежде состояние холодности, сомнения во всем, главное в Боге, в верности понимания смысла жизни» (02.09.1909);

«Видел во сне отрицание Бога и еще возражение на свое представление об общем лучшем устройстве жизни вследствие отказа от борьбы» (24.12.1909).Этих взволнованных записей достаточно, чтобы представить противоречия во взглядах Толстого. Лишь в одном писатель не сомневался -«Верно то, что смысл жизни каждого отдельного человека... в увеличении в себе любви к людям и постоянном делании добра. Не дожидаться, когда жизнь предоставит такую возможность, а искать ее».

Отрывки из воспоминаний рисуют Толстого как человека огромной и разносторонней культуры, ярким способом мыслить, речь его была невыразимо красива. В общении с людьми был сердечен, необыкновенно деликатен и прост, но все, кто встречался с ним, ощущал силу интеллекта, масштабы его личности.

Вот что заметил Горький: «Выйдет он - маленький. И все сразу станут меньше его».

В памяти людей Толстой - не только великий писатель, но и человек высочайшей нравственности, бескорыстия, доброты, самоотверженного служения людям.

Художественная типизация и мировоззрение писателя

Писатель, воспроизводя реальную действительность, художественно типизируя ее явления, неизбежно выражает при этом свою точку зрения, свои симпатии и антипатии. Симпатии и антипатии писателя, как бы они ни были ярко индивидуальны, в своей основе определяются общественными условиями. Сущность всякого человека, а следовательно, и писателя, «не есть абстракт, присущий отдельному индивиду. В своей действительности она есть совокупность всех общественных отношений».

В классовом обществе художник отражает, творчески воспроизводит характеры и явления жизни всегда с определенных классовых позиций.

М. Горький замечательно сказал: «Литератор - глаза, уши и голос класса. Он может не сознавать этого, отрицать это, но он всегда и неизбежно орган класса, чувствилище его».

Социальная позиция писателя так или иначе проявляется во всех сторонах художественного произведения, но наиболее прямо и непосредственно она выражается в отборе, оценке и раскрытии типических человеческих характеров.

Каждому классу свойственны известные идеалы и стремления, цели и задачи. Выражая их, писатели в своих произведениях выдвигают на первый план те или иные общественные характеры, социальные типы.

Идейная позиция писателя проявляется не только в отборе типического, в сосредоточении внимания на определенных социальных явлениях, но и в их оценке. В соответствии со своими прогрессивными или реакционными воззрениями писатель изображает типические жизненные явления либо в своей истинной сущности, либо искаженно.

Какие явления жизненного процесса писатель считает типическими, как оценивает их связь с другими явлениями, что выдвигает в качестве положительного или отрицательного, ведущего или второстепенного, - в этом выражается его понимание жизни, его идейно-эстетическая, социальная, классовая позиция.

Мировоззрение писателя определяет характер его видения мира и степень правдивости его художественных созданий.

Чем прогрессивнее мировоззрение писателя, чем правильнее его понимание мира - тем вернее и полнее он способен, при равной степени таланта и мастерства, воспроизвести типические характеры и явления действительности.

Ведущая роль мировоззрения в творческом процессе, в художественной типизации подтверждается всей историей мировой литературы.

Все великое, подлинно художественное в литературе создано, как правило, прогрессивными классами и писателями. На всем истинно эстетическом сказывается так или иначе влияние прогрессивных идей, освободительной борьбы народа, отсвет жизненной правды. Так, например, западноевропейская буржуазия создала «чудеса искусства» (Маркс и Энгельс) именно в ту пору, когда она была прогрессивной, когда ее субъективные стремления совпадали в той или иной степени с объективным ходом общественного развития. В создании русской литературы наряду с другими классами участвовали представители прогрессивного и реакционного дворянства. Но лучшие произведения, выдержавшие испытание временем, принадлежат, как правило, представителям не реакционного, а прогрессивного дворянства, таким, как Радищев, Грибоедов, Пушкин, Лермонтов, Тургенев.

Художественная литература отражает борьбу классов, защищающих свои идеи и интересы.

В условиях антагонистического общества борьба классов имеет различные этапы и степени развития. На высших этапах она принимает политический характер и оформляется как борьба партий. «В обществе, основанном на делении классов, - учит Ленин, - борьба между враждебными классами неизбежно становится, на известной ступени ее развития, политической борьбой. Самым цельным, полным и оформленным выражением политической борьбы классов является борьба партий».

Таким образом, понятие классовости не тождественно понятию партийности. Партийность - высшее проявление общественного сознания и классовой борьбы; она связана с сознательной защитой социально-политических интересов того или иного класса. Ленин указывает, что партийность обязывает «при всякой оценке события прямо и открыто становиться на точку зрения определенной общественной группы».

При этом нельзя механически отождествлять партийность организационно-политической, литературно-публицистической и научной деятельности с партийностью художественного творчества. Ленин предупреждал, что «литературная часть партийного дела пролетариата не может быть шаблонно отождествляема с другими частями партийного дела пролетариата».

В художественном творчестве социально-политические взгляды проявляются более сложно, менее непосредственно и прямо, нежели в философии, политической экономии, истории и в других общественных науках.

Партийность писателя в любую эпоху не обязательно связана с его организационным вхождением в ту или иную политическую партию, как это стремятся представить враждебные нам буржуазные критики за рубежом, а также доморощенные вульгаризаторы и упрощенцы. Партийность писателя обусловливается характером его политических убеждений.

Партийность, как сознательная защита социально-политических интересов определенного класса, проявляется различно, в зависимости от конкретно-исторических условий.

Так, революционные демократы осознавали себя выразителями интересов простого трудового народа, в частности и в особенности крестьянства, и называли себя представителями «партии народа». Партийность революционных демократов сообщала их художественному творчеству идейную отчетливость, которая выражалась в подчеркнутой актуальности социальной проблематики, отвечающей важнейшим потребностям тогдашнего общественного развития, в открытой связи с угнетенным народом, в резком противопоставлении интересов помещиков интересам крестьян, в горячей ненависти к угнетателям народа, в прямом призыве крестьян к возмущению, к революционному восстанию. Но партийность революционных демократов не была последовательной, строгой. Революционным демократам, а также их предшественникам присуща та или иная степень непоследовательности в социально-политических взглядах. Чернышевский был революционным демократом, но в своих представлениях о социализме и путях его построения он оставался социалистом-утопистом. Некрасов, будучи нестойким, слабым человеком, колебался между Чернышевским и либералами, и т.д.

