Методическая разработка "стилизация природных форм". Контрольная работа - Стилизация природных форм - файл n1.doc Особенности стилизации природных форм

Разглядывая орнамент или декоративное панно, мы замечаем, что природная форма силой воображения перевоплощается с помощью условных линий, пятен во что-то совершенно новое. Мы угадываем растение или животное, хотя оно все же не такое, как на фото.

Панно – картина или барельеф, который заполняет часть стены, потолка; так иногда называют и просто декоративную картину.

Существующая форма упрощается до предельно обобщенной, геометрической формы. Это позволяет много раз повторять мотив орнамента без лишних усилий и специальных приспособлений. То, что было утрачено природной формой при упрощении и обобщении, привело к плоскостности изображения и дало возможность использовать ее как художественный орнаментальный мотив: ритмически повторять, разворачивать, воссоздавать в разных масштабах.

Как природные формы превращаются в мотивы орнамента? Сначала выполняют зарисовку с натуры, максимально точно воссоздавая сходство и подробности (этап «фотографирование»). Дальше - перевоплощение - переход от зарисовки к условной форме. Надо будто упростить, разложить изображение на простые геометрические формы. Это - трансформация, стилизация мотива. Из одной зарисовки можно создать разные орнаментальные мотивы.

Ритмически повторяя или чередуя орнаментальный мотив, можно создать собственный, неповторимый орнамент.

Лягушки. Иван Семенюк. Шитье

Этапы стилизации дикой мальвы

Настя Фомичева. Пример стилизации жука (1). Ксения Головина. Пример стилизации мотылька (2)

Этапы стилизации колокольчиков: зарисовка карандашом, цветная зарисовка, стилизованное изображение

1. Что такое стилизация?
2. Какие черты присущи стилизованной форме?

Выберите реальную модель в природе (можете использовать зарисовки цветов или растений, которые вы делали осенью) и попробуйте создать ее стилизованное изображение.

Инструменты и материалы: лист бумаги, акварельные краски, карандаш, резинка, кисти, фломастеры, цветные карандаши.

План работы:

• Выполните несколько набросков с натуры природных объектов (это можно сделать заранее) или используйте те ботанические зарисовки или зарисовки цветов, которые вы делали осенью. Проанализируйте их.
• Выделив характерные, узнаваемые детали изображения, перенесите их на бумагу. Возможно, это будет лишь промежуточный этап стилизации, а может, у вас с первого раза получится удачное изображение. В любом случае необходимо попробовать несколько раз по-разному стилизовать один и тот же объект.
• На отдельный лист бумаги перенесите самое удачное изображение. Решите, какой тип симметрии вы примените, а может быть, создадите асимметричное изображение.
• Цвета могут быть естественными, хотя стилизованное изображение допускает и некоторые нарушения. Поясните причину изменения цвета (гармония цветовой гаммы, символика цвета).

Обратите внимание на детали, фон.

Екатерина Белокур (1900-1961) -народный художник Украины. Родилась в с. Богдановка на Киевщине, где и прожила всю жизнь. Необыкновенное дарование мастера раскрылось в таких ее картинах, как «Цветы», «Цветы и овощи», «Натюрморт с колосками и кувшином». Екатерина Белокур создала жизнерадостные, поэтические композиции. Она рисовала пышные букеты, уделяя внимание каждому цветочку, каждой детали. Произведения народного мастера поражают богатством красок, утонченностью и завершенностью.

Е. Белокур. Натюрморт с колосками и кувшином

Мария Приймаченко (1908-1997) родилась в с. Болотня на Киевщине. В своих работах художница создала неповторимый мир с цветами, зверями и птицами. Звери у нее добрые и злые, неуклюжие и симпатичные, выдуманные и реальные. Яркие и разнообразные краски в произведениях Марии Приймаченко: «Калиновый берег», «Гороховый зверь», «Свадьба в лесу», «Древний болотный зверь», «Медведи-пасечники». Неотъемлемой частью содержания картин стали самобытные авторские подписи - стихи, поговорки, притчи. Произведения М. Приймаченко привлекают внимание своеобразностью видения мира, любовью к жизни, людям и родной земле.

М. Приймаченко. Черный зверь

СТИЛИЗАЦИЯ РАСТЕНИЙ

Шуберт Фон-Зольдерн

(Профессор Императорско-Королевской высшей технической школы)
Москва, 1894.

ПРЕДИСЛОВИЕ

Несколько лет тому назад по предложению тогдашнего ректора я читал частные лекции об орнаменте в пражской академии художеств. Мои слушатели неоднократно просили меня указать им сочинение, которое бы содержало в сжатой форме все более важное об орнаменте, а именно: которое бы дало возможность, изучив эту книгу, отличать различные стили и даже составлять рисунки и проекты, выдержанные в строгом стиле. При всем моем желании и я не был в состоянии удовлетворить их просьбу, не смотря на то, что литература об орнаменте может быть названа обширною; но это все большею частью чрезвычайно дорогие, роскошно исполненные атласы, которые не по средствам для большинства слушателей и которые, кроме того, требуют долгого и внимательного изучения. Текст во всех этих произведениях составляет второстепенную вещь. Кроме того, имеется много сочинений об архитектурных формах, стилях и т.д., которые содержат в себе гораздо больше, чем разбор одного орнамента. В силу всех этих обстоятельств я пришел к тому убеждению, что действительно нам нужно небольшое сочинение об орнаменте, которое в сжатом виде давало читателю понятие о его главнейших, формах, а потому я и решился таковое написать.

В моем сочинении я рассматриваю исключительно одну часть орнамента, а именно - орнамент растительный; это, впрочем, составляет главную часть, знание которой является, прежде всего, необходимым. Я назвал свое произведение «СТИЛИЗАЦИЯ РАСТЕНИЙ» потому, что в нем я хочу показать каким образом растения природы были преобразованы в художественную форму, и как эти формы менялись с течением времени в продолжение нескольких столетий. При рассмотрении и изучении орнаментов невозможно было ограничиться одним только текстом, а пришлось дополнить рисунками в довольно значительном количестве, и каковое обстоятельство обусловило довольно значительные затруднения и расходы.

Издатели «Orell Fussli & С» в Цюрихе старались с большою готовностью устранить эти трудности и с немалыми расходами приготовили большое количество оригинальных клише, резаных на дереве; меньшую часть мы заимствовали из «Kunsthistorische Bilderbogen» и некоторые рисунки были взяты нами из различных других сочинений.

Мое желание, чтобы эта книга приобрела себе постоянных друзей, как в среде художников искусства, так и учащейся молодежи, а также, чтобы она принесла ту пользу, к принесению которой автор искренне стремился.

ОТ ИЗДАТЕЛЯ

Недостаток в хорошем учебнике на русском языке по орнаментам заставил меня заняться переводом сочинения Шуберта-фон-Зольдерн под названием «Стилизация растений» и издать его для того, чтобы дать каждому, не имеющему ни времени, ни возможности познакомиться со специальными по этому предмету руководствами; такую книгу, которая могла бы в сжатом и популярном виде служить полезным пособием при изучении закона образования форм.

Для этого, безусловно, нужно, прежде всего, ясное понимание характера и значения орнамента, как для рассматривающего любителя, так и для ремесленника (промышленника), которому необходимы для его жизненных потребностей эстетическое развитие и помощь искусства; а в особенности же учителю рисования, который, развивая в своих учениках эстетическое чувство, должен стремится развивать через них будущность художественной промышленности. Только тогда, когда таким путем будет в большинстве развито эстетическое чувство, можно ожидать блестящих результатов художественной промышленности.

В настоящее время искусство находится в столь шатком положении, что едва ли мы можем, не пользуясь древними образцами, которые создавались веками, достигнуть каких-нибудь успешных результатов. Как скоро мы сознаем, что стиль в искусстве представляет собою ни что иное, как способ, обусловленный временами и характером народов, образования форм и получаемые изменения или представления о натуре, то тогда, нам будет легко понять основу образования форм. Искусство прежних столетий или изменчивое направление вкусов человечества представляет собою наивернейшую иллюстрацию к всеобщей истории. Уцелевшие памятники египетского искусства дают нам более верную характеристику этого народа, чем какие-либо сочинения могли бы это сделать. Благодаря только знаменитому ученому Шампальону младшему, который, разбираясь в иероглифических надписях, отыскал ключ к ним, мы имеем ясные указания о значении египетских памятников.

Ничто не может дать нам более ясного понятия о культуре и умственном развитии эллинов, как греческий храм в своем полном величии, например, храм Весты в Тиволи. Также ничто не может дать нам более наглядного впечатления о гражданском и политическом развитии могущественной римской империи, как ее грандиозные постройки, водопроводы, триумфальные арки, театры и т.п. (Колизей, Пантеон и т.п.).

Не представлял ли нам дикий романский стиль раннего периода среднего века, продукт художественного стремления, возродившегося от времен междоусобицы (варварства), как и возвышающийся готический собор представляет собою результат увлекательно-благочестивого позднейшего периода среднего века, когда весь свет, находясь в своей политической бедности, не мог ничего предложить человечеству.

Более меткую картину перехода к свободному мышлению (исследованию) дает нам искусство ренессанса, которое на основании традиции стремилось изучить и применить антику. О политическом порабощении народов, как и о своевольстве (гордости) монархов 17 века лучше всего свидетельствуют постройки Людовика XIV. Точно также из завитков рококо выясняется до некоторой степени легкомысленное щегольство (убранство) и сентиментальная пастушеская жизнь 18 столетия.

В таком тесном отношении находится всеобщая история к истории искусства, и только с этой точки зрения поймем мы искусство и сумеем воспользоваться его серьезным указанием.

В конце книги в виде добавления позволяю себе поместить три таблицы с рисунками орнаментов, применявшихся в России от XI до XVII века, с кратким описанием.

Объяснив вкратце стремление и цель издания этой книги, позволяю себе надеяться, что наградою за мой труд будет радушный прием ее в среде интересующихся этим предметом людей.

Подражание природе и стиль.

Известно, что природа и искусство между собой стоят в близкой связи, но все таки мы не будем в состоянии распространить эту связь без дальнейших рассуждений на все отрасли, так как они существенно отличаются друг от друга, даже и тогда будет трудно провести эту параллель, когда мы станем рассматривать исключительно так называемые изящные искусства, как например, архитектура, живопись и скульптура.

Названные изящные искусства, имеют между собою то общее, что для их создания нужна материя (вещество), из которой художник создает свое произведение.

Другие искусства, как например, поэзия, не требуют никакой материи для образования художественного произведения: гений поэта творит непосредственно, и если он свои творчества переносит на бумагу, то художественным произведением будет не эта исписанная бумага, а та мысль, которая заключается в этой рукописи и которая может и не быть написанной; тогда как, например, скульптор может создать художественное произведете из куска камня только постепенно удаляя ненужный материал, или из куска глины, придавая ему известную форму, и ни коим образом но достигнет желаемого результата без употребления соответственного материала.

Если мы станем рассматривать, в каком отношении стоят друг к другу изящные искусства и природа, то встретим большие разнообразия. Вполне понятно, что живопись и скульптура основаны более или менее на прямом подражании природе, при чем чаще всего в этих искусствах изображается человеческое тело, или в спокойном состоянии, или же в состоянии, дающем нам полную наглядность человеческих страстей. Живопись занимается параллельно как изображением человека, так и изображением животных и еще чаще мы можем встретить в ландшафтной живописи подражание природе в более узком значении. Из всего вышесказанного мы видим, что скульптура и живопись основаны главным образом на подражании природе.

Если мы подобные же исследования произведем в архитектуре, то придем к совершенно иным результатам; потому что, если сравнить строительное искусство с природою, то будет очевидно, что не только отдельные части, но и целые архитектурные постройки ничего общего не имеют с подражанием природе. Но, не смотря на это, все-таки еще существуют многие сведущие люди, которые думают достигнуть совершенства в строительном искусстве только подражанием природе; тогда как это положительно противоречит свойству и происхождению архитектуры; цель строительного искусства главным образом состоит в том, чтобы удовлетворять разнообразным жизненным потребностям человечества, а эти потребности ничего аналогичного в природе не имеют, поэтому для архитектурных произведений в природе действительно нельзя найти подходящих образцов. Так, например, натуральная пещера, служившая без сомнения жилищем первому человеку, не могла оказать какого-либо влияния на форму постройки позднейшего человеческого жилища. Но откуда же должны мы взять естественные образцы для постройки храма? Неужели мы должны считать лес, первообразом (моделью) готической церкви, который образует над нами при помощи своих высоких ветвей что-то в роде готического собора? Положительно нет, это только одно поэтическое сравнение, которое не имеет ничего общего с сутью дела; и, наконец, где мы найдем в природе первообразы (образцы) для школ, больниц, тюрем, ратушей и т.д.? Точно также как нельзя найти в природе первообразов для целых построек, так нельзя найти их и для отдельных архитектурных частей; ибо где образцы для колонн? для перекладины (архитрава) или фриза, для карниза или щипца, (фронтона) двери или окна? Нас же здесь будет более интересовать другой вопрос, а именно: в каком отношении находится природа к орнаменту? Чтобы в данном случае придти к правильному решению, мы сначала выясним себе другой вопрос: куда отнести орнамент по его существу? К архитектуре, скульптуре или к живописи?

Архитектура есть наивысшее из всех изящных искусств, но без помощи ее сестер: скульптуры и живописи она все-таки не может достигнуть полного совершенства; только из тройственного гармонического созвучья (сочетания) этих изящных искусств получается полное художественное произведение строительного искусства. Скульптура и живопись помогают поэтому архитектуре двояким образом: во-первых, вступая с этою последнею только в слабую связь, служит украшением подходящих частей здания в виде живописи или пластики (статуи) - и, во-вторых, вступая с архитектурою в более тесную связь, соединяются скульптура и живопись в одном объекте в одно гармоническое и нераздельное целое; здесь скульптура и живопись стоят к архитектуре в явно подчиненном отношении и образуют то, что мы называем орнаментом. Поэтому орнамент по своему существу нужно отнести к скульптуре и живописи, а не к архитектуре, так как орнамент точно также основан на подражании природе и действительно для орнамента имеется масса первообразов в природе и очень немного вне ее.

Первообразом (образцом) для орнамента служат:

1. растительное царство,
2. царство животных и, включая и человека, и
3. художественные произведения человеческого труда.

Теперь является вопрос: каким образом художник должен преобразовать первообраз, взятый из природы, в такую форму и цвет, который в виде орнамента мог бы соответствовать своему назначению.