Партийность различных классов не одинакова и по форме своего выражения. Эксплуататорские классы, защищая свои социально-политические позиции, враждебные народу, чаще всего лицемерно скрывают свою партийность и выступают поборниками беспартийности. Вот почему Ленин указывал, что «беспартийность есть идея буржуазная». Создавая же партии, эти классы прячут свои интересы за лживыми фразами о защите якобы общенациональных, общенародных и общечеловеческих нужд и потребностей.

Необходимо сказать при этом, что многие даже прогрессивные писатели в силу противоречивости своего мировоззрения совершенно искренно считали и считают себя чуждыми каких-либо классовых, политических интересов, свободными и независимыми от влияний классовой борьбы. Среди русских писателей такими были, например, А.К.Толстой, Короленко и Чехов.

Высшей формой партийности является пролетарская, коммунистическая партийность. Эта партийность осуществляется как прямая, открытая и последовательная защита социально-политических интересов рабочего класса.

Сущность партийности рабочего класса, проявляющейся в его литературе, классически раскрыта в статье Ленина «Партийная организация и партийная литература».

«Литературное дело должно стать, - утверждал Ленин в этой статье, - частью общепролетарского дела, «колесиком и винтиком» одного единого, великого социал-демократического механизма, приводимого в движение всем сознательным авангардом всего рабочего класса. Литературное дело должно стать составной частью организованной, планомерной, объединенной социал-демократической партийной работы».

Рабочий класс, защищая свои социально-политические идеи, отстаивает кровные нужды, потребности и чаяния всех трудящихся. Поэтому рабочий класс заинтересован не в сокрытии, а в самом широком разъяснении своих политических позиций. Чтобы вовлечь в освободительное движение миллионные массы трудящихся, рабочий класс всемерно стремится поднять социально-политическую сознательность всего трудового народа. В этом причина того, что «партийность есть идея социалистическая». Ленин разъяснял: «Строгую партийность всегда отстаивала и отстаивает только социал-демократия, партия сознательного пролетариата».

Буржуазные критики, стремясь опорочить литературу социалистического реализма, кричат о том, что пролетарская партийность якобы ограничивает свободу писателя и ведет к сектантству. Но это явная клевета.

Пролетарская партийность, представляя социально-политические взгляды самого передового, последовательно-революционного класса, защищающего интересы всех трудящихся, является высшим выражением объективности. Эта партийность не только не ограничивает писателей, а, наоборот, обусловливает их безграничную творческую свободу, уже не воображаемую, а истинную, реальную. Эта партийность полностью освобождает писателей от узкогрупповых социальных связей, делает их последовательными выразителями чувств, дум и стремлений всех слоев трудового народа, определяет полную ясность их целей и задач и дает им возможность подлинно научного видения и самого правдивого изображения жизни.

Коммунистическая партийность открывает писателям такие возможности объективного, широкого и глубокого взгляда на мир, которых не могли иметь писатели ни одного литературного направления, предшествующего социалистическому реализму. При равных условиях таланта и мастерства, вне которых вообще не может быть подлинно художественного творчества, именно коммунистическая партийность обеспечивает создание произведений, наиболее эстетически совершенных.

Ленин, противопоставляя литературе лицемерно-свободной, а на деле связанной с буржуазией, с эксплуататорскими классами, литературу действительно свободную, органически связанную с рабочим классом, с трудящимися, писал: «Это будет свободная литература, потому что не корысть и не карьера, а идея социализма и сочувствие трудящимся будут вербовать новые и новые силы в ее ряды. Это будет свободная литература, потому что она будет служить не пресыщенной героине, не скучающим и страдающим от ожирения «верхним десяти тысячам», а миллионам и десяткам миллионов трудящихся, которые составляют цвет страны, ее силу, ее будущность. Это будет свободная литература, оплодотворяющая последнее слово революционной мысли человечества опытом и живой работой социалистического пролетариата, создающая постоянное взаимодействие между опытом прошлого (научный социализм, завершивший развитие социализма от его примитивных, утопических форм) и опытом настоящего (настоящая борьба товарищей рабочих)».

Мечта Ленина о партийной, социалистической, истинно свободной литературе, последовательно связанной с народом, воплотилась и воплощается лучшими писателями социалистического реализма.

Эти писатели, партийные и беспартийные, горды своей связью с народом и его Коммунистической партией. В служении народу и его партии они черпают силы и вдохновение.

«Мы живем, - писал М.Горький в статье «О социалистическом реализме», - в счастливой стране, где есть кого любить и уважать. У нас любовь к человеку должна возникнуть - и возникает - из чувства удивления пред его творческой энергией, из взаимного уважения людей к их безграничной трудовой коллективной силе, создающей социалистические формы жизни, из любви к партии, которая является вождем трудового народа всей страны и учителем пролетариев всех стран».

Подчеркивая свою открытую связь с рабочим классом, Маяковский восклицал:

Я счастлив, что я этой силы частица, что общие даже слезы из глаз. Сильнее и чище нельзя причаститься великому чувству по имени - класс!

Произведения Н.Островского возникли из страстного желания «быть чем-нибудь полезным своей партии, своему классу». Характеризуя идейную направленность романа «Рожденные бурей», он говорил: «Лейтмотив моей новой книги - это преданность Родине. Я хочу, чтобы при чтении моей книги читателя охватывало прекраснейшее из чувств - чувство преданности нашей великой партии».

Творчество Горького, Маяковского, Шолохова, Фадеева, Н.Островского, Федина, Твардовского, Исаковского и многих других представителей социалистического реализма органически слилось с общенародным движением, руководимым Коммунистической партией. Литература социалистического реализма сознательно подчинила себя интересам советской государственной политики и стала частью общенародного дела борьбы за коммунизм.

Коммунистическая партийность пронизывает все лучшие произведения советской литературы. Так, например, коммунистическая партийность в романе М.Шолохова «Поднятая целина» проявляется в открытой защите интересов народа, рабочего класса и крестьянства, в последовательном утверждении преимуществ коллективного хозяйства перед индивидуальным, в показе руководящей роли Коммунистической партии в процессе социалистической перестройки деревни, в верном понимании и изображении социальных сил и типических характеров послеоктябрьской деревни, в разоблачении враждебных Советской власти буржуазно-кулацких сил.