Основным главным правилом будет: представлять всегда вещи тем, чем они в действительности есть, т.с. никогда не вводить зрителя в заблуждение и избегать лжи, которая, раз допущенная, должна произвести огромное разногласие во взглядах на искусство. Что же такое, наконец, орнамент в сравнении со своим первообразом в природе? Это есть украшение, исполненное человеческой рукой, архитектурных частей, постройки и характерною чертою которого, прежде всего, будет то, что оно есть произведение человеческих рук, т.е. следует избегать в орнаменте строгого подражания натуре (природе) для того, чтобы зритель не мог принять его за оригинал природы, потому что истинное искусство никогда не должно вводить зрителя в обман, но лишь вызывать в фантазии его впечатления, подобные тем, какие он ощущал при созерцании природы. Мы должны теперь обратить внимание на два обстоятельства, которые действуют в совершенно различном направлении и которые будут иметь существенное влияние на происхождение дальнейшего художественно разработанного орнамента; во-первых, обязательное подражание природе и во-вторых, преобразование этого образца фантазиею художника, который, однако, не может творить произвольно, ибо здесь он является связанным строгими законами архитектуры; оно и понятно: если орнамент составляет с архитектурой гармоническое соединение, то оба должны быть проникнуты одним и тем же духом и образованы одним и тем же общим законом. Эта строгая сообразность с законами искусства вообще и архитектуры в частности называется стилем. Задача художника состоит именно в том, чтобы согласовать между собою встречающиеся противоречия между подражанием природе и архитектурными законами и соединить их в одно гармоническое целое; орнамент вследствие этого будет колебаться между двумя границами: 1) Если художник в изображении орнамента старается приблизиться более к природе, то получается орнамент натурализованный. 2) Если же напротив он стремится удовлетворить строгим законам стиля, то получается орнамент стилизированный. Между чисто натурализированным и строго стилизированным орнаментами существует бесчисленное множество промежуточных ступеней. В общем же можно сказать, что стилизированный орнамент принадлежит глубокой древности, ибо тогдашние художники не имели ни намерения, ни способности верно подражать природе в своих произведениях; как раз противоположность этому орнамент, воспроизведенный в чисто в натурализированном стиле, есть творение более позднейшее и в особенности новейшего искусства, когда художники решились, легко преодолевая все технические трудности, точно подражать природе. Классически период искусства явился как промежуточный член и создавал с мудрою умеренностью свои художественные произведения, о которых критика не может высказать «слишком» в том или другом отношении, в особенности, если взять во внимание итог деятельности классического искусства.

Что такое орнамент и сколько его разновидностей?

Растение природы стилизируется с тою целью, чтобы из него образовать орнамент. Но прежде чем перейти к разбору растительного орнамента, мы должны выяснить себе, что такое вообще орнамент.

Под словом орнамент мы понимаем те части произведения архитектурного или художественно-промышленного искусства, цель которых – украшать, но не оставлять неизбежно необходимой составной части целого.

Поэтому орнамент есть нечто вделанное в конструктивный остов или нечто добавленное к нему. Чрез это возбуждается фантазия зрителя, и обыкновенное голое строение может быть доведено до произведения искусства.

Соединение орнамента с конструктивной частью бывает весьма различно, в иных случаях свободное, иногда же весьма тесное. Выбор и форма орнамента не должны быть произвольны; они подчинены известным законам, которые образовались весьма разнообразно у различных народов. Нашею задачею поэтому будет главным образом изучение этих законов.

Мы должны рассматривать здесь орнамент в более обширном значении (смысле) и признавать, что он представляет совокупность всех украшений архитектурных и художественных произведений, включая сюда и скульптуру, и живопись насколько эти последние соприкасаются со строительным искусством.

Орнаменты могут помещаться на различных местах, и, причем, характер орнамента главным образом должен сообразоваться с характером той части строения, которое он должен украшать. Но в этом отношении мы можем различать два существенно различных вида частей строения.

1) Такие части, которые составляют необходимый материал постройки, принадлежат к ее конструктивной части и вследствие этого называются структивными (связывающими) частями здания; сюда относятся именно: колонны, перекладины (архитравы), триглифы (троерезы), карнизы и т.п.

2) Части, не составляющие необходимой принадлежности, а только заполняющие промежутки между конструктивными частями и с самой конструкцией ни фактически, ни по идее не имеющие ничего общего, должны быть названы нейтральными строительными частями. Сюда относятся: поле фронтона греческого храма, ионический фриз, прорезы дорического фриза, а так же частью и стена, по крайней мере, по понятию греков.

У греков стена не составляет структивной (связывающей или поддерживающей) части постройки именно потому, что она ведет свое происхождение, по старинным традициям, от ковров, повешенных между двумя подпорами; вследствие чего, греки предназначают стену по ее форме не для несения тяжести, а исключительно только для отделения одного пространства от другого.

То же самое происходит и при ионическом фризе; он точно также по своей форме составляет структивную часть постройки, но понятиям греков он совершенно нейтрален и предназначается главным образом для помещения фигурных украшений; неконструктивный характер ионического фриза, виден из того, что в некоторых постройках он совершенно отсутствует, (напр. в галерее кариатид Erechtheion’a).

Более строгое и логичное понимание обнаруживается в Дорическом фризе, состоящем из двух противоположных частей, резко между собою расчлененных, а именно: из чисто структивного (конструктивного) триглифа (троереза) и вполне нейтральных прорезов (промежутков, триглифов).

Эти принципиально различные части строения должны и украшаться принципиально различно. Структивные части здания должны иметь такое украшение, которое бы по своей форме характеризовало структивную (связывающую, поддерживающую или завершающую) деятельность этой части здания и такие орнаменты мы назовем структивными орнаментами ; все нейтральные части здания точно также последовательно должны иметь украшения, не имеющие, однако, ничего общего с технической стороной постройки, но предназначающиеся исключительно для пополнения свободных пространств и ради удовлетворения всем законам эстетики; такие орнаменты мы и будем называть нейтральными или свободными орнаментами .

Такое же различие, которое мы здесь сделали при монументальных архитектурных произведениях, может быть применено точно также и при произведениях художественной промышленности; напр., дверь имеет, очевидно, свои структивные части: именно раму, и свои нейтральные части: панель; точно также напр., галстучная булавка делится на те же две части, на нейтральную часть: драгоценный камень или то, что есть вместо него, и на структивную часть: оправа, которая, во-первых, должна держать драгоценный камень и во-вторых, должна служить связью с булавкой.

Осмысленное разделение этих двух родов орнаментов удалось произвести только высоко развитому греческому искусству, тогда как во всех прежних стилях не делалось, по большой части, никакого различия в орнаментировке структивных и нейтральных частей.

Кстати упомянем здесь еще об одном важном обстоятельстве: структивный орнамент можно рассматривать, во-первых, как общую форму строительной части и, во-вторых, как живописное или пластическое украшение этой части. Так, напр., на мы видим общую форму дорической капители, а на – ее живописное украшение. Бывают случаи, где пластическое или живописное украшение не находится со строительною частью здания ни в какой связи, что мы видим на египетских колоннах; здесь имеется орнаментальная иероглифическая надпись, оповещающая, по всей вероятности, о деяниях какого-либо Фараона, не имеющая ничего общего с назначением колонны. Хотя обыкновенно отношение общей формы к ее живописному или пластическому украшению бывает совершенно иное; они стоят в более близкой связи. Мы, однако, не должны себе представлять, что раньше образовалась общая форма какой либо части строения и потом уже она была снабжена каким-либо живописным или пластическим украшением; процесс этот происходил как раз обратно: раскрашенное или пластическое украшение известной части здания почти постоянно представляет собой олицетворение идеи творца и придает части строения общую форму; поэтому не следует представлять себе какую-либо часть здания, отделенной от ее живописного или пластического украшения; если же эти украшения отсутствуют, то это только вследствие упрощения, и отсутствующий орнамент следует представить себе в уме. Таким образом, полукруглый фриз дорической капители произошел по той идее, что концы листьев, вследствие обременяющей их тяжести, эластично сгибаются до самых корней и эти согнутые листья послужили образцом для общей формы полукруглого фриза.

Отличительною чертою пластического орнамента является масса мелочей и сильное действие света и тени. Как третий род орнамента мы назовем пластический и раскрашенный , соединяющей вместе действия красок и пластики на одном предмете; такой орнамент применялся в Греции. Мы имеем дело при наших исследованиях, главным образом, с формою, но где понадобится, или это будет иметь какое-либо значение, мы обратим наше внимание и на окраску его.

План и разделение наших исследований.