Коммунистическая партийность литературы социалистического реализма выражается и в том, что на каждом этапе развития социалистического общества литература выступает с темами, проблемами и идеями, действенно помогающими борьбе советского народа, Коммунистической партии в осуществлении конкретно-исторических задач, определяемых данным периодом. Например, в годы Великой Отечественной войны литература социалистического реализма выступила с темами и идеями, направленными на защиту Родины, против фашизма. В послевоенную пору советская литература активно включилась в героическую борьбу советского народа за восстановление народного хозяйства, разрушенного фашистами, за дальнейшее социалистическое строительство, за постепенный переход от социализма к коммунизму, за мир во всем мире.

Советские писатели, партийные и беспартийные, проявляя свою коммунистическую партийность, создали замечательные произведения, исполненные подлинной правдивости, высокой идейности и художественности. И чем выше идейно-политический уровень советских писателей, чем сознательнее они проявляют коммунистическую партийность, тем, при наличии, разумеется, таланта и мастерства, они с большей правдивостью, полнотой, глубиной и остротой воспроизводят типические характеры и явления как современной, так и прошлой жизни. Убедительным свидетельством тому служат такие произведения, как «Дело Артамоновых» М.Горького, «Чапаев» Д.Фурманова, «Железный поток» А.Серафимовича, «Цемент» Ф.Гладкова, «Любовь Яровая» К.Тренева, «Поднятая целина» и «Тихий Дон» М.Шолохова, «Как закалялась сталь» Н.Островского, «Хождение по мукам» А.Толстого, «Первые радости» К.Федина, «Молодая гвардия» А.Фадеева, очерки В.Овечкина.

Коммунистическая партийность - ведущий принцип социалистического реализма, определяющий ее успехи. Вот почему всякие выступления против этого принципа, прямые или завуалированные, появляющиеся в зарубежной печати, направлены, по сути дела, против метода, теории и практики социалистического реализма.

Есть писатели, которые защищают социально-политические интересы своего класса открыто и прямо. Наиболее яркий пример тому - представители социалистического реализма.

Есть писатели, которые отстаивают социально-политические интересы своего класса, прикрываясь лицемерными фразами о беспартийности. Так действуют реакционные буржуазные писатели.

Но есть писатели, творчество которых нередко вступает в противоречие с их социально-политическими взглядами.

Некоторые критики и литературоведы воспринимают мировоззрение писателя слишком упрощенно. Мировоззрение писателя представляет собой сложное единство политических, философских, экономических, исторических и иных взглядов. Мировоззрение является не только сложным, но и нередко весьма противоречивым. В нем имеются и слабые и сильные стороны. И эти противоречия, слабые и сильные стороны мировоззрения писателя, неизбежно проявляются в его творчестве.

Мировоззрение писателя находится все время под большим или меньшим непосредственным влиянием общественных условий, жизненных связей и фактов, с которыми сталкивается писатель. В то время как слабые стороны его мировоззрения ограничивают творчество художника, сильные стороны воздействуют благотворно и положительно, способствуют правдивому воспроизведению действительности. Реальная действительность, объективная логика ее фактов нередко вносит в творчество писателя тенденции, противоречащие его социально-политическим взглядам. В истории литературы многочисленны примеры, когда объективный смысл произведений в той или иной мере не совпадает с субъективными намерениями их авторов. Маркс в письме к М.М.Ковалевскому указывает: «...необходимо для писателя различать то, что какой-либо автор в действительности дает, и то, что дает только в собственном представлении. Это справедливо даже для философских систем: так, две совершенно различные вещи - то, что Спиноза считал краеугольным камнем в своей системе, и то, что в действительности составляет этот краеугольный камень». Такого рода примером является Бальзак, социально-политические воззрения и практика художественного творчества которого находятся в явном противоречии. По своим социально-политическим воззрениям Бальзак был защитником реакционного дворянства, но при всем этом «его сатира никогда не была более острой, его ирония более горькой, чем тогда, когда он заставлял действовать именно тех людей, которым он больше всего симпатизировал, - аристократов и аристократок. Единственные люди, о которых он всегда говорит с нескрываемым восхищением, это его самые ярые политические противники, республиканцы...».

Мысли о том, что железная логика жизни, объективные факты властно вмешиваются в творческий процесс, поправляют и изменяют первоначальные авторские намерения, многократно высказывали и сами создатели художественных произведений.

Так, М.Горький, в противовес вульгарным социологам, утверждал, что «широта наблюдений, богатство житейского опыта нередко вооружают художника силою, которая преодолевает его личное отношение к фактам, его субъективизм».

Л.Толстой в беседе с Н.Русановым сказал: «Вообще герои и героини мои делают иногда такие штуки, каких я не желал бы: они делают то, что должны делать в действительной жизни и как бывает в действительной жизни, а не то, что мне хочется».

Наличие писателей с противоречивым мировоззрением, писателей, творчество которых находится в большем или меньшем противоречии с их социально-политическими взглядами, служит убедительным свидетельством ошибочности утверждения, что проблема типичности есть всегда проблема политическая и типическое есть основная сфера проявления партийности.

В самом деле, разве положение о типичности как проблеме «всегда политической» может быть руководящим в изучении творчества таких сложных, противоречивых по своему мировоззрению писателей как Тургенев, Гончаров, Достоевский, А.К.Толстой, Я.Полонский, Лесков, Л.Н.Толстой? К чему может привести это положение при уяснении творчества писателей, подобных Майкову, Фету, Тютчеву?

Упрощая, обедняя и искажая их творческий облик, мы принуждены будем характеризовать Тургенева лишь как дворянского либерала, Гончарова - лишь как буржуазного либерала, Фета - лишь как дворянского реакционера, Достоевского пореформенного времени - как выразителя мелкобуржуазной реакционности и т.д. Но их творчество явно не укладывается в только что упомянутые вульгарно-социологические схемы.

Сочинение по тексту:

Максим Горький – знаменитый русский писатель, в своем произведении размышляет над проблемой мировоззрения.

Автор, от первого лица пишет о человеке, мировоззрение которого не совпадало с мировоззрением «толпы». Когда он сказал, что купил бы книги, будучи богатым, Капендюхин с досадой отвернулся от него. Люди хотели перемен, но никто ничего не предпринимал, а если они и случались, то обязательно находились недовольные.

Автор считает, что люди не способны положительно оценивать непривычные для них поступки, даже благие. В качестве примера, можно рассмотреть поступок совершенный главным героем и его другом Павлом. Друзья, отмывшие умирающего Давыдова, были подняты на смех, будто совершили что-то зазорное.

Я не могу не согласиться с автором, ведь современное общество подобно стаду. Если в нем появляется инакомыслящий, то все остальные не понимают его, а из этого выходит более плачевный результат. Если человек не понимает, он будет считать это неверным.

Обратимся к произведению «Доктор Кто», которое написано по одноименному сериалу множеством авторов. Главный герой книги настолько умен, что его стали боятся и хотели запереть в пандорику(магический ящик, который невозможно открыть), несмотря на то, что он делал только добро.

В реальной жизни мировоззрения тоже у многих расходятся. Ярчайшим примером может служить атеизм. Люди, которые отрицают существование Бога, вызывают недоумение у верующих, несмотря на то, что никто не знает правды. Кто-то верит, кто-то нет, не стоит делать из этого конфликты.

В заключение стоит отметить то, что не стоит равняться на толпу, нужно здраво оценивать действия каждого члена общества.

Текст Максима Горького:

(l)B дни зимних вьюг, когда вся земля, всё на земле - дома, деревья – тряслось, выло, плакало, скука вливалась в мастерскую волною, тяжкой, как свинец, давила людей. умерщвляя в них всё живое.
(2)Трезвый, Капендюхин неутомимо издевался над Ситановым, высмеивая его страсть к стихам и его несчастный роман, безуспешно возбуждая ревность. (3)Ситанов слушал издёвки казака молча, безобидно, а иногда даже сам смеялся вместе с Капендюхиным.
(4)Спали они рядом и по ночам долго шёпотом беседовали о чём-то.
(5)Эти беседы не давали мне покоя: хотелось знать, о чём могут по-дружески говорить люди, так непохожие один на другого. (6)Но, когда я подходил к ним, казак ворчал:
- Тебе чего надо?
(7)А Ситанов точно не видел меня.
(8)Но однажды они позвали меня, и казак спросил:
- Максимыч, ежели бы ты был богат, что бы сделал?
- (9)Книг купил бы.
- (10)A ещё?
- (11)He знаю.
- (12)Эх, - с досадой отвернулся от меня Капендюхин, а Ситанов спокойно сказал:
- Видишь - никто не знает, ни старый, ни малый! (13)Я тебе говорю: и богатство само по себе - ни к чему! (l4)Всё требует какого-нибудь приложения...
(15)Я спросил:
- О чём вы говорите?
- (16)Спать неохота, вот и говорим, - ответил казак.
(17)Позднее, прислушавшись к их беседам, я узнал, что они говорят по ночам о том же, о чём люди любят говорить и днём: о Боге, правде, счастье, о глупости и хитрости женщин, о жадности богатых и о том, что вся жизнь запутанна, непонятнa.
(18)Я всегда слушал эти разговоры с жадностью, они меня волновали, мне нравилось, что почти все люди говорят одинаково: жизнь плоха, надо жить лучше! (19) Ho я видел, что желание жить лучше ни к чему не обязывает, ничего не изменяет в жизни мастерской, в отношениях мастеров друг к другу. (20) Все эти речи, освещая предо мною жизнь, открывали за нею какую-то унылую пустоту, и в этой пустоте, точно соринки в воде пруда при ветре, бестолково и раздражённо плавают люди, те самые, которые говорят,
что такая толкотня бессмысленна и обижает их.
(21) Рассуждая много и охотно, всегда кого-нибудь судили, каялись, хвастались и, возбуждая злые ссоры из-за пустяков, крепко обижали друг друга. (22)Пытались догадаться о том, что будет с ними после смерти, а у порога мастерской, где стоял ушат для помоев, прогнила половица, из-под пола в эту сырую, гнилую, мокрую дыру несло холодом, запахом прокисшей земли, от этого мерзли ноги; мы с Павлом затыкали эту дыру сеном и тряпками. (23)Часто говорили о том, что надо переменить половицу, а дыра
становилась всё шире, во дни вьюг из неё садило, как из трубы, люди простужались, кашляли. (24)Жестяной вертун форточки отвратительно визжал, его похабно ругали, а когда я его смазал маслом, Жихарёв, при слушавшись, сказал:
- Не визжит форточка, и - стало скушней...
(25)Приходя из бани, ложились в пыльные и грязные постели - грязь и скверные запахи вообще никого не возмущали. (26)Было множество дрянных мелочей, которые мешали жить, их можно было легко извести, но никто не делал этого.
(27)Часто говорили:
- Никто людей не жалеет, ни Бог, ни сами себя...
(28)Но когда мы, я и Павел, вымыли изъеденного грязью и насекомыми, умирающего Давидова, нас подняли на смех, снимали с себя рубахи, предлагая нам обыскать их, называли банщиками и вообще издевались так, как будто мы сделали что-то позорное и очень смешное.

Пользовался каждой возможностью, чтобы противопоставлять свое творчество пушкинскому. Это у них называлось «полемикой Некрасова с Пушкиным», причем в своих статьях они обильно цитировали такие произведения Некрасова, которые на поверхностный взгляд можно было и в самом деле считать антипушкинскимы. Но только на поверхностный взгляд.
Впервые эта полемика наметилась с достаточной ясностью в некрасовском стихотворении «Муза» (1851 г.).
Родился в семье польского аристократа Аполлона Коженьовского, поэта-романтика, последователя А. Мицкевича. Первое представление об английской литературе Конрад получил в детстве по родительским переводам пьес У. Шекспира. Противоречивое отношение к России сформировалось у него, если их семья участием отца национально-освободительном движении подверглась административному выдворению в Вологду в 1863
В 1874 г.. Юноша неожиданно оставил краковской гимназию и в Марсель, где нанялся моряком. В 1878 г.. Конрад пытался наложить на себя руки.
В романе А. И. Солженицына "В круге первом", богатом на размышления о назначении писателя в России , находим частые отзывы на интересующую нас тему. Принадлежат эти отзывы и самому рассказчику, и близким ему по духу персонажам. Одно из эпизодов романа (глава шестьдесят второй) посвящает нашей откровенный "мужской разговор" двух свойственников: "знаменитого" советского писателя Николая Галахова и советского дипломата Иннокентия Володина.
И, казалось, это и будет начало бессмертия... "Теперь (вовремя романного действия) или.