Теперь мы займемся рассмотрением вопроса, каким образом художник должен преобразовывать растение природы, чтобы получить орнамент, гармонирующий с характером художественного произведения, для которого он предназначается служить украшением.

Так как орнамент принципиально будет иметь другую форму, смотря по тому для чего он предназначается: для украшения ли структивной или нейтральной части здания или художественного произведения, то мы и примем данный фактор за главную исходную точку для наших рассуждений и потому те из орнаментов, которые имеют отношение к структивной (конструктивной) деятельности отдельных частей здания, мы будем рассматривать отдельно; такие орнаменты мы раньше называли структнвными (связывающими, поддерживающими или завершающими). Точно так же мы рассмотрим в отдельных главах и те из орнаментов, которые находятся на нейтральных частях здания и удовлетворяют только общим законам эстетики и заполняют пустые пространства; эти последние орнаменты мы назвали нейтральными .

При более подробном разборе орнаментов мы будем принуждены обратить внимание также и на характерные особенности форм различных народов, и поэтому важные культурные моменты должны войти в область наших наблюдений - это последнее будет нам служить основанием для второго подразделения. Во всяком случае, мы не в состоянии здесь рассмотреть все известные до сих пор роды стилей, так как в данном случае наша работа представилась бы слишком обширною и могла бы легко потерять наглядность. Мы рассмотрим художественные формы только тех народов, которые находятся в очевидной связи друг с другом и которые могут служить основанием для наших современных взглядов на искусство. Такие народы суть: Египтяне, как самый древний народ; Ассирияне, Вавилоняне и Персы, постройки которых по времени гораздо моложе египетских, но, по своему древнему характеру художественных форм, они могут также быть причислены к самым древним. Далее следуют греки, которые именно в художественном отношении достигли высшего совершенства, которое когда либо достигалось; потом римляне, архитектура которых сделалась всемирною и влияние которой до сих пор еще не потеряло своей силы. Далее следуют средневековое искусство и так называемый период стиля ренессанса (возрождения) и которые являются даже теперь еще господствующими.

I ОТДЕЛ.

Структивный (конструктивный) растительный орнамент.

Характер структивного орнамента вообще.

Для художника, которому предстоит задача образовать (создать) известную форму, необходимо, прежде всего, найти связи и отношения и выразить их в известной форме; таким образом, он передает зрителю при помощи представленной формы свои чувства и мысли. Если поэтому потребуется украсить структивную (связывающую или поддерживающую) часть, то художник должен будет применить в данном случае употребляемый первообраз растения не только как обыкновенное украшение, но он должен при этом стремиться применить растение таким образом, чтобы при их посредстве ясно было значение и деятельность данной части здания. Чаще всего приходится художнику выражать как груз, который лежит на различных частях строения, так и способность легкого сопротивления этих частей грузу. У различных народов это выражалось очень разнообразно; подробно рассмотрим это при описании отдельных стилей; только на следующее обстоятельство уже здесь обратим наше внимание. Менее культурные народы выражали признаки структивного действия в грубой форме, так что даже необразованному зрителю легко было догадаться об их назначении; тогда как более культурные нации старались выразить это настолько в легкой, идеализированной форме, что со стороны зрителя уже требовалась способность понимать отвлеченности.

Египет.

В стране фараонов мы встречаем древнейшие остатки выдающейся художественной деятельности, и потому описание сокровищ древнеегипетского искусства для нас чрезвычайно важно; специально же для нашей цели это тем более важно, что символика форм на этих памятниках глубокой древности выражена очень материально наивно, так что можно с уверенностью определить ее происхождение. Растительный орнамент Египта получил свое начало от обычая употреблять листья и цветы для украшения человеческого тела, а также украшать во время празднеств как временные, так и постоянные постройки продуктами египетской флоры.

В этой стране было вообще распространено самое обширное употребление цветов, как в обыденной жизни, так и при самых незначительных празднествах; так напр., красавицы Египта умели весьма оригинально украшать цветами волосы, а также был еще обычай, что во время пиршеств мальчики и девочки подавали цветы приходящим гостям; кроме того, древние писатели упоминают еще о том, что египтяне носили венки, как на шее, так и на голове, и даже целые гирлянды.

В особенности надо заметить, что в Египте и Греции Венки плелись совершенно иным способом, чем теперь. Они связывали в ряд стебельки листьев посредством ниток, концы листьев при этом свисали вниз. Таким образом, приготовлялись шейные венки, которые были в большом употреблении у египтянок; далее цветы нанизывались на нитку точно так, как это мы теперь проделываем с жемчугом и бусами; кроме того, производились и более сложные комбинации при вязании листьев. Одну из самых интересных вязей нашел на мумиях и нарисовал проф. Швейнфурт. Способ этот состоял в том, что листья скатывались так, чтобы кончики их висели внизу и соединялись между собой нитками.

Древний способ вязания венков состоял в нанизывании отдельных листьев один за другим; способ этот составляет прямую противоположность нынешнему, когда листья, цветы, а также и фрукты группируются в более живописном порядке для придания венку пластической формы. Античное расположение листьев, есть строго-архитектурное и только оно в состоянии наглядным образом выразить структивную символику, при которой каждый лист, находящийся в ряду, исполняет равномерно одно и тоже назначение; современные же веники, ради их пластической декоративной формы, пригодны в особенности для украшения нейтральных частей.

Эти вышеупомянутые растительные образцы применяются очень часто для украшения колонн и происхождение формы которых, при материальном способе изображения у египтян, можно довольно точно определить. Очевидно, первообразами египетских колонн были балдахинные подпоры, сохранившиеся до наших времен в раскрашенном виде они состояли из четырехугольных деревянных столбов и обматывались в торжественных случаях папирусовыми ситниками, которые прикреплялись к стержню лентами; в верхней же части колонны помещались цветы лотоса и другие растения, которые составляли нечто в роде капители; в некоторых местах проглядывал непокрытый деревянный стержень (столб).

Монументальные колонны довольно грубым образом обнаруживают подражание вышеупомянутому временному праздничному украшению; они также указывают на существование внутреннего стержня, назначение которого – нести тяжесть, лежащую на нем, а наружная оболочка, прикрепленная легко к внутреннему стержню, очевидно, служит для украшения. Отличительною чертою чаще всего употреблявшихся в Египте колонн растительной формы, представляет, главным образом, капитель и в этом отношении необходимо, прежде всего, упомянуть о капителях из цветов лотоса. Эти последние делятся опять таки на два рода: 1) на капители из цветов лотоса с открытыми чашечками и 2) на капители из почек цветов лотоса с закрытыми чашечками.

Капитель из почек лотоса гораздо древнее и эластичной линией своего контура выражает противодействие покоящейся на ней тяжести; следовательно, она представляет собой структивное действие. Внутренний стержень также и здесь не выступает наружу, но на капители покоится небольшая абака как символ тяжести. Колонна, кажущаяся составленной из четырех или пяти-трубчатых стеблей тростника, обнаруживает свою структивную деятельность при помощи вертикальных делений и легкого суживания к верху. Соединение капители с колонной, составленной как бы из тростниковых стеблей, изображено весьма реально при помощи ремешков. Этим также выражается структивный характер.

Ствол колонны, представляющий собою открытый цветок лотоса, состоит из сплошной массы, которая покрыта ковром с иероглифами; назначение ковра - показать надпись священно-тенденциозного содержания, а не его структивную деятельность. Только в нижнем конце ствола сохранилась пара пальмовых листьев, напоминающих о древнем наружном покрове из листьев.

Одновременно с постепенным, так сказать, застыванием (оскудеванием) художественных форм, выразившемся в том, что вся внутренняя и наружная поверхность храма стала покрываться иероглифическим покровом, проявлялся резкий недостаток в пластичности форм; это можно заметить на колоннах, имеющих форму лотосового цветка, где отдельные листья являются, по большей части, только нарисованными красками или в крайнем случае их контуры слегка вырезаны (выцарапаны).