Мировоззрение эпохи | Размер: 21 кб. | Объем: 14 стр. | Стоимость: 0 грн. | Добавлена: 28.03.2010 | Код продавца: 0 |
Для многих стран Западной Европы XV век был переломным в их развитии. Наступала новая эпоха - эпоха крушения феодальной системы и возникновения буржуазных общественных отношений, которые разрушали феодальную замкнутость хозяйственных отношений, их ограниченность и требовали пространства для дальнейшего развития производительных сил. Только теперь, собственно, закладывались основы позднего развития крупного производства. "Дневник писателя" , который почти полностью пишет сам, требует гигантского труда, но он все же публикует два романа: "Подросток" и "Братья Карамазовы", который считает своим шедевром. Не ошибается. В этом главном произведении он снова возвращается к основным тем своего творчества. Открывая книгу, читатель попадает в сумбурный мир, где реальное переплетается с.
Фантомы, которые водятся в тех сумеречных краях, не нуждаются ни в пище, ни в сне, и, что они закрывают глаза, чтобы отдохнуть, ими немедленно овладевают мечты.
Годовой оборот сельской жизни у нас еще недавно (а по кое-где - и до сих пор, хотя в фрагментах) составил очень
инте ресно систему обрядов и служб: молитв, магических актов и трапез - жертв, которой давний Украинец
поддерживал и управильняв свои отношения к доохрестного мира: к тем силам, которым правят, к своему
человеческого окруження и к тем одшедших поколений, которым он завдячав свое истнованне.

На рубеже 19-20 веков мистицизм и оккультизм стали непосредственной составляющей духовной жизни определенной части русского общества (к ней, прежде всего, можно отнести художественную интеллигенцию и русских философов). Данный феномен был обусловлен духовным, этническим кризисом, совпавшим с рядом экономических потрясений. В этой атмосфере рушилось устоявшееся веками, перестраивалось человеческое сознание.

Естественно, что реакция современников на происходившее не была однозначной: восторг сменялся отчаянием, а чувство устремленности в будущее - невероятной ностальгией по прошлому. Но важнее всего было то, что человек не всегда находил себе место в обновляющемся мире. Зачастую именно это положение порождало мистические искания. Их сущность выражалась в попытках личности уединиться, отгородиться от мира, чуждого и непонятного. Как отмечал А. Дорофеев: "На рубеже веков в России наступает роковое смутное время. Войны. Казни. Революции. Бунты.

И ободряются в такую пору мистические воззрения, оккультные науки. Все пытаются заглянуть за некую ирреальную черту".1

С другой стороны, сам размах преобразований, происходивших на рубеже веков, казался мистическим, ниспосланным высшими силами. Вследствие этого в литературных произведениях, относящихся к данному этапу, реальность обычно совмещается с мистикой (наглядным примером тому может служить поэма А. Блока "Двенадцать").

Нужно отметить также, что мистики пытались увидеть мистическое в науке. А наука сама помогала в этом своими открытиями в области изучения таких явлений как атом, электричество, радиоактивность. По мнению известного деятеля в области отечественной оккультной философии начала 20 века Д. Страндена, "современная наука. подошла вплотную к теориям алхими

1 Дорофеев А. Предисловие. //Сологуб Ф. Капли крови. Избранная проза. -М.: Центурион Интерпракс, 1992. - С. 2. ков".2 Его мнение основывалось на том, что искателям "философского камня" уже были известны такие понятия, как "материальный атом", "эфир" (соотносимый с радиоактивным фоном Земли) и "энергетические токи".

Мистика проникала в духовную жизнь и иными путями. Еще в 80-90 годы 19 века начался необычайный расцвет такой науки как египтология. С. Ключников так описывает этот факт: ". в России вспыхнул интерес к духовной культуре Древнего Египта. Это выражалось и в успехах академической египтологии, и в усилившемся тяготении к древним знаниям, мифам и образцам "Кем-земли" со стороны художественной интеллигенции., и в попытках российских оккультных философов проникнуть в глубины герметической мудрости. К примерам подобного оккультного подхода можно отнести деятельность русской астрологической школы начала XX столетия и прежде всего работы астролога Запрягаева, книги отечественных мыслителей и практиков эзотеризма Мебиуса (хотя, Мебиус не был отечественным мыслителем -Е. С.), Успенского, наконец, Вл. Шмакова. В своих трудах "Священная книга Тота. Арканы Таро" и "Пневматология" Шмаков подробно цитирует изречения Гермеса, излагая 22 аркана (принципа, тайны), по которым, согласно учению древнеегипетского мудреца, устроена вселенная".3

В то же время пристальное внимание обращается и на другие эзотерические учения, что выразилось в новом всплеске интереса к мистическим знаниям древних греков (пифагорейцев, в частности), израильтян, мистов Древней Индии и т. д.

О достаточно важной роли мистических знаний в духовной жизни рубежа 19-20 веков свидетельствовал и факт появления необычайно большого количества трудов по истории и философии мистики. Среди них можно на

2Странден Д. Герметизм. Сокровенная философия египтян. - СПб., 1914. - С. 6. Далее "Странден Д." с указанием страниц.

3 Ключников С. Свет Египта. //Странден Д. Герметизм. - СПб.,1914. - С. 6. звать "Философию мистики" Карла дю-Преля4, а также работы П. Д. Успенского, в которых автор создал собственное учение. Работы Э. Шюре5, Д. Страндена имели описательный характер и рассматривали особенности древних мистерий: герметических, орфических, браманических, дельфийских, элевсинских, христианских и др. Тот же характер носили и штудии известнейшего миста рубежа 19-20 века Р. Штейнера.6 В своих трудах он рассматривал общие представления древних мистов, выраженные в различных мистериях, а также мистическую картину развития мира. Таким образом, в работах по мистике рубежа 19-20 веков можно обнаружить собственно-авторское толкование древних доктрин.

Наибольший интерес к мистике в русской литературе проявили символисты: Д. Мережковский, В. Брюсов, А. Блок, А. Белый и др. Для них мистика стала "магическим кристаллом", сквозь призму которого художник смотрит на мир. Именно поэтому картина мира в символистском творчестве полумистична, полуреальна.

Обращение писателей и поэтов к древним и современным мистическим учениям воскресило в области духовных знаний давно забытые понятия. Прежде всего, само слово "мистика" (гр. mystika - "таинственные обряды") означало "веру в божественное, в таинственный, сверхъестественный мир и в возможность непосредственного общения с ним". Тождественным значени

4 Дю-Прель К. Философия мистики или Двойственность человеческого существа. - Киев, 1911.

5 Шюре Э. Великие посвященные. Очерк эзотеризма религий. - Калуга, 1914. Далее "Шюре Э." С указанием страниц.

6 См. Штейнер Р. Из летописи мира. - М.: Духовное знание, 1914. Далее "Штейнер Р. Из летописи" с указанием страниц.