Здесь на одном пилястре изображен род колонны, который по-видимому предназначен к структивной (поддерживающей) деятельности, что именно и легко заметить по небольшой абаке, представляющей собой всегда символ груза; при этом, однако, листья капители представлены настолько свободными и независящими ни от какой нагрузки, что абака, на половину висящая в воздухе, не может поддерживаться листьями. Кроме того, необходимо обратить внимание на наивное понятие египетского художника, который хотел выразить структивную деятельность массивного пилястра плоским рельефом, тогда как вся остальная часть пилястра представлена безжизненной и бездеятельной.

Наконец упомянем еще об одной форме, которая представляет собой образец чрезвычайно глубокой старины; это так называемый «египетский желобок» им заканчиваются (завершаются) вверху все египетские постройки. Форма эта возникла по всей вероятности от расположенных рядом листьев, отклоняющих вниз свои верхушки, и образующих, таким образом, венец (естественную корону). В египетской архитектуре желобок этот получил несколько натянутую форму и потерял вскоре даже нарисованную схему листьев – вместо их употреблялись для украшения иероглифы и лучистые (крылатые) солнца.

Вавилония, Ассирия и Персия.

Египтяне стремились производить спои монументальные постройки для вечности и этому стремлению помогало с одной стороны то обстоятельство, что в их стране находились самые твердые, долговечные и дорогие сорта камней, а с другой стороны, помогал ровный, консервирующего свойства климат, который сохранял не только камни, но даже плоды и ткани, находимые в саркофагах, а также и древнейшая стенная живопись были найдены в замечательно сохранившемся виде, не смотря на прошедшие тысячелетия.

Совершенно другие условия были в Вавилоне. Страна эта была чрезвычайно бедна камнем, но зато богата глиной, почему и весь Вавилон построен из кирпича, который не был в состоянии выдержать соответственного сопротивления разрушающему времени; теперь Вавилон представляет бесформенную массу мусора.

Напротив, об Ассирии, расположенной севернее, можно гораздо легче представить эскиз ее строительной деятельности; страна эта, находясь но соседству с Вавилоном, сохранила те же строительные традиции, но, не смотря на это, там выработался своеобразный декоративный принцип, который дает нам возможность судить о величине и взаимном положении помещений, а также знакомить нас с культурной жизнью древних ассириян. Состоит этот принцип именно в том, что большая часть помещений покрывались цоколеобразно алебастровыми плитками со скульптурными украшениями, содержание которых наглядно знакомило нас с жизнью и великими деяниями ассирийских царей. Воспроизводить эти стенные украшения представлялось возможным ввиду того обстоятельства, что Ассирия есть страна гористая и обладающая некоторыми прекрасными породами камней.

В вавилонско-ассирийском орнаменте растительный мир не играет никакой выдающейся роли; орнаменты же, добытые из под развалин, принадлежать невидимому к типам древнейшего искусства, но только по древности их форм, а не по действительной их старости, которая далеко уступает египетским формам. На сколько нам стало известно, в странах Тигра и Евфрата находилась колыбель древней культуры, затерявшейся в тумане седой старины.

О структивном растительном орнаменте этих стран можно сообщить весьма немногое и это потому, что не было найдено ни одной колонны; хотя по свидетельству древних писателей колонны существовали, но делались они из дерева и обивались жестью. Весьма вероятно, что в хорошо сохранившихся персидских каменных колоннах мы видим копии и дальнейшее развитие вавилонско-ассирийских деревянных колонн, что подтверждается также и тем, что персидские колонны слишком тонки для того, чтобы могли поддерживать каменный потолок, а служили скорее подпорами для деревянных. Далее; трудно понимаемые персидские колонны дают нам мало материала для нашей темы. Они состоят из своеобразного соединения разнообразных составных частей, из которых некоторые имеют еще много следов жести. Выше ствола колонны имеется часть, напоминающая собой ниспадающие листья или бахрому, острия копий или стержней для шатров; это находит себе подтверждение в том, что ассирийско-персидский народ носил платье обильно украшенное бахромой (кистями). Далее следует трудно объяснимая чашевидная часть, к которой примыкает оригинальная завиткообразная фигура, ясно указывающая, что образцом ее служила жестяная часть прежних деревянных колонн. Самую верхнюю замыкающую часть составляют тела животных, на хребтах которых покоится поперечная балка, а, следовательно, и весь потолок.

Читайте также: Агроэкосистемы, их отличия от природных экосистем. Последствия деятельности человека в экосистемах. Сохранение экосистем. Вещественный состав природных УВ газов. Метод газовой хромотографии. Воздействие природных и социально-экологических факторов на организм человека Воздействие технологических, социальных и природных систем друг на друга должно приводить к устойчивому прогрессивному развитию каждого вида этих систем и их совокупности. Вопрос. Вещественный состав нефти и природных газов. Основные свойства и промышленные классификации нефти(Билет№6) Вопрос. Ювелирные камни: классификация, свойства, характеристика основных видов природных ювелирных камней Использование природных форм в строительстве: А. Гауди, Э. Сааринен и другие. Л. Г. Салливен (работы для частных клиентов). Классификация и экономическая оценка природных ресурсов

Стилизация - это декоративное обобщение и выделение характерных особенностей объектов с помощью ряда условных приемов. Можно упростить или усложнить форму, цвет, детали объекта, а также отказаться от передачи объема. Однако упростить форму вовсе не значит обеднить ее, упростить - значит подчеркнуть выразительные стороны, опустив малозначащие детали. Народные орнаменты создаются, как правило, на основе стилизации природных форм. На при­мере орнамента хорошо видно, как формы расте­ний, животных и даже фигуру человека можно превратить в геометрические элементы.

Отбирая главное, мастер преобразует предмет, подчиняет его форму и цвет ритмическому строю орнамента. В основе творчества народного мастера эмоционально-ассоциативное восприятие, его образное решение может значительно отличаться от натуры.

Цветок, лист, ветвь можно трактовать почти как геометрические формы или сохранить при­родные плавные очертания. Упражнениям по сти­лизации растений должны предшествовать зари­совки с натуры. Исходя из реальных образов, художник на основе творческого воображения создает новое.

По рисункам вы можете проследить последова­тельность стилизации растений с использованием следующих приемов: постепенное обобщение фор­мы в ее границах, добавление деталей, изменение абриса, насыщение формы орнаментом, превра­щение объемной формы в плоскостную, упроще­ние или усложнение конструкции, разворот цвет­ка или листьев в другую плоскость, выделение силуэта, замена реального цвета, различное цве­товое решение одного мотива и др.

В декоративном искусстве в процессе обобще­ния формы художник, сохраняя ее пластическую выразительность, выделяет главное и типичное, отказываясь от второстепенных деталей. Все наблю­даемые в реальной форме оттенки, как правило, сводятся к нескольким цветам.

8.Традиционные народные промыслы необходимо изучать в широком контексте производственной, традиционной и символической деятельности.

Для понимания народного искусства как живого творчества необходимо знать отличительные особенности традиционных художественных промыс­лов России. К сожалению, объем данного учебника не позволяет рассмотреть все. Хотелось бы показать красоту елецкого и Михайловского кружева, абрамцево-кудринской и северной резьбы по дереву, ярославских изразцов, балхарской керамики, дагестанских ковров, орловской и курской глиняной игрушки и многое другое. В этой главе мы сможем кратко познакомиться только с хохломской, городецкой, северодвинской и мезенской росписью; гжельской и скопинской керамикой; дымковской, каргопольской, филимоновской глиняной игрушкой; русской деревянной игрушкой; русскими ху­дожественными лаками; павловопосадскими платками.

Ценность произведений народного декоративного искусства состоит не только в том, что они представляют предметный мир, материальную культу­ру, но еще и в том, что они являются памятниками культуры духовной. Именно духовная значимость предметов народного искусства особенно возрастает в наше время. Дымковские игрушки, шкатулки с лаковыми мини­атюрами, жостовские подносы вносят в нашу жизнь праздничность и красо­ту. Гжельская керамика, хохломская посуда, городецкие блюда и доски, берестяные туеса все больше входят в наш быт не как предметы утилитар­ные, а как художественные произведения, отвечающие нашим эстетическим идеалам, сохраняющие историческую связь времен. Народное искусство со­единяет прошлое с настоящим, сберегая национальные художественные тра­диции, этот живой родник современной художественной культуры.

Истоки России, ее самобытности, русской души, лежат в народной культуре, традициях, творческом наследии наших предков. Традиционная песня, танец, народные промыслы продолжают нести то исконное, что тысячелетия назад сформировало русскую цивилизацию. Даже новшества, пришедшие к нам из-за границы, творчески переосмысливались и приобретали свои традиционно русские черты – музыкальные инструменты перестраивались на лад народных песен, в кружево и вышивку вносились традиционные, часто языческие народные мотивы. Все могла вписать народная культура, переработать и сделать своей частью, согласной всех других сторон народной жизни.

Продолжая бытовать в современном обществе, изменяя виды и способы своего существования, промыслы остаются одной из форм сохранения традиционной культуры. В сегодняшней жизни промыслов по сравнению с предыдущими временами, особую роль играет эксперт, который может быть этнографом, художником, культурологом или историком, вторгающимся в процесс сохранения и дальнейшего развития промысловых традиций. В настоящее время многие виды традиционных промыслов продолжают быть востребованными.

Предполагается, что в начале XXI века при определённой ситуации и при поддержке различными ресурсами такие виды промысловой деятельности как традиционные ремесленные промыслы, пройдя стадию ремесленничества, смогут органично влиться в современную экономику и культуру, обогащая их, а произведённые изделия приобретут новое качество - уникальность. Важно, что кроме этого объекты (изделия), произведённые мастерами, являются самыми экологически чистыми продуктами человеческой деятельности.

Простые и красивые художественные изделия народных мастеров помогают прививать людям любовь к родному краю, учат видеть и любить природу, ценить традиции родных мест. Понимание ритма, гармоничности цветовых отношений, зрительного равновесия форм и цвета, полученное студентами в процессе декоративной работы, находят затем применение в различных работах на занятиях по росписи, создании декоративной композиции. Преобразующая деятельность прикладного искусства широка, она охватывает самые разнообразные предметы и материалы. Основным композиционным началом украшения этих, предметов служит орнамент, а также следующие активные элементы декоративной композиции: цвет, сюжет (тема), плоскостное или объемное пластическое решение.

В энциклопедическом словаре стилизация в изобразительном искусстве трактуется как «представление предметов, фигур в условно упрощенной форме» . Предельная обобщенность, даже схематичность формы и подчеркнутость основных деталей характерны для рисунка, выполненного методом стилизации. Стилизация как один из художественных методов является способом отражения объектов действительности в процессе их творческой переработки и видоизменения при максимально или минимально возможном или необходимом художественном обобщении. Обобщение является определяющим фактором в ходе выполнения стилизации. Под «обобщением» в философской литературе подразумевается логический процесс перехода от единичного к общему, от менее общего к более общему .

Обобщение представляет собой мысленное объединение сходных по каким-либо признакам, качествам объектов и явлений действительности. За основу любого обобщения могут браться различные признаки сходных предметов. Обобщение имеет важное значение в жизни каждого человека, так как познание окружающего мира, благодаря обобщению, составляет необходимую основу наших представлений и понятий об объективной действительности. Ориентация человека в окружающем мире происходит в системе предельно обобщенных представлений и знаний о мире.

Стилизация - это особая форма обобщения, упрощения объектов действительности с учетом временных и пространственных характеристик, с учетом стиля. Стиль - фундаментальная категория искусства, которая характеризуется как «художественное выражение восприятия мира, свойственного людям определенной эпохи и страны» . Термином «стиль» пользуются в искусствознании, где его содержание близко понятиям творческого метода, художественного направления, течения, школы или манеры. Именно стиль выражает суть, уникальность самого феномена художественного творчества в единстве всех его компонентов: содержания и формы, изображения и выражения, личности и эпохи. Рассматривая стиль как систему внутренних связей между всеми компонентами творческого процесса, необходимо сказать о бесконечном многообразии этого явления: стиль отдельного произведения или группы произведений; стиль индивидуальный, авторский; стиль тех или иных стран, народов; стиль крупных художественных направлений; стиль определенных исторических эпох .

Объединяя элементы композиции художественного произведения, стиль придает им особую «жизненность», новую реальность, отличную от обыденной действительности и превосходящую ее силой впечатления. «Одна из функций стиля - соединить несоединимое, достичь целостности противоположностей, привести к образному единству противоречивые устремления художника».

Таким образом, стилизация представляет собой процесс формообразования, основанный на творческой переработке, видоизменении объектов и явлений окружающей действительности при наибольшем художественном обобщении. В основе стилизации как творческого метода лежит такое понятие как «обобщение». Обобщение включает в себя различные формы отражения окружающей действительности в процессе изобразительной деятельности путем упразднения деталей и выявления наиболее характерного в объектах и явлениях окружающей действительности для создания выразительного художественного образа. Обобщение, которое ведет к упорядочиванию понятий и приведению их к простой, упрощенной структуре, использовалось и используется на протяжении всего развития изобразительного и декоративно-прикладного искусства. Обобщенное видение натуры проходит через все процессы познавательной деятельности художника (восприятие, мышление, память, воображение), выявляет наиболее характерные особенности изображаемого объекта и создает полноценный художественный образ в процессе рисования. Поэтому проблема обобщенного видения натуры является актуальной для всех видов рисования: натурного, декоративного, тематического и др.

Основные общие черты, возникающие в процессе стилизации у объектов и элементов в графике - это простота форм, их обобщённость и символичность, эксцентричность, геометричность, красочность, чувственность. В первую очередь, стилизации свойственна обобщённость и символичность изображаемых объектов и форм. Этот художественный метод подразумевает сознательный отказ от полной достоверности изображения и его подробной деталировки. Метод стилизации требует отделить от изображения всё лишнее, второстепенное, мешающее чёткому визуальному восприятию с тем, чтобы обнажить сущность изображаемых объектов, отобразить в них самое главное, привлечь внимание зрителя к скрытой до этого красоте и вызвать у него соответствующие яркие эмоции.

Высшей формой отказа от изображения несущественных реалистических деталей объектов декоративной композиции с одновременной заменой их абстрактными элементами является абстрактная стилизация, которая существует в двух видах: абстракция, имеющая реалистический образец в окружающем мире, и абстракция, не имеющая такого образца, - воображаемая (беспредметная) абстракция. Чтобы яснее и более чувственно отобразить сущность стилизуемого объекта, от него отделяется и из него убирается всё ненужное, лишнее и второстепенное. Например, для изображения объектов живой и неживой природы (деревьев, растений, цветов и плодов, представителей животного мира, речных и морских берегов, гор, холмов и т. д.) используются самые характерные и наиболее яркие их особенности, и при этом, как правило, характерные особенности изображаемого объекта в самой различной степени преувеличиваются, а иногда - искажаются с целью создания абстракции. Для таких художественных преувеличений природные формы (например, формы листьев) близкие к геометрическим окончательно превращают в геометрические, любые вытянутые формы вытягивают ещё больше, а округлённые - округляют или же сжимают .