Штейнер Р. Тайноведение. - М.: Духовное знание,1916. Далее "Штейнер Р. Тайноведение" с указанием страниц.

Штайнер Р. Христианство как мистический факт и мистерии древности.- Ереван: Ной, 1991. Далее "Штайнер Р. Христианство" с указанием страниц.

7 Ожегов С. И., Шведова Н. Ю. Толковый словарь русского языка. - М.: Азъ,1994. - С.351. ем обладало понятие "мистицизм". Естественно, что приверженцы мистицизма считали себя "мистиками", то есть "людьми, склонными к мистике, к О религиозно-мистическому созерцанию".

Нужно отметить также, что в мистике рассматривалось эзотерическое ядро, составляющее уровень внутреннего (истинного) учения, доступного немногим. В связи с этим, на рубеже веков было вновь воссоздано представление о "мистерии" - мистическом действе, которое "в древней Греции, древнем Риме и странах древнего Востока" понималось как "тайный обряд в честь богов, таинство, в котором могли участвовать только посвященные".9 Посвященными считались мисты, познавшие скрытое от "многих" учение. Считалось, что посвященный общался с самим Богом, поскольку это было позволено ему свыше после ряда испытаний (обрядов или инициаций). Не даром само посвящение понималось как "возведение в какое-нибудь звание, сан с соблюдением определенных ритуалов".10 В различных древних мистериях существовало различное количество степеней посвящения. Обычно высшей из них считалась "четвертая степень", после вступления в которую посвященный мог называться "Учителем" или "Иерофантом". Все же основные посвященные, находящиеся на более низких ступенях считались "адептами", то есть мистами не достигшими высшего совершенства и, вследствие этого, не овладевшими сокровенными знаниями. Древнему миру были известны "Великие Посвященные": Рама, Кришна, Гермес, Моисей, Орфей, Пифагор, Платон, Иисус. Учение каждого из них раскрывалось в мистериях древности (браманических, египетских (герметических), израильских, дио-ниссийских, дельфийских, элевсинских).

Данные учения, действительно, можно объединить под одним общим

9 Краткий словарь иностранных слов. Сост. С. М. Локшина. - М.: Сов. энциклопедия, 1971.-С. 188-189.

10 Ожегов С. И., Шведова Н. Ю. Толковый словарь русского языка. - М.: Азъ, 1994.-С. 557. названием - "мистерии древности", - поскольку все они не смотря на место и время возникновения, преследовали одни и те же цели. Прежде всего, мисты считали, что в священном обряде и в соблюдении требований культа откроется истина. Истина эта понималась как мистическое прикосновение к Божеству своей душой (воспарение души к духу, а затем к Богу), или же слияние с божественной субстанцией в состоянии экстаза, нирваны, летаргического сна, или наркотического опьянения. Таким образом, постигался смысл земного бытия и "сокровенный бог" мистерий. Исключительно все мистерии рассматривали его как "невыразимое" (то есть то, о чем нельзя сказать), "Первоначало", называя его "Первым". Этому Богу были присуши имена "Высшей Божественной Сущности", "Всеединого" и др.

Именно с "Первоначалом" были связаны космогонические представления древних мистов (гр. kosmogonia - "происхождение мира"). "Высшая Божественная Сущность" считалась точкой отсчета в развитии Вселенной. Этот же "сокровенный Бог" создавал вселенские законы: ему были подвластны жизнь и смерть, добро и зло, дух и материя (хотя, чаще всего Божество одухотворяло материю, а творцом ее оказывался демиург).

Данная терминология в ее художественном осмыслении определяла мистическую окраску литературных произведений. Эту черту отмечал Э. Шюре: "Никогда стремление к духовной жизни, к невидимым мирам, изгнанным материалистическими теориями ученых и модным направлением, не было более серьезно и более искренно. Стремление это обнаруживается в тоскливых исканиях, в трагических сомнениях, в глубокой меланхолии, вплоть до богохульства наших поэтов декадентов. Никогда душа человеческая не испытывала более глубокого чувства ничтожества и нереальности земной жизни, никогда она не стремилась более пламенно к невидимому, к потустороннему, сохраняя в то же время неспособность верить".11 Возможно, что это мнение более чем к кому-либо относилось к Ф. Сологубу (Ф. К. Тетерникову (1863

11 Шюре Э. - С. 12.

Действительность никогда не вызывала у Сологуба восторга. В отношении к ней он занял позицию объективного наблюдателя. Однако, писатель не стремился создать образ "страны, насыщенной бурями"12, потому что гораздо больше его привлекал мир собственной мечты.Отношение к этому миру, способ проникновения в него и его законы у Сологуба мистичны по своей природе. Можно полностью согласиться с мыслью А. С. Долинина о том, что "Сологуба следует признать самым отрешенным от жизни писателем, больше и глубже, чем кто-либо, порвавшим с "предметами предметного мира".13 Очевидность этого высказывания подтверждается при обращении к сологубовской поэтике. В своих крупнейших романах "Мелкий бес" и "Творимая легенда" автор обращается к таким понятиям как "сокровенные знания", "истина", "сокровенный бог", которые являлись неотъемлемой частью эзотерических учений. Некоторые факты, включенные в произведения Сологуба, такие как знания о "мировой энергии", "материальном атоме" и др. указывают на знакомство художника с древнейшими алхимическими трудами. В романе "Творимая легенда" Сологуб творит две собственные мистерии, называя их "мистериями смерти" (глава "Королева Ортруда"). И это, дейст

V* u ъ вительно, два действа, составленные по типу древних мистерии. В этом и других своих произведениях Сологуб постоянно обращается к мудрости эзотерических учений, восстанавливая их отдельные элементы.

Более того, человеческую жизнь Сологуб мыслит как "мистерию": "И, обыкновенно, не знаем, что самобытной нашей воли нет, что всякое наше движение и всякое наше слово подсказаны и даже давно предвидены в демоническом творческом плане всемирной игры раз навсегда, так что нет нам ни выбора, ни свободы, нет даже милой актерской отсебятины, потому что и она включена в текст всемирной мистерии (курсив мой Е. С.) каким-то неведо

12 Сологуб Ф. Творимая легенда. - М.: Современник, 1991. - С.564. мым цензором; и тот мир, который познаем, не иное что, как дивная на вид декорация, а за нею закулисная неряшливость и грязь. Играем, как умеем, подсказанную нам роль, актеры и в то же время зрители, попеременно аплодирующие друг другу или освистывающие друг друга".14 Но эту сологубов-скую "мистерию" нельзя рассматривать просто как театральную драму, поскольку основные ее части представлены жизнью и смертью. Сологуб здесь выступает не как драматург, а как мистик, человек, который склонен к мистике, к религиозно-мистическому восприятию мира.

Однако, не смотря на всю очевидность склонности Сологуба к мистике, современники воспринимали его только как писателя - философа. Авторитетное лицо, человек, который, возможно, лучше кого-либо знал и понимал Сологуба, А. Чеботаревская, писала о нем следующее: "Посмотрим на него как на поэта-мыслителя".15 Более того, П. С. Владимиров, делая резюме к своей статье "Ф. Сологуб и его роман "Мелкий бес" отмечал: "Такова по-нашему философия Сологуба".16 О том же говорит и Н. Поярков, выявляя сущность мировоззрения Сологуба: "Вас заколдует гордая вера в силу мечтаний, удивит своеобразная философия - обожествление своего Я и влечение к злу".17 И, наконец, сам Сологуб заявляет о себе: "Философствую как поэт".18

Все эти указания не безосновательны, поскольку в творчестве Сологуба мы можем обнаружить массу аллюзий из философии А. Шопенгауэра, Ф.

13 Долинин А. С. Отрешенный (К психологии творчества Ф. Сологуба). // Долинин А. С. Достоевский и другие. - М.: Худ. лит., 1989. - С.419-420.

14 Сологуб Ф. Театр одной воли. // Театр. Книга о новом театре. Сб. статей. -СПб.: Шиповник, 1908. - С. 187-188. Далее "Сологуб Ф. Театр" с указанием страниц.

15 Чеботаревская А. "Творимое" творчество. // Сологуб Ф. Звезда Маир. - М.: Летопись, 1998. - С.268.

16 Владимиров П. С. Ф. Сологуб и его роман "Мелкий бес".// О Федоре Сологубе. Критика. Статьи и заметки. Сост. А. Чеботаревская. - СПб.: Шиповник, 1911.-С.318.

17 Поярков Н. Поэт Зла и Дьявола. // Поярков Н. Поэты наших дней. - М., 1907.-С.151.

18 Сологуб Ф. Театр. - С. 184.

Ницше, И. Канта и Н. Федорова.

Так, Сологуб полемизирует с Шопенгауэром по поводу понятия "воля". Шопенгауэровской "воле к жизни" писатель противопоставляет "Единую ми-род ержавную волю", волю "Я", восставленную над миром.

Ф. Ницше в своих трудах сформировал представление о "дионисийском", "вечном возвращении", "сверхчеловеке", которые Сологуб очень удачно обыгрывает в своих произведениях (в частности, в романах "Мелкий бес" и "Творимая легенда"). Диониссийское становится для художника состоянием, в котором познается божественное откровение. "Вечное возвращение" торопит возвратом из сфер высшего запредельного бытия в мир земной. А мир сверхчеловека, по Сологубу, возможен на Земле, но уже существует на "Ойле", в прекрасном мире мечты.

Особое место в творчестве Сологуба занимает концепция "Я", предпосылки которой легко можно обнаружить в философии И. Канта. Так же как и Кант, Сологуб мыслит "Я" самодостаточным и действенным. Но помимо всего прочего, Сологуб сообщает "Я" творческую способность. Его "Я" способно создавать миры, а потому это "Я-творящее".

И, наконец, из русских философов, более всех Сологубу был близок Н. Федоров. Его идея об обожествлении мертвых и заселении ими других планет была осмыслена Сологубом в романе "Творимая легенда".

Мы же склонны рассматривать Ф. Сологуба, прежде всего, как художника, поскольку даже его "философия" - это осмысление бытия, склонное к мистицизму.

Проблема сологубовской мистики до сих пор остается "открытой", поскольку подробного комплексного ее исследования в литературоведении еще не предпринималось. Хотя, отдельные, разрозненные работы, посвященные мистическому аспекту творчества писателя все же существуют.

В 1908 году Арский (Абрамович Н. Я.) посвятил исследованию мистического аспекта творчества художника целую статью под заглавием:

Мистицизм Ф. Сологуба". Здесь Арский охарактеризовал мистику художника, как "мистику созерцаний".19 Творчество Сологуба видится Арскому именно как некий мистический акт: "Вы чувствуете, как поэт смотрит глазами в глаза своего же личного внутреннего существования, от которого он странно отделился, оставшись лишь только смотрящим, отражающим." И далее: "Отделиться от самого себя и взглянуть с высоты одного лишь ясного созерцания на свое живущее - я", - никто в такой мере не мог достигнуть этого буддийского отрешения от переживаемости этой остановки непрерывного течения жизни, и взглянуть на нее, текущую подле, вне создания и души, как Федор Сологуб".21

И, наконец, цель земного существования Сологуба Арский также определяет как цель миста: "Но жизнь творчества этого поэта тем значительна, что не самого отрешения, не самой Нирваны искал он, но постижения в этих чистых и абсолютно-спокойных отражениях. В своем образе он связывает это течение и пребывающую над ним неподвижность, и, поэтому, его рисунок -чем более реален, тем более мистичен".22

Однако, осмысление мистики Сологуба у Арского существует в очень отвлеченном виде, без опоры на конкретные произведения.

Гораздо более основательно к изучению мистики Сологуба подходит Ю. И. Гуськов.Ю. И. Гуськов рассматривает влияние учения гностиков на творчество Ф. Сологуба на примере его романа "Мелкий бес": ". можно обнаружить влияние идей и космологии гностиков. Как известно, гностики акцентировали мысль о пространственной дискретности божественного (у гностика Валентина трем богам соответствуют три сферы их обитания: Огдоад -высшие сферы, Эбдомад - царство Ягве, Земля находится под юрисдикцией

19 Арский (Абрамович Н. Я.) Мистицизм Ф. Сологуба. //Литературный календарь - альманах. Сост. О. Норвежский. - Пб., 1908. ■ С. 75. Далее "Арский" с указанием страниц.

21 Там же. дьявола, "князя мира сего") в процессе эманации, его конечной непознаваемости. Это одна из первых манифестаций "закрытого" мира." , - так мыслит художественное пространство романа исследователь.