Очень часто из нескольких характерных признаков стилизуемого объекта выбирается какой-то один и делается доминирующим, а другие характерные особенности объекта смягчаются, обобщаются или даже полностью отбрасываются. В результате происходит сознательное искажение и деформация размеров и пропорций изображаемых натуральных объектов, целями которой являются: увеличение декоративности, усиление выразительности (экспрессии), облегчение и ускорение восприятия зрителем авторского замысла. В этом творческом процессе самопроизвольно возникает ситуация, при которой чем ближе изображение приближается к сущности природы объекта, тем оно становится всё более обобщённым и условным. Как правило, стилизованное изображение, можно затем легко превратить в абстрактное.

В основе всех видов и методов стилизации природных объектов лежит единый изобразительный принцип - художественная трансформация реальных природных объектов с помощью самых различных изобразительных средств и изобразительных приёмов. Чаще всего такая трансформация производится с помощью изменения и упрощения формы реальных объектов флоры и фауны, укрупнения или уменьшения характерных частей этих объектов, изменения количества характерных деталей объектов в большую или меньшую сторону, изменения природного цвета объектов. Довольно часто стилизованное изображение предполагает объединение нескольких разных частей, каждая из которых скопирована с какого-либо объекта природы или объекта окружающей жизни и творчески видоизменена. Например, цветок конкретного растения изображается не с целью точной передачи оригинала, а создаётся формализованным, с использованием отдельных деталей, присущих цветкам и других растений с одновременным «отбрасыванием» второстепенных деталей, присущих цветку этого конкретного растения. Или, например, лист клёна изображается таким образом, что его форма приобретает геометрическую форму шестиугольника .

Художественная трансформация природных объектов имеет главную цель - превращение реальных природных форм в стилизованные или в абстрактные, наделённые выразительностью и эмоциональностью такой силы, яркости и запоминаемости, которые недостижимы в реалистических изображениях. Поэтому стилизация и абстракция изображения довольно тесно связаны с его экспрессивностью (выразительностью). Если изображение или композиция экспрессивны, то независимо от того, созданы они в стилизованной, абстрактной или же реалистической манере, в их фундаменте заложена абстракция, понимаемая как обобщённость и символичность всего изображения или какой-то его части с целью лучшего выражения глубинной сущности композиции. А это означает, что используя стилизацию и абстракцию в изображениях объектов, нужно обязательно уметь с их помощью показывать и передавать экспрессивность.

Метод художественной стилизации в русской культуре впервые был широко использован членами Мамонтовского кружка в конце XIX века. Как учебная дисциплина предмет «Стилизация» был привнесен в Строгановское училище непревзойденным мастером этого метода - М.А. Врубелем, который в 1898 году был приглашен для преподавания новых предметов - «Стилизация растений» и «Упражнения в стилизации». С тех пор этот курс входит в учебные программы художественных учебных заведений, являясь частью курса композиции.

Мотивы, элементы орнамента, которые используются для украшения, являются предметом стилизации. Термин «стилизация» трактуется как «декоративное обобщение форм с помощью ряда условных приемов, упрощения и обобщения рисунка и абриса, объемных и цветовых отношений». В декоративном искусстве стилизация - закономерный способ ритмической организации целого, наиболее характерна стилизация для орнамента, в котором благодаря ей объект изображения становится мотивом узора. В станковое искусство стилизация вносит черты повышенной декоративности. Другое значение стилизации - намеренная имитация художественного стиля - характерно для искусства и культуры определенной социальной среды, удожественного течения, жанра, автора и т. д. Часто встречается стилизация, использующая формы прошлого, стилизация современных форм в дизайне и прикладном искусстве. Например, во второй половине XVII и первой половине XVIII в. в Европе были популярны восточные стилизации, особенно под Китай и Японию (росписи тарелок в японском стиле, точное воспроизведение форм, силуэтов и пропорций сосудов, характерных для Китая и Японии). Яркий образец восточных стилизаций в нашей стране - китайский дворец в Ораниенбауме, построенный архитектором А. Ринальди для Екатерины II в 1762-1768 гг. Другая сфера стилизации - парковое искусство - павильоны, мостики, беседки в «китайском стиле». В России в 1890-1900 гг. результатом пристального внимания к народной культуре стали стилизации в русском стиле в архитектуре (наиболее известные - теремок в Талашкине, здание Исторического музея в Москве), появление стилизованной мебели и целых интерьеров в «русском стиле».

Орнаментальные мотивы

Использует мотивы или элементы, почерпнутые из фауны, флоры, подсказанные очертаниями геометрических фигур или окружающих предметов. Художник отбирает эти мотивы сообразно с определенной декоративной системой и распределяет в зависимости от украшаемой поверхности и желаемого эффекта.

История декоративно-прикладного искусства показывает, что мотивы природы - преобразованный животный и растительный мир, мы находим в различных видах декоративного искусства: вышивке, росписях, текстильном и резном орнаменте. При этом мотивы природы в зависимости от национальных традиций, особенностей развития производства, сложившихся эстетических и художественных взглядов могут сильно изменяться.

Орнаментальные мотивы могут быть приближены к реалистическому изображению или быть сильно стилизованными.

Первой, начальной стадией осмысления природных мотивов, первой творческой фиксацией являются натурные зарисовки, в основе своей уже подчеркивающие и заостряющие характерные признаки.

Стилизуют природные формы, включая в стилизацию различные декоративные элементы; создают целостную декоративную композицию. Разрабатывают оригинальные образы; составляют цветовое решение композиции; применяют композиционные средства, такие как симметрия, асимметрия, статика, динамика, контраст, нюанс, ритм, тождество, композиционный центр; используют различные техники для оригинального решения композиции.

Данный вид творчества требует от исполнителя развитого абстрактного мышления, творческого воображения и внимания при стилизации и составлении декоративных композиций из геометрических элементов и растительных мотивов.

Творческое воображение и игра фантазии

Выполняя зарисовки природных форм, надо не слепо копировать природу, а изучать, находить в натуре мотивы и формы, способные пробудить творческое воображение и игру фантазии, что послужит толчком к созданию художественного произведения.

Психологи, занимающиеся изучением творческой деятельности в области искусства, особое значение придают подготовительному процессу, за которым следует период вынашивания и обработки творческих идей.

Любой творческий процесс всегда связан с определенными художественными обобщениями, абстрагированием, выявлением общих признаков, свойств предметов. Художественное обобщение, в свою очередь, может идти по пути изобразительному и неизобразительному, опосредованному, через эмоциональные ассоциации. Изобразительный путь обобщения характерен для тех случаев, когда конкретно-предметный образ природного мотива сохраняется в натурной зарисовке несмотря на большую или меньшую условность изображения. Неизобразительный путь художественного обобщения требует от художника способности к абстрагированию и ассоциативному мышлению.

Очень часто природные формы подвергаются активной переработке, что приводит к утрате изобразительных черт и превращению в условный орнаментальный образ, то есть к абстрактным сочетаниям ритмически организованных линий, пятен, форм. Но и в этом случае орнаментальный образ должен иметь хотя бы отдаленное сходство с первоисточником в части пластических и структурных особенностей.

При работе над зарисовками природных форм необходимо выбрать нужные объекты, наиболее удачную точку зрения, а в некоторых случаях, например, вскрыть, разрезать плод надвое для выявления наиболее характерных пластических свойств, выявить главное, отбросить все случайное, второстепенное, вычленить отдельные формы и группировку частей целого. Таким образом происходит видоизменение природного мотива, выявляются условные декоративные качества, что усиливает его эмоциональное воздействие. В графике при помощи этого метода убирают излишние подробности, выявляя только суть формы и характер.

Трансформация природных мотивов в орнаментальные и декоративные преследует прежде всего эстетические цели, но немаловажным является и то, что мотив необходимо сделать удобным для выполнения в той или иной технике и материале. Так, один материал требует декора с преобладанием линейного рисунка (например, декоративная кованая решетка, техника филиграни), другой- объемного (керамика) или рельефного (резьба) и т. д.