И. Ю. Симачева совершенно справедливо указывает на типологическую близость мистических идей Ф. Сологуба и немецкого философа-мистика Р. Штейнера, последователем которого, как на то указывает исследователь, был и А. Белый. Она отмечает: "Федор Сологуб был убежден, что "искусство наших дней стремится перешагнуть за пределы чистого искусства, стремится преобразить мир усилием творческой воли. В этом искусстве дано стремление к иной жизни, и потому художник является проповедником будущего. Но проповедует он не догматически, а только отчетливым выражением и самоутверждением своего внутреннего Я. Самоутверждение личности и есть начало стремления к лучшему будущему". (Сологуб Ф. Искусство наших дней.// Русская мысль. -1915. - № 12, отд. 11. (С. 35-62). - С.60).

К этому выводу поэт пришел самостоятельно, задолго до появления в 1913 году учения Р. Штейнера (хотя, исследователь здесь несколько путает даты. 1913 год стал годом основания антропософского общества, а не учения Р. Штейнера - Е. С.). Между тем, так же, как немецкий философ-мистик, Федор Сологуб хотел найти в глубинах души неиссякаемый родник сил, ее преобразующих."24. Дальнейшие наши ссылки на труды Э. Шюре (1914), Р Штейнера 1914, 1916), Д. Страндена (1914) при рассмотрении произведений Ф. Сологуба "Мелкий бес" (1905) и "Творимая легенда" (1907 - 1913) ,на первый взгляд, не вполне оправданы, поскольку они были изданы позднее, чем вышли в свет сами произведения. Но в нашем обращении к ним мы основываемся на типологическом сходстве некоторых идей Сологуба (о

22 Там же. - С.75-76.

23 Гуськов Ю. И. Параллели "второй реальности" (Ф. Сологуб и Ф. Кафка). // Моск. вестник, - М.,1995. - №2, С.211.

24 Симачева И. Ю. Явь и мечта в романе Ф. Сологуба "Творимая леген-да".//Российский литературоведческий журнал. - № 5-6,1994. - С. 121-2. сокровенных знаниях", алхимических опытах со временем и т. д.) с отдельными положениями мистических учений. Тем не менее, никто из литературоведов до сих пор не выявил определенного круга источников мистики Ф. Сологуба, рассматривая лишь отдельные влияния.

Особое место в "мистике" Сологуба занимает художественная космогония. Писатель представляет Вселенную как динамическую модель, трансформируемую им из двухчастной в трехчастную. Сологуб имеет свое представление о многомирии. В его Вселенной обязательно присутствует мир реальный (каждодневное земное бытие) и инобытие. В основном у Сологуба происходит трансформация инобытия, которое в самом законченном виде представлено двумя мирами: миром инфернальным и высшей запредельной реальностью. В мирах Сологуба обязательно наличие ответственной за мир силы. Таким образом, в пределах реального мира такой силой становится "Христос", в инфернальном мире "княгиня" ("Мелкий бес"), а затем Ортруда ("Творимая легенда") и т. д. Также над каждым из миров восставлено свое Солнце: над реальностью - Солнце, над инфернальным миром - Светозарный, над высшей запредельной реальностью - Маир. Идея многомирной Вселенной была присуща и мистике, а потому космогонический поиск Сологуба мистичен в своей основе.

Учитывая все сказанное, мы приходим к выводу, что проблема мистики, занимавшей столь значительное место в творчестве всех русских символистов, в литературоведении практически не отражена. Наша работа направлена на то, чтобы ликвидировать многочисленные "белые пятна", существующие по причине не исследованности мистики в творчестве Ф. Сологуба.

Это означает, что актуальность реферируемой диссертации обусловлена необходимостью анализа мистического аспекта творчества Ф. Сологуба, как одного из писателей-символистов и задачей осмысления творческого наследия художника.

Таким образом, целями настоящей диссертации являются:

1. Комплексное рассмотрение мистических элементов в прозаических произведениях Ф. Сологуба "Мелкий бес" и "Творимая легенда".

2. Определение типа сологубовского героя, как героя - "посвященного", владеющего сокровенными знаниями о мире, с целью установления особого рода связи человека и мира в творчестве Ф. Сологуба.

3. Выяснение основных принципов построения художественных космогонических моделей в романах Ф. Сологуба "Мелкий бес" и "Творимая легенда", причин их трансформации, а также законов, по которым существуют авторские миры.

Исходя из данных целей в диссертации ставятся следующие задачи:

1. Определить основные источники, на базе которых формировались мистические воззрения Ф. Сологуба.

2. Соотнести прозу Сологуба с мистическими текстами древности и их толкованиями. Определить связь произведений писателя с трудами современных ему мистиков (Карла дю-Преля, Э. Шюре, Р. Штейнера и др.) и отдельными, близкими ему, философскими учениями. Выявить особенности сологубовской мистики.

3. Сформировать представление о художественной космогонии Ф. Сологуба, как о наиболее значимой части его мистических представлений.

4. Наметить перспективы дальнейших исследований, связанных с мистическим аспектом творчества русских писателей рубежа 19-20 веков.

Задачи, сформулированные выше, определяют использование следующих видованализа:

1. Основным для данной работы является историко-литературный подход.

2. Сопоставительный анализ. В предпринятом анализе объектами сопоставления выступают художественные произведения (романы Ф. Сологуба "Мелкий бес" и "Творимая легенда") и тексты древних мистерий (герметических, гностических и т. д.), а также их толкования. Выявляются "общие места" в прозе Ф. Сологуба и в трактатах мистиков рубежа 19-20 века (К. дю-Преля, Р. Штейнера и др.). Сопоставляются отдельные аспекты прозы Ф. Сологуба и некоторые идеи философов немецкой и русской философской школ.

3. Интертекстуальный анализ Применение этого метода позволило провести анализ "прототипов" художественных вселенных при изучении связи художественных произведений с источниками по мистике (например, соотношение вертикальной модели вселенной у гностиков и у Сологуба в "мистерии плоти" Людмилы Рутиловой).

Научная новизна данной диссертации состоит, прежде всего, в том, что в ней впервые рассмотрен эзотерический уровень романов "Мелкий бес" и "Творимая легенда".

Впервые разработан и нетрадиционный подход к анализу прозы Сологуба через сопоставление отдельных элементов повествования с элементами древних мистерий (отсюда, понимание сюжетных линий исследуемых произведений как "мистерий").

Именно этот подход позволил говорить о сложной художественной космогонии Ф. Сологуба, как о неотъемлемой части его творчества.

Поставленные задачи определяют структуру нашей работы. Диссертация состоит из введения, 3 глав и заключения; снабжена списком использованной литературы, состоящим из 146 наименований.