Принципы стилизации

• превращение объёмной формы в плоскостную и упрощение конструкции
• обобщение формы с изменением абриса
• обобщение формы в её границах
• обобщение формы и усложнение, добавление деталей, отсутствующих в натуре

Таким образом, стилизация - это видоизменение, переработка природного мотива, что достигается художественным обобщением, отбрасыванием подробностей, «выпрямлением» линий контура, цель которой - сделать мотив более понятным для зрителя, а иногда облегчить его выполнение для художника.

Границы стилизации находятся в пределах между точным воспроизведением формы и крайней степенью ее упрощения. Например, товарные знаки, знаки дорожные, имеют, как правило, очень лаконичную форму, что позволяет их острее воспринимать и надолго запоминать, не очень привлекательный образ новым, в котором акцентируются главные, характерные и узнаваемые черты, основные пропорции и силуэт.

Творческий процесс работы над зарисовками природных мотивов - это сложный процесс переосмысления художником природы, процесс сугубо внутреннего, индивидуального восприятия.

Художник создает свой новый фантастический мир, которого нет в действительности, но все в нем имеет свой прообраз в окружающей нас природе.

Таким образом, в процессе стилизации важно:

• отобрать существенные характеристики;
• использовать прием гиперболизации (т.е. преувеличение, выделение какого-то одного, но индивидуального качества объекта) отдельных элементов;
• отказаться от второстепенных, маловыразительных деталей;
• создать органическое единство орнамента и пластической формы.

Разработка орнаментального мотива может основываться не только на характеристиках природной формы, но и в значительной степени на представлении художника, его интуиции, воображении и фантазии.

Стилизация в изобразительном искусстве

В декоративно-прикладном искусстве форма должна соответствовать назначению вещи. Стилизация формы необходима для того, чтобы сделать вещи и их изображения более выразительными.

Декоративно-прикладное искусство имеет свой язык и свои законы. Выражая представление о прекрасном своими специфическими средствами, оно никогда не стремится слепо копировать окружающий мир, а передает только самое характерное и выразительное. Художник творчески перерабатывает формы, найденные в природе, с учетом конкретного материала, его декоративных достоинств и особенностей технологической обработки.

Язык декоративно-прикладного искусства отличается стилизацией или, напротив, необычайной точностью форм; выявлением и обыгрыванием фактуры и пластических свойств материала; использованием орнаментов, включающих как мотивы традиционных изображений, так и авангардные формы. Композиционное построение декора в предметах декоративно-прикладного искусства всегда основано на гармонии частей и целого.

Стилизация в изобразительном искусстве известна с древнейших времён. Как метод художественного творчества она достигла высокого уровня в ассирийско-вавилонских, персидских, древнеегипетских и древнегреческих орнаментах, в которых наряду с геометрическими линиями и узорами часто использовались стилизованные с высокой художественностью и вкусом объекты флоры и фауны, как реальные, так и вымышленные, и даже фигуры людей. В наши дни орнаментальные композиции с элементами стилизации находят широкое применение в настенных росписях, мозаике, лепных, резных, чеканных и кованых украшениях и изделиях, в вышивке, в расцветке тканей.

Творческая стилизация

Творческая стилизация в изобразительном искусстве обязательно носит индивидуальный характер, подразумевает авторское видение и художественную переработку явлений и объектов окружающей действительности и, как результат, отображение их с элементами новизны.

Наряду с творческой стилизацией существует подражательная стилизация, которая предполагает наличие готового образца для подражания и заключается в подражании стилю той или иной эпохи, известным художественным течениям, стилям и приёмам творчества того или иного народа, стилям знаменитых мастеров. Однако, несмотря на уже имеющийся образец, подражательная стилизация не должна иметь характер прямого копирования. Подражая тому или иному стилю, создатель стилизованного произведения должен стремиться внести в него свою индивидуальность, например, избранным сюжетом, новым видением колорита или общим композиционным решением. Именно степень этой художественной новизны и будет, как правило, во многом определять ценность стилизованного произведения.

При создании произведений декоративно-прикладного искусства наиболее плодотворным является метод творческой стилизации. Более удачным названием этого важного художественного метода могло бы быть не стилизация, а интерпретация, которое более точно передаёт сущность и особенность этого творческого процесса: художник смотрит на объект из окружающей жизни, интерпретирует его и эмоционально передаёт так, как он его чувствует, ощущает. Другими словами, он как бы заново создаёт этот натуральный объект, но уже в виде художественного символа. При этой интерпретации лучше всего следовать творческому принципу триады: «Познать, оценить и улучшить».

Декоративная композиция

Декоративная композиция – это композиция, имеющая высокую степень выразительности и модифицированные, стилизованные или же абстрактные элементы, которые придавая ей декоративный вид, усиливают её чувственное восприятие. Таким образом, главной целью декоративной композиции является достижение ею максимальной выразительности и эмоциональности с частичным или же полным (в беспредметных композициях) отказом от достоверности, которая становится излишней или даже мешающей.

Основные общие черты, возникающие в процессе стилизации у объектов и элементов декоративной композиции, - это простота форм, их обобщённость и символичность, эксцентричность, геометричность, красочность, чувственность. Стилизация цветов, например, получается с использованием геометрических фигур: прямоугольника, треугольника, круга, пятиугольника. При помощи разных графических средств художники передают индивидуальные черты цветка или даже всего растения.

Декоративной стилизации свойственна обобщённость и символичность изображаемых объектов и форм. Этот художественный метод подразумевает сознательный отказ от полной достоверности изображения и его подробной деталировки. Метод стилизации требует отделить от изображения всё лишнее, второстепенное, мешающее чёткому визуальному восприятию с тем, чтобы обнажить сущность изображаемых объектов, отобразить в них самое главное, привлечь внимание зрителя к скрытой до этого красоте и вызвать у него соответствующие яркие эмоции.

Стилизация как главное средство выражения идеи

Стилизация - упрощенный четкий контрастный линейный рисунок, в основе которого лежит штрих, пятно, линия. Упрощенность, лаконизм - характерная черта стилизованного рисунка. Чтобы стилизовать рисунок, нужно отобрать основные, характерные черты изображаемого предмета. Ими могут служить характерный объем отображаемого предмета, характерные линии и формы. Когда они найдены, начинается работа над стилизацией предмета. Минимальными графическими средствами из основных характерных черт «составляется» картинка. Стилизация - это декоративное обобщение и подчёркивание особенностей формы предметов. Принципы: упрощение формы, её усложнение, применение цвета, фактуры, добавление деталей, отсутствующих в натуре.

В процессе декоративного изображения возможно свободное обращение не только с размерами элементов, но и с изменением пропорций, если данная деформация оправдана композиционной целью.

Стилизация используется не только в декоративно-прикладном искусстве, но и в логотипах, плакатах, орнаментах, шаржах. Здесь наиболее задействована стилизация как главное средство выражения идеи. Стилизация может проявляться и в живописи. Ее начали применять в работах художники с середины XX века. Стилизацию используют и современные художники. Не зацикливаясь на воспроизведении действительности «документально», они прибегают к упрощению - стилизации и главным образом передают идею, задумку. Стилизация имеет место быть в передаче не только форм, но и цвета.

С развитием дизайна в области интерьера возникла необходимость создания произведений декоративно-прикладного искусства, которые без стилизации не будут отвечать современным эстетическим требованиям.

Передача цвета в стилизации

Цвет – это важное средство данного приема. Стилизованное изображение должно при помощи цвета создавать необходимое впечатление и выражать замысел автора. Для декоративной стилизации характерны нечеткие цветовые отношения, цвет используется локально и контрастно. Он способен сильно подчеркнуть желаемый эффект. При этом допускается стилизация человека даже в несвойственных для него оттенках цветов.